裴珊珊

摘? 要：隨著全球各國(guó)經(jīng)濟(jì)和文化多方面交流的加深，大量?jī)?yōu)秀的影視劇作品也開(kāi)始了它們的“海外之旅”。然而，將影視作品打出國(guó)門(mén)，字幕翻譯是至關(guān)重要的。它是否得當(dāng)，不僅影響目標(biāo)語(yǔ)觀眾對(duì)整體劇情的理解，更影響著本國(guó)文化在跨文化交際中的形象的塑造。

彼得·紐馬克是西方當(dāng)代科學(xué)翻譯學(xué)派中代表人物之一，他的交際翻譯理論從目的語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣和語(yǔ)言特點(diǎn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)譯文語(yǔ)言的平順、自然和表達(dá)的地道性。本文在該理論指導(dǎo)下，進(jìn)行了對(duì)美國(guó)版《甄嬛傳》的字幕材料的具體案例分析，具體指出了其優(yōu)勢(shì)和弊端，為今后的翻譯實(shí)踐提供借鑒。

關(guān)鍵詞：交際翻譯;跨文化交際;語(yǔ)境

[中圖分類(lèi)號(hào)]：H059? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-30--02

當(dāng)今世界正處于一個(gè)文化大發(fā)展大繁榮的時(shí)代。隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，中國(guó)和國(guó)外的藝術(shù)作品有了更加便捷的傳播途徑。觀眾足不出戶，便可以縱享異域風(fēng)情，借由譯作和其他語(yǔ)種的觀眾共同分享文化之美。這種碰撞和交融，既推動(dòng)了本國(guó)文化的推陳出新，更有利于各國(guó)文化相互借鑒，吸收對(duì)方的有益成分，促進(jìn)世界文化的進(jìn)步和發(fā)展。如何良好的運(yùn)用翻譯方法和技巧，將原作盡量減少折損，盡可能原汁原味地傳達(dá)給目的語(yǔ)受眾，是譯者的要?jiǎng)?wù)。而影視作品的字幕翻譯，則更是直接牽連到觀眾對(duì)劇中人物形象和劇情發(fā)展的理解。

本文將從彼得·紐馬克的交際翻譯理論入手，選取美國(guó)版影視劇《甄嬛傳》為原材料，詳細(xì)探討中譯英字幕翻譯的得與失，并給出相對(duì)客觀的建議。

一、交際翻譯理論的介紹

自二戰(zhàn)結(jié)束后至20世紀(jì)下半頁(yè)，西方各國(guó)翻譯活動(dòng)迅速開(kāi)展，在廣度和深度上都呈現(xiàn)了良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)（譚載喜，1991）。結(jié)合自身翻譯實(shí)戰(zhàn)經(jīng)驗(yàn)，1981年，彼得·紐馬克在其著作《翻譯問(wèn)題探討》中，首次提出了語(yǔ)義翻譯和交際翻譯的概念（朱曉菁，楊方應(yīng)，2005）。從理論上看，“交際翻譯”和“語(yǔ)義翻譯”兩種翻譯策略大有區(qū)別。其中，交際翻譯重視目標(biāo)語(yǔ)受眾的體驗(yàn)，使譯作盡量避免由于語(yǔ)言轉(zhuǎn)換帶來(lái)作品原義的折損。在這一理論指導(dǎo)下的翻譯作品，要盡量接近于目標(biāo)語(yǔ)讀者的習(xí)慣，遣詞造句以目的語(yǔ)的慣用表達(dá)為主，使之具有較高的可讀性，因此這種策略在很大程度上是以讀者為中心的。而語(yǔ)義翻譯則是將想要傳達(dá)的信息和內(nèi)容加以固定，在符合句法和語(yǔ)義的基礎(chǔ)上，盡力構(gòu)建使各語(yǔ)種受眾都能接受的認(rèn)知架構(gòu)，重點(diǎn)在于重現(xiàn)原文，體現(xiàn)創(chuàng)作者的思路和作品的美感。

然而，交際翻譯擺脫譯文形式束縛，重視讀者的感受和共鳴，但其并未完全忽略原文的形式和規(guī)范。為達(dá)到這種效果，譯者往往會(huì)結(jié)合原語(yǔ)語(yǔ)境進(jìn)行意象的轉(zhuǎn)換，借由修辭手法等對(duì)譯后的文本進(jìn)行調(diào)整。例如，“spring up like mushroom”這一短語(yǔ)，若直接譯為“雨后的蘑菇”，怕是很難被中文讀者所理解和接受，此時(shí)對(duì)中國(guó)成語(yǔ)文化的理解，將對(duì)譯文的潤(rùn)色和翻譯起著巨大的作用。一個(gè)“雨后春筍”，立刻將氛圍和意境表達(dá)得淋漓盡致。

二、以不同主體看美版《甄嬛傳》的字幕翻譯

（一）以觀眾的角度來(lái)看

作為近年來(lái)廣受?chē)?guó)內(nèi)觀眾歡迎的古裝影視劇，《甄嬛傳》于 2014年在美國(guó)主流電視臺(tái)HBO有線電視網(wǎng)絡(luò)公司播出（邱峻峰，2014）。該劇的英文譯名為《Empresses in the palace》，除了將72集的長(zhǎng)劇集縮短為7集的連續(xù)劇以外，劇中人物的對(duì)白翻譯也是有部分改變。尤其涉及到古代詩(shī)句的翻譯，譯者在綜合考慮了目標(biāo)語(yǔ)觀眾的接受情況下，進(jìn)行了相關(guān)調(diào)整。

結(jié)合在多種網(wǎng)絡(luò)媒體上的評(píng)論可知，大多數(shù)國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)該劇集的印象除了皇家生活的華麗鏡頭外，更多的是劇中折射的清朝皇室妃嬪們捍衛(wèi)女性地位的斗爭(zhēng)。這種輝煌，厚重但是略帶凄涼的氛圍始終貫穿著整部作品。然而，美國(guó)版《甄嬛傳》在處理這種差異的過(guò)程中，將部分帶有濃厚中國(guó)古代特色的對(duì)白進(jìn)行了本土話的改造，使其語(yǔ)言更易被觀眾所接收，也使這種中國(guó)封建制度下女性地位的現(xiàn)狀和發(fā)展更容易被美國(guó)觀眾所理解。以美國(guó)版《甄嬛傳》中“一丈紅”的翻譯為例，若將其直譯為“3.333 meters red”， 不僅破壞了整個(gè)語(yǔ)境的氛圍，更易使美國(guó)觀眾對(duì)此產(chǎn)生誤解。這里的字幕做了相對(duì)的意譯，用“the scarlet red”將這種殘酷和嚴(yán)酷的刑罰之感明顯體現(xiàn)了出來(lái)。再如第一集出現(xiàn)的成語(yǔ)“口不應(yīng)心”，劇中譯為“Your words conceal your true intent”， 而不是“your words aren’t consistent with your heart”，使譯文顯得更為簡(jiǎn)潔，也更符合英語(yǔ)的語(yǔ)言習(xí)慣。從觀眾的可理解性出發(fā)，更接近于目標(biāo)語(yǔ)的翻譯方法，有助于文本更好的被理解和吸收。

（二）以原作者的角度來(lái)看

依據(jù)彼得·紐馬克的交際翻譯理論，譯文首先尊重于目標(biāo)語(yǔ)和目標(biāo)文本作者，當(dāng)信息內(nèi)容和效果發(fā)生矛盾時(shí)，交際翻譯注重效果而不注重內(nèi)容，語(yǔ)義翻譯則恰恰相反。（羅濤，2014）原作者想要向觀眾呈現(xiàn)出的效果是特定時(shí)代下的女性形象。這些形象都可以通過(guò)其語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行刻畫(huà)。例如劇中：“‘?huà)謰忠谎U楚宮腰’， 正是臣女閨名”譯為“Huan huan described the slim waist of the concubines of the Chu palace.”

這里的“楚宮腰”形容女子腰若細(xì)柳，婀娜多姿。此處若進(jìn)行回譯，可以譯為“嬛嬛意為楚宮妃子的纖細(xì)腰身”。這種譯法將語(yǔ)言大意基本概括出，觀眾可以從中了解到“嬛嬛”二字的來(lái)源，但若細(xì)究其含義，何為楚宮妃子的細(xì)腰？這難免會(huì)引起疑惑。蔡伸詩(shī)句中的美感也消減了很多。

重視交際的翻譯策略，難免將重心傾斜于其語(yǔ)言的交際功能。它以原文本為主要內(nèi)容，意在將其含義真正傳達(dá)給那些沒(méi)有相應(yīng)的文化背景或者對(duì)原文所處的文化環(huán)境相對(duì)不熟悉的觀眾。站在原作的角度來(lái)看，這種翻譯是一種美感的折中。易被觀眾接受，但卻對(duì)作品原汁原味的美感有所折損。

三、賞評(píng)美版《甄嬛傳》對(duì)白字幕翻譯

（一）優(yōu)點(diǎn)

影視劇字幕的翻譯，有別于其他的文學(xué)翻譯形式，它更傾向于口語(yǔ)化的表達(dá)。其主要目的是塑造人物形象，烘托整體氛圍，推動(dòng)劇情的發(fā)展。其文風(fēng)較之其他文體，應(yīng)更為簡(jiǎn)潔凝練，言簡(jiǎn)意賅。加之字幕具有時(shí)間和空間上的局限性，它在熒幕停留的時(shí)間通常不超過(guò)六秒鐘，文本的長(zhǎng)度也不易過(guò)長(zhǎng)（高羽，魏媛媛，王清澤，2015），因此信息的提煉必須做到極致，才能不讓轉(zhuǎn)瞬即逝的簡(jiǎn)短文本帶來(lái)誤解和困惑。

從文本含義來(lái)看，美版《甄嬛傳》的翻譯，譯文簡(jiǎn)潔，便于理解。例如，“和他結(jié)成連理，白首到老”一句，譯為“I will marry him and remain by his side as long as I live”。此處 “連理”一詞，原以為植物的緊密連接、難以分隔的狀態(tài)，引申為夫妻互相扶持，不離不棄，譯者并沒(méi)有糾結(jié)于成語(yǔ)的形式，省去了長(zhǎng)句解釋的負(fù)擔(dān)，而將這一直接用“marry”一個(gè)動(dòng)詞進(jìn)行翻譯，語(yǔ)言簡(jiǎn)單明快。后半句中，“白首”一詞在中英文中均有對(duì)應(yīng)的說(shuō)法，若將其歸化處理，應(yīng)為“grey hair”， 然而，原語(yǔ)兩個(gè)意象均在同一語(yǔ)境構(gòu)造中傳達(dá)著文本含義，若全部詳釋?zhuān)S后再連詞成句，在七秒鐘的時(shí)間里，不僅無(wú)法將字幕簡(jiǎn)短的呈現(xiàn)，更是增大了觀眾的理解難度。此處對(duì)于文化內(nèi)涵和語(yǔ)義理解的權(quán)衡，通過(guò)條件狀語(yǔ)從句“as long as”呈現(xiàn)出來(lái)，無(wú)疑是一種優(yōu)化的體現(xiàn)。

從句式特點(diǎn)來(lái)看，譯文多能符合英文的表達(dá)習(xí)慣?！癝everal fine beauties will be added to the harem”一句，其原文本為“賀皇上又得佳人”，拋開(kāi)原文本的字字對(duì)應(yīng)，而采用英語(yǔ)慣用的倒裝句句式，顯得更為自然。

（二）弊端

譯者在進(jìn)行字幕的中譯英翻譯時(shí)，難免會(huì)對(duì)文化之間的差異和沖突帶有主觀性見(jiàn)解?！拔幕笔　奔茨荏w現(xiàn)出這種歸化的翻譯方式的價(jià)值取向。它雖能有效地減少文化之間的沖突，但也造成了文化的缺失。

例如，“明珠暗投”一詞，在片中即為才華實(shí)力未被重用的惋惜之意，此處將人比作明珠，這一隱喻現(xiàn)象形象地體現(xiàn)了人卓爾不群，一個(gè)“暗”字將這種才華湮沒(méi)，未被重視的遺憾表達(dá)的十分形象。此處的字幕譯為“an ordinary life when he can live an extraordinary one”，為便于理解，譯文將“明珠”這一意向縮減，而選擇了相對(duì)過(guò)于冗長(zhǎng)的文字，并未傳神地體現(xiàn)出原語(yǔ)的意境。結(jié)合先前對(duì)于“嬛嬛一裊楚宮腰”的詩(shī)句翻譯，可發(fā)現(xiàn)，很多對(duì)白中體現(xiàn)人物形象的詞句都進(jìn)行了簡(jiǎn)化。這不僅是直譯和意譯的區(qū)別，更是文化差異中和后的結(jié)果。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，這種交際翻譯策略，使外來(lái)文化的文本更易懂，但其深層次的內(nèi)涵卻掩蓋在于原語(yǔ)文化之中，并未被發(fā)掘。

四、結(jié)語(yǔ)

作為成功走出國(guó)門(mén)的優(yōu)秀影視劇作品，美版《甄嬛傳》帶給中外觀眾的既有異域文化之間的火花和碰撞，也有世界文化共同發(fā)展的包容借鑒。在彼得·紐馬克的交際翻譯理論指導(dǎo)下，字幕文本應(yīng)該繼續(xù)發(fā)揮其交際的優(yōu)勢(shì)，朝著更為簡(jiǎn)練清晰的方向而不斷發(fā)展，與此同時(shí)，譯者也應(yīng)注意“文化缺省”現(xiàn)象的存在，進(jìn)行必要的夾注和釋義，不能忽視了原語(yǔ)最初的內(nèi)涵和本質(zhì)。

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