徐輝

我們對(duì)于這部史詩(shī)片所承載的印度傳統(tǒng)與文化知之甚少，卻習(xí)慣在自己所處的文化背景中或帶著先入為主的成見來理解它。

在全球化的時(shí)代浪潮中，不同地域之間的文化交流日益頻繁。然而對(duì)于中國(guó)人來說，有一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象：我們對(duì)地球另一邊歐美文化的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過毗鄰而居的南亞鄰國(guó)印度，這片南亞次大陸成了我們“最熟悉的陌生人”。

對(duì)待印度電影，中國(guó)觀眾更樂于接受那些取材現(xiàn)實(shí)、聚焦當(dāng)下，具有情感共通性的作品，而對(duì)于那些歷史題材、史詩(shī)題材的作品，往往由于缺少相關(guān)的知識(shí)背景而產(chǎn)生理解上的偏差，甚至是誤讀?！端影桑“职帧芬越?3億票房成為當(dāng)之無愧的印度引進(jìn)片票房冠軍，然而在印度本土以及海外更多地區(qū)，打破多項(xiàng)紀(jì)錄、口碑爆棚的作品則是《巴霍巴利王》系列，該系列的下部在印度本土上映時(shí)票房是《摔跤吧！爸爸》的近三倍。盡管如此當(dāng)它雄心勃勃地進(jìn)軍中國(guó)市場(chǎng)時(shí)卻折了戟，上下兩部分別以700多萬和7000多萬票房收?qǐng)觥?/p>

從跨文化視角來看，造成這種差異的根本性原因在于：我們對(duì)于這部史詩(shī)片所承載的印度傳統(tǒng)與文化知之甚少，卻習(xí)慣在自己所處的文化背景中或帶著先入為主的成見來理解它?！栋突舭屠酢废盗型ㄆ錆M了各種神話和宗教隱喻，這些印度觀眾耳熟能詳、了然于心的典故，對(duì)于中國(guó)觀眾來說卻像隔著兩國(guó)的喜馬拉雅山一樣難以逾越?！栋突舭屠酢繁恢袊?guó)觀眾詬病最多的便是“腦洞大開”的“開掛”和“歌舞”。那么，這些“腦洞大開”背后的深層緣由究竟是什么呢？

“化身”思想與偶像崇拜

在印度的宗教和習(xí)俗中，神靈往往具有多種化身。他們常?；頌楦鞣N形象拯救世界于危難之中，久而久之，印度就形成了非常濃厚的偶像崇拜情結(jié)，他們認(rèn)為英雄都是神靈的化身。當(dāng)人們崇拜某個(gè)英雄時(shí)，就不知不覺地賦予英雄某種神性，將其神格化，且對(duì)英雄的渲染無所謂過譽(yù)。

《巴霍巴利王》的故事框架脫胎于史詩(shī)著作《摩訶婆羅多》，書中描繪了婆羅多族的兩支后裔班度五子和持國(guó)百子為爭(zhēng)奪王位繼承權(quán)而展開的一系列斗爭(zhēng)。

電影的主人公大多能在史書中找到對(duì)應(yīng)的人物原型。初代巴霍巴利的人物原型是班度五子，作為神之子，他們分別具有智慧、天生神力、正義、勇敢等品質(zhì)和能力，巴霍巴利王身上也具有這些“神性”?！鞍突舭屠钡蔫笳Z本意即是“大臂者”，他力大無窮、以一敵百，同時(shí)機(jī)敏過人、足智多謀，擁有“照亮夜空的智慧”。他為人親厚、心胸闊達(dá)，受到百姓的尊敬和擁戴，他是一切至真至善至美的化身，是人亦是神。二代巴霍巴利可以看作濕婆的化身，他劇中的名字就是“Shiva”，即濕婆，印度教的三大主神之一，毀滅之神、舞蹈之神。林伽（男根）是濕婆最主要的象征，因而Shiva能夠徒手舉起巨大的林伽，會(huì)歡快地跳起坦達(dá)羅舞，還能在與叔叔決戰(zhàn)中節(jié)節(jié)敗退的情況下，伴著鏗鏘有力的坦達(dá)羅頌，以自己的血祭林伽爆發(fā)出巨大的能量反敗為勝。

勇敢且獨(dú)立的提婆希那公主也是若干史詩(shī)里女中豪杰的集大成者：不屈從父母之命、媒妁之言，勇敢選擇心儀之人時(shí)，她是“安巴公主”;忍辱負(fù)重、風(fēng)餐露宿時(shí)，她是復(fù)仇女神“黑公主”;大仇得報(bào)之時(shí)，拎著敵人頭顱，挺拔英姿又猶如“迦梨”女神附體，令敵人聞風(fēng)喪膽、落荒而逃。從殺伐果決的希瓦伽米太后身上，我們又能看到“貞信”太后的影子，沒有合適的王位繼承人時(shí)，曾憑一己之力統(tǒng)治整個(gè)國(guó)家，國(guó)泰民安、富庶繁榮。除此以外，還有像“毗濕摩”一樣忠心耿耿的卡塔帕，猶如“沙恭尼與難敵”附身的奸詐狡猾的巴拉父子，史詩(shī)人物的靈魂就這樣鮮活地注入到電影角色當(dāng)中。

歌舞段落的想象空間與敘事功能

《巴霍巴利王》上下兩部在中國(guó)大陸上映時(shí)，都做了不同程度的刪減，尤其是歌舞段落。在中國(guó)觀眾眼里可有可無甚至略顯尷尬的歌舞，卻是印度電影中靈魂般的存在，是這個(gè)多民族、多文化、多語言的國(guó)度得以緊密連接的文化認(rèn)同載體。印度觀眾習(xí)慣在歌舞中互動(dòng)、狂歡、盡情釋放，獲得被稱為“Darshana”的宗教體驗(yàn)（可理解為觀看者“信徒”與被觀看者“神”之間的雙向觀看），因而歌舞也是印度人民寄托情感的重要載體。

印度的宗教與哲學(xué)傾向于將現(xiàn)實(shí)世界視為虛無，稱作“摩耶（maya）”，中文譯作“幻”，世界萬物均為假象，唯有“梵”為真實(shí)存在，故而相比于注重寫實(shí)，印度人民更加熱愛且擅長(zhǎng)幻想，藝術(shù)創(chuàng)作中也常常帶有一定的魔幻風(fēng)格。

《巴霍巴利王》下部中美輪美奐的天鵝船歌舞段落，應(yīng)該會(huì)給中國(guó)觀眾留下深刻的印象。當(dāng)天鵝船騰空而起，船帆變作翅膀，在天際與云馬共同馳騁時(shí)，我們?yōu)橛《热嗣裉祚R行空的想象力與無與倫比的創(chuàng)造力感到驚嘆的同時(shí)，也被不屬于自身既有審美習(xí)慣與經(jīng)驗(yàn)的陌生感所裹挾。

同樣的情節(jié)給中印兩國(guó)觀眾帶來的觀影體驗(yàn)大為不同。對(duì)于印度觀眾來說，天鵝船并非“腦洞大開”的產(chǎn)物，而是出自他們自幼耳熟能詳?shù)摹读_摩衍那》。書中羅摩歷盡千辛萬苦終于戰(zhàn)勝十首魔王羅波那救回妻子悉多，夫妻二人乘著財(cái)神俱毗羅的云車，回到了家鄉(xiāng)阿約迪亞，而史詩(shī)中云車的造型就是能飛的天鵝，在諸多神話插圖以及影視作品中都可以找到云車的原型。羅摩和悉多被世人稱為愛情的典范，而影片中也借此隱喻了王子與公主的結(jié)合像羅摩和悉多一樣珠聯(lián)璧合、佳偶天成。

除了拓寬想象空間，歌舞還在影片中承載了敘事功能?！栋突舭屠酢废虏恐斜粍h減的一段歌舞，表面看起來是一首頌神之歌，實(shí)則是女主向男主表明心意，借“神”喻人。歌詞里的克里希那是印度三大主神之一毗濕奴的化身之一。他的少年時(shí)代是在一個(gè)牧牛人的家里度過的，他和牧牛少女拉妲兩小無猜、情投意合，給后人留下佳話?？死锵Ｄ桥c拉妲的愛情超越了神與人的界限，是印度人心目中的“至上之愛”。

印度古典戲劇理論《舞論》中把藝術(shù)作品的“味”分為8種，首當(dāng)其沖的便是“艷情味”，而“艷情味”對(duì)應(yīng)的“常情”便是愛情，因而愛情是印度人格外鐘愛的主題，是藝術(shù)作品中不可或缺的一部分。提婆希那公主借歌詞中拉妲對(duì)克里希那的愛慕之情，含情脈脈地表達(dá)了對(duì)心上人的一往情深，而王子也心領(lǐng)神會(huì)，遙寄相思。這首歌從情感到意境都對(duì)男女主角感情的遞進(jìn)起到了重要作用。刪減后的版本呈現(xiàn)給中國(guó)觀眾的是公主對(duì)智勇雙全、力挽狂瀾拯救了自己國(guó)家的王子一見傾心，產(chǎn)生了突兀感，而完整版中這段歌舞做了很好的鋪墊——原來公主從他還是那個(gè)“傻小子”時(shí)便已芳心暗許，從而令電影敘事節(jié)奏流暢、結(jié)構(gòu)完整。

《巴霍巴利王》是印度神話史詩(shī)的現(xiàn)代傳承，并且巧妙地融入了歌舞段落。在跨文化視角下，我們得以看清這部電影的“靈魂”。當(dāng)整個(gè)世界變得更加扁平，不同文化之間的理解和溝通尤為重要，中國(guó)觀眾需要以更加開放的姿態(tài)和平等的視角對(duì)待他國(guó)文化，客觀看待文化多樣性。加強(qiáng)多元文化之間的互聯(lián)互通，不僅是減少文化折扣的有效手段，也是時(shí)代發(fā)展的必然要求。