王曉光

張瑞圖可謂晚明創(chuàng)新主義書家群體中的代表人物，書風(fēng)高標(biāo)獨樹，自成一家，其藝術(shù)風(fēng)格與傳統(tǒng)帖學(xué)經(jīng)典作品拉開了較大距離。他自標(biāo)新格的書法藝術(shù)及創(chuàng)新精神頗為后人稱道，近些年來更多為人們研究及學(xué)習(xí)。有關(guān)張瑞圖書法、特別是其行草書的師承及書風(fēng)形成問題一直眾說紛紜。清梁巘認(rèn)為“瑞圖行書初學(xué)孫過庭《書譜》，后學(xué)東坡草書《醉翁亭》”，又稱“孫過庭草書《千字文》結(jié)體方扁，一意遒厚，與世傳《書譜》信筆所之如不作意者迥別，二水殆襲其體而少加險縱耳”。近人張宗祥分析：“張二水解散北碑以為行草，結(jié)體非六朝，用筆之法則師六朝?！碑?dāng)代學(xué)者張光遠(yuǎn)、劉恒、賴文隆、何炎泉等對張瑞圖書學(xué)淵源均有論述。本文在此基礎(chǔ)上力圖進(jìn)一步研討張瑞圖書學(xué)（以其代表性行草書為主）的師承借鑒、風(fēng)格形成及書風(fēng)演變等問題。

一、張瑞圖的師承與借鑒

1.張瑞圖草書《千字文卷》與孫過庭《書譜》的關(guān)系

人們對張瑞圖獨特書風(fēng)的來源問題感到困惑，是因為其典型行草書與傳統(tǒng)法書缺少聯(lián)系、缺乏承接。在張瑞圖成熟期書作里很難覓見先代風(fēng)格的痕跡，而且，其個性風(fēng)格形成之前的“過渡式”書跡太少，以致無法偵尋張氏取法、融變的實在證據(jù)。張瑞圖一生的書學(xué)一般劃為三期，天啟元年至崇禎元年為中期，此段時間之前及之后為早、晚期。天啟朝之前，即張氏中期典型書風(fēng)尚未塑成以前，其行草作品有《杜甫<漠陂行>詩卷》《“才過危橋便隔人”詩軸》《杜甫<秋興詩>卷》等，它們顯得比較“傳統(tǒng)”而少有叛逆性寫法，與后來（中期）典型書風(fēng)面目相差太大，這使得風(fēng)格承續(xù)與關(guān)聯(lián)性分析顯得困難。書于萬歷四十三年（1615）的小楷《桃花源記》則透露著某種個性初顯的信息，但以小楷探草書之淵源似勉為其難、未見得有效。有一件可能被忽略但有意義的書作，即書于天啟三年（1623）的草書《千字文卷》（圖1）也許能幫助我們在張瑞圖個性書寫與傳統(tǒng)之間尋求關(guān)聯(lián)。藏于香港的這卷草書在張氏書作中有些特別——同時顯現(xiàn)著“個性的”和“傳統(tǒng)的”兩種不同因素。“傳統(tǒng)”寫法中帶有豐富的《書譜》情結(jié)，可以看作梁巘“師承《書譜》說”的鮮活例證;此外我們還能從中找到更多有關(guān)張瑞圖師承前代大師的訊息。

草書《千字文卷》是分析張瑞圖書風(fēng)淵源的一件切人作品。該卷呈現(xiàn)著兩種書寫狀態(tài)：傳統(tǒng)書風(fēng)與個性書風(fēng)交互呈示，圓轉(zhuǎn)與直折的線條輪番展現(xiàn)，圓厚粗重的中鋒與尖利直挺的側(cè)鋒不停轉(zhuǎn)換。此作與之前兩年（1621）的《感遼事作詩卷》、之前一年的《李夢陽翛然臺詩卷》《辰州道中詩卷》，以及同年的草書《木蘭詩卷》等都大異其趣，較集中地流露出張氏研習(xí)《書譜》的痕跡。張瑞圖曾談及對孫過庭的仰慕：

孫過庭論草，以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)、點畫為情性，此草書三昧也。旭素一派流傳，此意遂絕。余于草書，亦少知使轉(zhuǎn)而已，情性終不近也。

孫過庭提出的草書創(chuàng)作審美思想同樣是張瑞圖孜孜以求的境界，張氏很可能將《書譜》作為主要楷模之一，他的草書《千字文卷》即彰顯了借鑒《書譜》的痕跡：

（1）許多單字形似《書譜》單字，如“蘭”“殊”“熟”“圓”‘必”“罔”“霜”“霎”“調(diào)”“祀”“抗”“在”“貴”等等，也許張瑞圖書作中再沒有如此明確且眾多的筆跡可以作為他借鑒古人的直接筆墨佐證。（表1）

（2）《書譜》里許多轉(zhuǎn)折后的橫勢畫（比如提手旁鉤后上帶出的橫或斜橫）常做中部粗肥兩端細(xì)尖狀，即鐘民豐所說的“柳葉形”筆畫，這種寫法在張瑞圖草書《千字文卷》中亦大量出現(xiàn)，并在其后書作中被強化，成為強調(diào)線條中實沉穩(wěn)的慣用寫法：重筆中粗橫勢畫。這一“柳葉形”細(xì)節(jié)對張氏個性書風(fēng)有著重要意義：它既筑成了厚重扎實有力的線形，也為張書特有的突出橫勢畫結(jié)構(gòu)及“疊層橫線”布局提供了基礎(chǔ)材料。（表2）

（3）標(biāo)準(zhǔn)今草結(jié)構(gòu)，點畫簡約，字問很少連屬，與六朝隋唐單字獨立的小草傳統(tǒng)一脈相承，也類似《書譜》結(jié)字及行款布局特點，而不同于張氏典型行草那種繁密、局促的擠壓式結(jié)體及布局法。

（4）中鋒行筆、圓筆曲折是《草書千字文卷》“傳統(tǒng)寫法”中的一個特點，該特點與張書典型的直折硬轉(zhuǎn)對比鮮明。張瑞圖在追求《書譜》那樣的方圓兼施、直曲互補?！稌V》許多字左部粗重豎勢筆畫亦影響了張氏，草書《千字文卷》左側(cè)點線時常粗厚，在厚重和曲勢上甚至過于《書譜》。這些特征“表明孫過庭草書所具有的流潤和法度之影響尚未完全消褪”，但該卷顯然不是其風(fēng)格形成前的摸索或嘗試——至少兩年前作者已寫出較定型的、較難窺探到傳統(tǒng)痕跡的新風(fēng)格——草書《千字文卷》中的“傳統(tǒng)寫法”，不如看作是一種對往昔探索的回味，或是成型風(fēng)格下的“練筆”。

2.張瑞圖與六朝唐宋明諸家的關(guān)系

除《書譜》意味之外，我們也能找到張瑞圖草書《干字文卷》與智永《千字文》的聯(lián)系（見表1）。除了對草書的常規(guī)性汲取外，智永豐厚粗滿的筆畫對張瑞圖不無影響，尤其是左撇、左直畫。張字與智永單字的形似，不見得只是巧合，這可看作張氏對王羲之——智永——孫過庭一系的承襲。

天啟之前的《“才過危橋便隔人”詩軸》（圖2）也富含著張瑞圖書藝來源的信息，顯現(xiàn)了東晉到初唐草書的廣泛影響。張光遠(yuǎn)認(rèn)為張瑞圖其實是學(xué)王羲之為主，何炎泉指出張瑞圖萬歷時期書法“隸屬于傳統(tǒng)的二王帖學(xué)體系”。從此軸看，的確內(nèi)含著右軍《十七帖》一路草字筆勢、氣息。多種跡象表明張瑞圖曾專注于王右軍一脈的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)。另外，《“才過危橋便隔人”詩軸》還含章草筆意，也是今草與章草融合之作。一些字已露出未來新寫法的雛形，如“橋”“便”“翱”“垂”“鱗”“瑞”等字。

同時代的姜紹書評價張瑞圖書法：

（張瑞圖）書法奇逸，于鍾王外辟一蹊徑，亦顛素之云仍也。

這是最早議論張書的言論之一，認(rèn)為他也承襲了旭、素大草傳統(tǒng)。何炎泉亦認(rèn)為張瑞圖草書與懷素草書有關(guān)。張瑞圖草書《千字文卷》《杜甫秋興詩卷》等作品中的確有懷素式草法的影響，如《千字文》中的“沙”“萬”“極”“禹”等字。（表3）

張瑞圖的一些單字接近米芾，如《草書千字文卷》中“牒”“顧”“答”“佳”“妙”“據(jù)”“連枝”等，相似情形也存在于張氏其它書作中。（表4）

劉恒《張瑞圖其人其書》一文認(rèn)為：張瑞圖早年草書受祝允明的影響，這可能是當(dāng)時普遍的風(fēng)尚。

從早期的《漠陂行詩卷》《秋興詩卷》可看出祝允明的遺風(fēng)，縱逸的字勢、縱長的字形與祝氏草書《赤壁賦》《洛神賦》相類，張氏那兩卷草書行間距很近，這與明中葉橫卷布局一脈相承。張瑞圖后來有意推遠(yuǎn)行間距、壓擠上下字間距以強化每行的獨立地位，這也是晚明創(chuàng)新派行草標(biāo)新細(xì)節(jié)之一。

《漠陂行詩卷》除承襲祝允明等明中期書風(fēng)外，“傳統(tǒng)”含量不算豐富，樣式單調(diào)，點畫也有些單薄。之后相當(dāng)一段時期里，張瑞圖顯然由明而上溯，直到魏晉，廣泛深入取法先賢名跡，后來的《秋興詩卷》《“才過危橋便隔人詩軸》《感遼事作詩卷》《草書千字文卷》等可看到這種努力的成效。

3.張瑞圖對章草的借鑒

章草自魏晉以后長期沉寂，直至元代，在趙孟煩倡導(dǎo)下，經(jīng)鄧文原、康里子山等人推波助瀾，到明宋克時已頗可觀，有明一代很多書家研習(xí)章草，幾成風(fēng)尚。宋克將章草和草書（今草）融而為一，形成糅合型草書⑩。受宋克影響的沈粲、張弼、祝允明、文徵明等書法里或多或少參人章草。張瑞圖也擅長章草，如《果亭翰墨》中的《章草散文》（圖3）、《章草自作詩》等。與傳統(tǒng)漢章草（圖4）不同，張瑞圖將章草原本的曲勢結(jié)構(gòu)、圓轉(zhuǎn)筆法改做直勢方筆，造方勢、顯圭角。宋克也曾夸飾章草的棱角感，如《孫過庭書譜冊》（圖5），以致“波險太過”“露骨顯筋”。不知張瑞圖章草是否受過宋克這種硬瘦型章草的啟示？

更重要的是，張瑞圖將章草某些體勢、寫法及部分筆畫特點通過改造融人其行草書中，章草是張氏書風(fēng)形成的因素之一：

張瑞圖的章草、小楷、成熟期行草書，在單字體架、字勢乃至部分筆畫寫法上都有相當(dāng)?shù)囊恢滦?，上述幾個特征在張氏各體特別是章草和行草中都有所體現(xiàn)，這也表明張瑞圖自覺的糅合行為及求索意識。其糅合章草、行草的做法與康里子山、宋克等人有些類似，但康里、宋氏的糅合顯得節(jié)制、遵循法度，張瑞圖則將這種融通變?yōu)槲ㄎ要氉鸬捻б鈸]灑。（表5）

4.北碑對張瑞圖書法的影響

張宗祥認(rèn)為張瑞圖字勢、結(jié)構(gòu)源自北碑，用筆法得自帖學(xué)一脈。張瑞圖行草橫向撐拽、縱向逼迫的結(jié)構(gòu)以及直折硬挺的點畫，的確與北碑體架有些相像（圖6），可歸納為以下幾點：

（1）壓與拉，橫長情結(jié)。張瑞圖無論小楷（圖7）、章草還是其天啟年間的典型行草，單字均縱向擠壓、左右拉拽，字內(nèi)空間特別緊促狹窄，這和斜畫緊結(jié)的洛陽體頗相似。

（2）張字體勢及許多筆觸指向右上方，一些字形呈扁斜四邊形，字內(nèi)各直畫大體平行右傾。這與或右或左傾斜的魏碑字近似（左傾的魏碑居多，右傾的如《楊大眼造像記》《元詳造像記》等），北碑亦有橫勢畫指向右上方的特征。

（3）造險。北碑險勁峻拔，張瑞圖也以造險為長。他46歲時的小楷《桃花源記》橫向使力已有模樣;52歲時的《感遼事作詩卷》造險跡象比較明朗，字勢、筆畫的斜欹促成了不穩(wěn)定感及各種“險象”。北碑直畫大體垂直，而張瑞圖不少豎勢畫右傾，加重了“險”勢。北碑在張氏創(chuàng)作中不僅被用作造險之參照，更被化為了一種無處不有的“勢”，一種被貫徹始終的結(jié)構(gòu)概念，并化解到字的框架組構(gòu)甚至點線塑造中。

（4）銳利直硬方折的點線。一般講來，行草書不宜使用張瑞圖這樣富含圭角的直硬類線式，這樣的線式或許只令人聯(lián)想到楷體（北碑、唐楷等）以及《天發(fā)神讖碑》之類。

（5）下彎狀橫畫、橫折一類筆畫與魏碑一些橫畫有著某種聯(lián)系。

（6）長撇。魏碑體的左長撇往往長展、有力，甚至作為主筆支撐整字。張瑞圖小楷、行草也常夸張撇畫，它們被寫得長粗、醒目甚至居于主導(dǎo)地位，該種重撇在草書《千字文卷》中就不少（表6）。該撇法與其說得之于蘇軾等人，毋寧說來自《書譜》、北碑及個人揮寫習(xí)慣，而且這種撇法貫穿其三期書作中。

有人認(rèn)為，晚明書家少見北碑或視而不見。其實訪碑活動雖至清中葉達(dá)到熱潮，但明代即有人熱衷于此。他們探訪的基本為漢唐碑碣，但對于當(dāng)時存世的北朝碑刻、題記等亦應(yīng)有所見，雖然當(dāng)時這類書跡很少，但我們沒有理由斷定晚明學(xué)者、書家一定未見到這類東西，張宗祥的判斷并非空穴來風(fēng)。

綜上，張瑞圖自吳門派等明代書法入手，后來追溯到魏晉，進(jìn)行廣泛的傳統(tǒng)取法，并以王右軍、智永、孫過庭一系為主，兼取懷素草書及宋代書家;另外張氏也研習(xí)章草及北碑。其中，《書譜》、章草、北碑是張氏典型行草風(fēng)格形成的取法關(guān)鍵點。

二、張瑞圖書風(fēng)嬗變

萬歷三十五年（1607）春，張瑞圖以殿試一甲第三名（探花）登進(jìn)士第，授翰林院編修，直至萬歷四十八年（1620），翰林院編修（正七品）他做了13年。萬歷四十八年（1620）張瑞圖升左春坊中允（正六品），進(jìn)入詹事府;年內(nèi)熹宗繼位后，他遷升右諭德（從五品）;天啟二年（1622）初被任命為右庶子兼翰林院侍讀（正五品），掌司經(jīng)局印（管理太子府文書）;天啟三年（1623）七月升為詹事府少詹事（正四品），少詹事作為詹事府副長官，主要職責(zé)是輔導(dǎo)太子。天啟四年（1624）春天，張再次告假返鄉(xiāng)，此前在京待了約兩年（自上一次休假返京），此番回老家晉江也住了兩年。天啟五年（1625）十一月朝廷擢升張為禮部右侍郎兼翰林院侍讀學(xué)士。天啟六年（1626）夏張返回京師后升禮部尚書兼東閣大學(xué)士，參預(yù)機務(wù)，進(jìn)入朝廷最高決策層。

由上可見，張瑞圖在天啟元年以前，做了十多年品級較低的翰林編修。天啟初他進(jìn)入詹事府，在天啟三年夏擢少詹事前的近三年間為官五六品秩，而在那幾年問張書典型風(fēng)格（即中期書風(fēng)）已基本形成，天啟元年的行草《感遼事作詩卷》、行書《畫馬行冊》可作為中期風(fēng)格形成之標(biāo)志作品，而此時張瑞圖尚未平步青云。所以說，在張氏官階五六品時，亦即其仕途巔峰之前，其典型風(fēng)格已然形成。因而張氏初、中期書風(fēng)變異與其仕途歷程關(guān)系不大。

在天啟五年（1625）冬張瑞圖升禮部右侍郎之前，張所任之職一直是詹事府及翰林院閑差，沒什么實權(quán)，直至天啟六年（1626）夏，他官至宰輔，才躋身朝廷最高決策層。天啟元年至五年底的五年問，在擢禮部右侍郎之前，張的銜級只從從五品升至正四品，他的真正飛速遷升、步入仕宦頂峰，是在天啟六年、七年兩年內(nèi)，天啟七年（1627）秋為正一品，而此時已值其中期創(chuàng)作之后段，他已開始尋求風(fēng)格轉(zhuǎn)軌了。

應(yīng)該指出的是，張瑞圖在天啟以前的書作存世較少，他的中期風(fēng)格在行草《感遼事作詩卷》、行書《畫馬行冊》之前應(yīng)該有一個階段的漸成期，此期有多長，不得而知，但萬歷四十三年（1615）寫的小楷《桃花源記》顯示出橫向取勢、橫向使力，成熟期行草書的某些體勢，此作已見端倪。如果說行書《畫馬行冊》雖追求直線和方折但字勢縱長而未化做后期“縱壓橫拉”結(jié)構(gòu)、《感遼事作詩》雖已有意做“直”求“方”卻未定型的話，那么天啟二年的《李夢陽翛然臺詩卷》、《辰州道中詩卷》（即《異石詩卷》，臺灣王壯為藏）則相當(dāng)成熟和典型了。

下面探討一下張瑞圖中、晚期書風(fēng)的變化。

點畫由方而圓，結(jié)字由擠緊變舒展，字形由橫寬轉(zhuǎn)縱長，這些都反映在張瑞圖中、晚期書風(fēng)轉(zhuǎn)化過程中。我們在天啟七年的《后赤壁賦》卷里能找出一些變化的征兆：許多字松散起來，而且縱向拉長，長尾筆增加，如“中”“車”“耶”等。曲勢線增多，如第十五行“顧安所得酒乎”以下三行皆轉(zhuǎn)筆曲折，其它點畫呈圓勢、折點曲轉(zhuǎn)的情形也很多。此卷與作者晚期的卷冊很有些類似處，卻迥異于之前一年（天啟六年）的另一卷《后赤壁賦》，天啟六年《后赤壁賦》與本文重點討論的天啟七年《醉翁亭記》都代表了張氏中期卷冊面貌。而兩年內(nèi)（天啟六年、七年）兩卷《后赤壁賦》的對比，則呈現(xiàn)了天啟朝后期張瑞圖書風(fēng)某種變化的動向。天啟七年《后赤壁賦》可以認(rèn)為是晚期風(fēng)格形成之作。

書于天啟五年的草書《聽琴篇詩卷》（江蘇省美術(shù)館藏）在方勢一統(tǒng)下，也有局部的曲勢圓筆。天啟七年的《<夢游天姥吟留別>行草冊》（榮寶齋藏）也透露了向晚期過渡的信息：該冊用了很多點線粗細(xì)對比，一些字重筆濃墨，一些字則極輕細(xì)。這種對比在晚期被廣泛應(yīng)用，如崇禎年問的行書《<盧照鄰長安古意>詩卷》《聽琴篇詩冊》（不是天啟五年那卷）及許多行書立軸等。崇禎四年（1631）的行書《李白<月下獨酌>詩卷》（日本生井子華氏藏）寫法和面貌直接秉承了天啟七年的《后赤壁賦卷》?！独畎祝ㄔ孪陋氉?詩卷》及之后的《冶城東際行書卷》（崇禎六年）、《盧照鄰<長安古意>詩卷》（崇禎七年）等，都代表了張瑞圖第三期即晚期書風(fēng)。

張瑞圖探索晚期風(fēng)格之時，比如書寫那幅《后赤壁賦》卷時（天啟七年），正值他仕途最輝煌階段。明思宗于天啟七年八月繼位后，加張瑞圖少師兼太子太師，進(jìn)中極殿大學(xué)士，九月進(jìn)左柱國兼吏部尚書俸蔭一子中書舍人。雖因有附逆之虞而數(shù)次上疏求歸，但未得允，并仍見新主隆恩，顯貴如常。第二年即崇禎元年（1628）三月張瑞圖終獲準(zhǔn)致仕返鄉(xiāng)，崇禎二年二月被定“逆案”，判坐徒三年，納貲贖為民。可見，在致仕前約一年、獲罪前約兩年，也就是在官運亨通時，張瑞圖已嘗試變法了，亦即說，張的晚期風(fēng)格之形成似與其仕途榮辱浮沉掛不上鉤，正如張氏中期典型風(fēng)格的形成與其人生特別是仕宦升遷幾乎無關(guān)一樣。

張瑞圖是一位富于創(chuàng)新精神的書家，除了行、草書以外，他的小楷、章草等也有著個性面目，其書學(xué)經(jīng)歷中的幾次風(fēng)格變化實為其藝術(shù)求索軌跡中的主動求變，是其書學(xué)探索鏈條中的必然環(huán)節(jié)，并未受藝術(shù)以外因素的影響或制約。另外，張瑞圖雖曾位居次輔，但他似乎對為官并不十分熱心，不愿也不擅長官場周旋，并多次在朝廷局勢最動蕩、角斗最激烈的時候提早規(guī)避，告假返鄉(xiāng)。在升任正四品的少詹事半年后，他即返回老家晉江，且一住就是兩年，在家中還一度萌生了辭官歸隱的念頭，后在友人及族人的規(guī)勸下才返京赴新任。而且，禮佛參禪的想法一直萌動于他的內(nèi)心深處，并在致仕后得以潛心佛學(xué)。他的步步遷升看來也不是主動求攀所致，甚至有些不得已而為之的味道。他被朝廷青睞，與其舊友、后依附魏忠賢的魏道沖有密切關(guān)系。所以，從張瑞圖為官態(tài)度和為仕方略上，亦可佐證張書中期風(fēng)格的形成，中晚期書風(fēng)嬗變，以及中期書作里散發(fā)的那種恣肆霸悍之氣，與他的為官經(jīng)歷等因素?zé)o關(guān)，而完全是純書法藝術(shù)層面上的風(fēng)格選擇。

三、關(guān)于“應(yīng)酬形成書風(fēng)說”的商榷及其他

“酬酢形成書風(fēng)說”之于張瑞圖書法所附著的效應(yīng)，即指示著對張氏藝術(shù)活動中被動、消極、無奈因素的夸大。本文持風(fēng)格主動創(chuàng)變的觀點，亦即張氏中期（典型）書風(fēng)的形成直至中晚期風(fēng)格的嬗變，應(yīng)是書家主動求索的結(jié)果，不論是天啟初期開始背離先代范式，還是晚期創(chuàng)作中向傳統(tǒng)技法的適度回歸，張氏書學(xué)歷程張揚著主動積極的藝術(shù)求索和新變精神，這也是書家個性創(chuàng)造輝映書史的鮮活例證。晚明創(chuàng)新派書家群體與歷史上鍾繇、王羲之、歐陽詢、張旭、顏真卿、米芾等大師一同，以光輝的個性寫就了生動而豐富的書史，在這里，書家的主動選擇和創(chuàng)造精神甚至有著決定意義，如美國藝術(shù)史學(xué)者羅樾等所說的，藝術(shù)風(fēng)格史是一流藝術(shù)家個人選擇和自覺創(chuàng)造的結(jié)果，藝術(shù)家賦予時代以內(nèi)容。劉恒認(rèn)為張瑞圖書法風(fēng)格是為擺脫當(dāng)時甜熟柔媚書風(fēng)的一種有意識的追求。的確，以徐渭、張瑞圖為代表的書家，引領(lǐng)了晚明書法從用筆結(jié)字、行款布局到形制、墨法乃至境界風(fēng)神的革新，使晚明在書史上留下了燦爛的一章。

（作者為曲阜師范大學(xué)書法學(xué)院特聘教授）

責(zé)任編輯：高胤園