張侃侃

一、基于票房與制片的片種分析

事實上，票房與制片不只是商業(yè)信息，它們也反映一個電影產(chǎn)業(yè)背后的社會心理與文化認同。同時，制片機構(gòu)多為大型公司，則電影產(chǎn)業(yè)的類型化趨勢強，而獨立公司數(shù)量多，則電影產(chǎn)業(yè)的多元化趨勢強，兩個體系充分發(fā)展才有可能孕育完整的電影美學格局。

2017年菲律賓票房前10名的電影是《甘達拉皮度：復仇者小分隊》《我看見你》《我的前任和我的疑問》《不得不愛》《鐵匠》《終于遇到你》《七周日》《意外驚喜》《愛你愛上天》《寫給凱斯特拉的100首詩》?！陡蔬_拉皮度：復仇者小分隊》是對復仇者聯(lián)盟的滑稽版本，從一個側(cè)面說明菲律賓在文化方面對西方的模仿?！惰F匠》是類似的星際奇幻故事。除了《甘達拉皮度：復仇者小分隊》，《我的前任和我的疑問》《我看見你》《終于遇到你》《不得不愛》《七周日》《意外驚喜》《鐵匠》也在不同程度上打破了菲律賓以“億”為單位的票房紀錄，它們大多數(shù)為浪漫類型，也涉及菲律賓社會非常重視的家庭關(guān)系。2017年菲律賓電影市場仍然是大型商業(yè)制片公司星電影和萬歲電影的天下。

時至2018年，星電影、萬歲電影主宰菲律賓本土電影市場的格局得以延續(xù)，該年度票房前十的菲律賓電影《我們的故事》《難以置信》《收費行李》《西德與阿雅：非愛情故事》《奶奶小姐》《極光》《兩個萊耶塞斯太太》《卡薩爾》《我的完美的你》《愛你到永遠》，只有一部是第三家電影公司即“黑羊制片”出品的。可以看出愛情、喜劇、奇幻、恐怖仍然是菲律賓觀眾最喜歡的類型?！赌棠绦〗恪犯木幾皂n國電影《可疑的她》，體現(xiàn)了類似IP的“一源多用”（one source multiuse）觀念以及朦朧的泛亞洲電影產(chǎn)業(yè)的成形。

菲律賓電影產(chǎn)業(yè)制片體系（除電影節(jié)外）以2017-2018年為例，“星電影”和“萬歲電影”是無人能敵的巨頭，“皇家娛樂”可稱為第二梯隊，再往下游是“Tuko制片”“T-雷克斯”“布欽男孩娛樂”“Cineko制片”“春電影”“N2制片”“M-Zet制片”“想法第一公司”等數(shù)量龐大的獨立制片公司。至于制片模式，可以分為獨資與合拍。獨資又可分為電影公司出品和電影節(jié)出品，如“電影一號原創(chuàng)”，而合拍包括強強聯(lián)合、強弱聯(lián)合、弱弱聯(lián)合三種，而某些制片公司結(jié)成了較為穩(wěn)定的合作關(guān)系。參加前一年電影節(jié)展的作品將會在來年進行商業(yè)放映（commercial release）。

近年來，菲律賓電影在類型、亞類型方面繼續(xù)呈現(xiàn)多樣化和混雜化的特征：（1）多樣化。除了經(jīng)典類型如奇幻、科幻、驚悚、恐怖、神秘、懸疑、劇情、浪漫、喜劇、紀錄、歷史、史詩、戰(zhàn)爭、動作、冒險、音樂、舞蹈、青春、老年、情色、傳記、體育之外，還在劇情上突出社會、家庭等主題，從喜劇延伸出黑色喜劇、諷刺喜劇、歷史諷刺，從音樂延伸出嘻哈。甚至還有黑色浪漫、新黑色電影等品類的出現(xiàn)。（2）混雜化。沒有“純粹”故事的情況下，各類型、亞類型之間搭配，展現(xiàn)出更加復雜多面的社會生活及其想象。動作/冒險/犯罪、恐怖/驚悚/神秘是相近的類型，其結(jié)合司空見慣，但恐怖+喜劇、浪漫+驚悚則屬于比較非主流的操作。如果將單個類型出品的頻次作為受歡迎程度的表現(xiàn)，那么在菲律賓最受歡迎的電影類型是喜?。ò俅铑愋停?、浪漫、恐怖，浪漫、喜劇的聯(lián)袂是最頻繁的。盡管星電影努力開拓電影類型，但它最賣座的還是遵循類型程式的作品。大馬尼拉電影節(jié)的重心也從實驗返回程式。[1]菲律賓動畫長片發(fā)展較為緩慢。

好萊塢橫掃各大影院，盡管票房很難有大的突破，畢竟會影響本土觀眾的電影想象。大馬尼拉電影節(jié)只接受成片，故許多電影能夠趕在圣誕期間上映，口碑好，但票房低。影評人傾心獨立電影，它們多關(guān)注社會議題，在國內(nèi)外電影節(jié)展上映，本土觀眾少有機會見識。而商業(yè)院線無論如何都不歡迎藝術(shù)片——如若缺乏愛情橋段，即便上映，也很難維持放映。但社交媒體成為新的支持力量。此外，電影發(fā)展委員會設(shè)立菲律賓電影大賞，扶持獨立電影。

長期合作的男女演員形成菲律賓電影獨特的銀幕情侶現(xiàn)象，如恩里克·吉爾（Enrique Gil）與麗莎·索伯拉諾（Liza Soberano）、約翰·洛伊德·科魯茲（John Lloyd Cruz）與莎朗·格羅尼莫（Sarah Geronimo）、丹尼爾·帕迪拉（Daniel Padilla）與凱瑟琳·博納多（Kathryn Bernardo）。維斯·甘達（Vice Ganda）堪稱喜劇巨星?！段铱匆娔恪分圃炝似狈科孥E，而男主演搭配大美女的《掮客》表現(xiàn)一般，見證電影產(chǎn)業(yè)運轉(zhuǎn)的偶然性。[2]

二、多元電影產(chǎn)業(yè)論述共存

菲律賓《2017社會經(jīng)濟報告》中對該年度電影的描述顯然強調(diào)的是積極的面向：“當菲律賓藝術(shù)家獲得77個國際獎項的贊譽時，世界看到了菲律賓電影的復興，它體現(xiàn)了這種藝術(shù)形式的創(chuàng)造性天賦。大眾可以通過位于碧瑤、馬尼拉、怡朗、達沃及三寶顏的、有別于商業(yè)電影院的地區(qū)性電影院看到菲律賓電影。多種電影節(jié)也在全國加快提升了菲律賓電影質(zhì)量，業(yè)余或?qū)I(yè)電影人參與的這些電影處理的是各種不同的主題——經(jīng)常與社會有關(guān)。重要的電影節(jié)像本土電影、菲律賓電影大賞、Cinemalay等促進了本土電影的發(fā)展。為了使這一傳統(tǒng)得以延續(xù)，年輕人主導的菲律賓文化創(chuàng)意提振項目如青年電影Sine Kabataan也被拋了出來。”[3]

弗朗西斯·約瑟夫·A.科魯茲（Francis Joseph A. Cruz）雖然不持“菲律賓電影已死”的論述，但他用了“貧瘠”一詞，菲律賓電影一個重要問題是拍得出、拍不出。好萊塢的競爭、權(quán)力的介入是許多電影進入院線的限制性因素。一方面是商業(yè)因素。盡管由于陷于弊案的大馬尼拉電影節(jié)將入圍作品從劇本改為成片，以及菲律賓電影發(fā)展委員會（The Film Development Council of the Philippine）菲律賓電影大賞（Pista ng Pelikulang Pilipino）、本土電影（Cine Lokal）等電影節(jié)展，更多電影爭取到商業(yè)放映，然而市場表現(xiàn)普遍平平，唯一的黑馬是Spring Film的被電影評定委員會（Cinema Evaluation Board）評為A級《我看見你》。另一方面是政治因素?！洞┰叫略隆贰禔WOL》向杜特爾特當局示好，大部分反映毒品打擊的電影也失于單向度呈現(xiàn)各方人物，如《DAD：粉碎毒品》《毒液》。當然也有不少電影對當局進行了或尖銳或隱晦的批判，如《Bhoy Intsik》《新馬尼拉》《尊重》和《不》《昨夜》《宿舍》《Baconaua》（后者的策略包括類型化）。[4]艾米·德卡納伊從觀眾角度歸咎菲律賓電影的低可見度，本土不乏好電影，只是大家不去看。[5]

利卡·阿勒瓦羅（Rica Arevalo）也注意到發(fā)行放映環(huán)節(jié)是電影生命力的關(guān)鍵?！稄统鹫咝》株牎氛紦?jù)200家劇場，而《照片》只有30多家影院上映。他推薦《尊重》《高潮》《野性咆哮》，強調(diào)其社會關(guān)懷;盛贊瑪麗·朱伊·阿波斯托爾（Mary Joy Apostol）、喬安娜·艾姆皮爾（Joana Ampil）的演技，強調(diào)其表演的自然;更加傾向本土電影節(jié)以及藝術(shù)院線（電影76、電影中心、黑瑪麗亞影院、森特納里烏影院）放映的獨立電影/藝術(shù)電影，包括國外引進的電影，如《肉與靈》《每分鐘120擊》《至愛梵高·星空之謎》《請以你的名字呼喚我》?？梢钥闯鲞@是典型學術(shù)影評人的取向。但他也敏銳地發(fā)現(xiàn)，本土電影節(jié)不完全與商業(yè)操作相斥，比如大馬尼拉電影節(jié)正值圣誕節(jié)假期，票價上浮后不再下調(diào)將影響選擇影院觀影。同時，他把2018年菲律賓電影的希望寄托在拍攝主流電影的優(yōu)秀導演如米哈伊·萊德（Mikhail Red）、杰洛爾德·塔洛格（Jerrold Tarog）、埃里克·馬蒂（Erik Matti）、麥克·德·萊昂（Mike de leon）身上，可以說是一種跟前面的論述有些矛盾。[6]

保羅·格蘭特（Paul Grant）指出，大部分國際知名菲律賓導演的作品關(guān)注焦點限于馬尼拉、限于塔加洛語（菲律賓官方語言，相當于中國的普通話）。他認為語言問題是統(tǒng)一 “菲律賓電影”概念的首要問題。菲律賓文化中的西班牙語一方面削弱了美帝的影響，另一方面也讓175種地方語言無人問津。塔加洛語電影也被逐步構(gòu)建為“菲律賓電影”，但它不可避免地成為權(quán)力的落實——“首都語言的首都敘事”（capital narrative in the capital language）。而“地方電影”（regional cinema）宿霧電影一直是反抗這種權(quán)力落實的重要力量，它在20世紀50年代和70年代制造了兩個黃金時代，但那時仍可見中心—邊緣結(jié)構(gòu)，即電影人來往于馬尼拉和宿霧之間。之后，宿霧電影得益于錄像和數(shù)字影像技術(shù)的擴散以及地方電影節(jié)的發(fā)展。棉蘭老島的達沃、呂宋島的邦板牙是另外兩個個地方電影的重鎮(zhèn)。各種少數(shù)語言電影都在視聽上豐富著“菲律賓電影”。目前，馬尼拉的菲律賓電影中心（Cinematheque Center Manila）及其延申MoMA主導地位依舊，例外是電影一號原創(chuàng)和耶爾巴·布埃納藝術(shù)電影中心策展人約爾·什帕德（Joel Shepard）策劃的“新菲律賓電影”?！斑@后一種異質(zhì)的電影策展表明國家表述是一項復雜的操作，而這種復雜性變成了某種代表——它描繪出分裂的國家概念的困境，以及在多元聲音的幫助下，敘述以及實際構(gòu)建一個國家多元認同的需要：文化的、政治的、區(qū)域的以及美學的。由此看來，多語種地區(qū)加持的菲律賓國族電影反映的不再只是給定地區(qū)的文化表達這種大眾的表述，而本身是建構(gòu)超級可伸縮國家概念的必要情境?！盵7]

三、近年來菲律賓電影創(chuàng)作概況、重要影人及其作品

近年來菲律賓電影創(chuàng)作延續(xù)了商業(yè)電影與獨立電影一以貫之的辯證關(guān)系，以個性調(diào)整類型規(guī)程。另一個值得注意的美學特征是對真實與虛幻邊界的消解。也有不少創(chuàng)作者的談話體現(xiàn)了開路精神，即自己的作品未必經(jīng)典，但為后來者提供了繼續(xù)行動的空間。

星電影愛情神話繼續(xù)擔當票房引擎，一方面做大浪漫喜劇，另一方面進行類型創(chuàng)新，令故事陌生化。同時，普通人苦樂參半的愛情也逐漸增多。說明人們對本國歷史興趣的復興，LGBT電影、偵探驚悚繼續(xù)發(fā)力，音樂電影顯示了一定的市場潛力。禁毒戰(zhàn)進行中，支持禁毒戰(zhàn)的電影和反對禁毒戰(zhàn)的電影先后登臺。菲律賓頂級導演布里蘭特·曼杜薩力挺政府，他拍攝了2016-2017年國情咨文大會。

從技法（如題材、編劇、攝影、場面調(diào)度）與文化的維度進行分析是認識一種電影文化的基本功。我們可以從《我看見你》《湖中小鎮(zhèn)》管窺類型電影的變與不變。弗朗西斯·歐戈斯·科魯茲說紀錄片在菲律賓電影中屬二等公民（second class citizen），但近年來菲律賓紀錄片的形式實驗與議題爭議使它們相當突出，具備跨文化背景的海外菲律賓人在這個領(lǐng)域表現(xiàn)出更鮮明的反思性格。獨立電影與商業(yè)電影在融資渠道、創(chuàng)作方法、放映發(fā)行上存在差異，但它們的差異不是絕對的，而且每個作品的具體實踐又不一樣。

（一）電影類型的變與不變

《我看見你》是2017年菲律賓電影產(chǎn)業(yè)的最大驚喜，該片全國連映3周，超過《敦刻爾克》《蜘蛛俠：歸來》，以3億比索（成本1000萬比索）票房超越《盧納將軍》成為菲律賓影史最高票房獨立電影。當時星電影力挺《血蠟筆》《終于遇見你》，而負責發(fā)行的萬歲電影賺到了。上映后，影片引發(fā)廣泛網(wǎng)絡(luò)討論。影片也經(jīng)歷了高清版內(nèi)部流出的挫敗，損失金額達300萬比索。

但這部電影的演員、情節(jié)、導演并不是一線。小胡子、頭發(fā)塌塌的艾伯伊·馬奎茲和總是扮演女仆的埃爾·桑德拉·德羅西打破了主流愛情片俊男靚女的程式。身處異國的男主角在女主角失明后與其相知相愛，但他在影片中途就離世了。制片人瓊斯·博納爾（Joyce Bernal）覺得影片成功的原因是觀眾想看新鮮的東西。導演西格里德·博納多（Sigrid Bernardo）認為平凡的愛情同普通人的生活更貼近。創(chuàng)作期間，博納多不巧扭傷了腳踝，做什么都不方便，但發(fā)現(xiàn)自己擁有別樣的生產(chǎn)力。這種視角決定世界的日常體驗啟發(fā)了電影的走向。

當然，創(chuàng)作與市場的偶然性之外，也不乏受控的因素，比如放棄2016年大馬尼拉電影節(jié)參展，繼續(xù)剪輯;正式放映前的焦點小組訪談和試映;男主角之死分為兩個版本（海外為心臟病;國內(nèi)為車禍）。她長期兼任編劇、制片、導演，認為同制片人合作不必擔心成本、拍攝許可、食宿，但也暗示后者對創(chuàng)作的干涉（片子太長、音樂太少）。米克斯卡拉·維拉?。∕ixkaela Villalon）提醒我們，挑戰(zhàn)產(chǎn)業(yè)規(guī)范的做法（小成本、小班底、小故事加美好外景地）也許會成為新的規(guī)范。他還十分中肯地說道：“主流制片廠為了制造下一個小成本大收益正橫掃獨立電影節(jié)，通過讓電影人編寫、導演主流電影‘榨取他們?！盵8]電影永遠都在社會各方的博弈、對話中生長，沒有純粹，也沒有一勞永逸。

《湖中小鎮(zhèn)》作為一部兼具泰國藝術(shù)片風格和林奇風格的犯罪片，將故事背景放置在一個熱帶雨林“零犯罪率”的小鎮(zhèn)。就在節(jié)慶的節(jié)骨眼，兩個女孩的綁架成了小鎮(zhèn)政府面臨的麻煩，但是懸案沒有按照庫特·哈弗亞德（Kurt Halfyard）所說的常規(guī)的、冷血的程序性敘事（理性架構(gòu)）展開。人們正忙著過節(jié)，保守的母親則拒絕驗尸。而風暴馬上要來了，搜尋進度遲緩讓猜疑和謠言占了上風。政客盡玩花樣，記者行蹤不定。哈弗亞德認為低調(diào)的音樂與敘事其實內(nèi)含平靜下的風暴（感性架構(gòu)），這種情緒在一個決定性的瞬間（decisive moment）爆發(fā)：狂歡的隊伍和送葬的人群在街頭偶遇！然后鏡頭憂傷含蓄地跟隨警察疏浚這亂象。調(diào)查很慢，疑案要被遺忘了，失蹤人員海報上是新畫的涂鴉。哈弗亞德指出，該片在編劇處理上的獨特之處在于片頭案件就發(fā)生了，“它唯一的功能就是制造更多的問題，而非答案。電影中的每一個場景，常常一個鏡頭，就是自足的微觀的故事。所有碎片積聚在結(jié)尾，怎么說呢，不是以簡單的方式……常見的是，可怕的事情發(fā)生了，當事件中心的人們希望得到答案時，社會上的其他人只是在找尋繼續(xù)前進的辦法”[9]。

（二）女性與酷兒議題紀錄片

在對“生產(chǎn)權(quán)與生產(chǎn)正義”（reproductive rights and reproductive justice）的電影進行構(gòu)思研究時，美籍菲裔導演拉莫納·達茲（Ramona Diaz）從對生產(chǎn)健康法案的關(guān)注轉(zhuǎn)向何塞·法伯拉博士紀念醫(yī)院，該醫(yī)院每天為貧困家庭的婦女接生60-100名嬰兒。[10]

《母親地》（圣丹斯/PBS紀錄片欄目pov）是為當代菲律賓的醫(yī)保政策與社會狀況留影的作品。由于貧困、偏愛大家庭、落后社會保障，許多菲律賓女性成了生育機器，卻拒絕節(jié)育流產(chǎn)。在炎熱逼仄有如煉獄的婦產(chǎn)醫(yī)院，雙胞胎姐妹A、B的母親在毫無哺育經(jīng)驗的情況下開始學習母乳喂養(yǎng)和“袋鼠哺育法”（醫(yī)院缺乏保溫箱而設(shè)計的加長抹胸）。而她的丈夫沒錢坐車來看她，只能依靠宗教慈善機構(gòu)的補貼。另一個女人第七個孩子出生了，她丈夫唯一的職業(yè)是在家看娃，不堪重負的他們選擇在嬰兒重量不足時離開醫(yī)院。年輕媽媽的煩惱是無論怎么喂奶，孩子都不見增重。男朋友推脫不來，而媽媽也有好幾個孩子需要照料。

菲律賓是一個人口龐大的貧困國家，同時以天主教立國。在這樣的復雜性之下，人們別有一套處理生活問題的哲學，訴諸幽默和社區(qū)。孕婦在醫(yī)院大談性事;醫(yī)生為了宣傳衛(wèi)生觀念，告誡孕婦不洗澡丈夫就要出軌……達茲成功地捕捉到了無奈、苦中作樂的喜劇感。同等重要的是，孕婦在艱難中仍能相互扶持，給別人的孩子喂奶。導演強調(diào)醫(yī)護人員在惡劣環(huán)境下的堅守（非醫(yī)患沖突論述），賦予小醫(yī)院港灣般的溫暖。而直接電影的技術(shù)形式摒棄正式訪談、專家觀點、資料影像，采用手持攝影，不去評判或屈就，讓對象的觀點自然浮現(xiàn)。[11]

盡管菲律賓社會對于LGBTQI還算包容，但相關(guān)的電影并不多，酷兒角色的主要功能是陪襯。《也許明天》或《也許開放》的導演薩曼塔·李（Samantha Lee）指出，這部電影的戲劇沖突在于：主角的酷兒認同只有發(fā)小不知道，那么，知道后兩人關(guān)系如何繼續(xù)。李小時候曾以電影代替信跟小伙伴交流，之后又進行紀錄片創(chuàng)作。到了這部結(jié)合自己生活經(jīng)歷影片，她發(fā)現(xiàn)一段感情關(guān)系的結(jié)束并非獨自痛苦，其實雙方都參與了同一個故事。由此她認為，媒體呈現(xiàn)能夠幫助酷兒解決心理上的問題。此外，在全女性團隊環(huán)境下工作時，敏感鏡頭沒有來自男性電影人的凝視，唯有女性的快樂。這種帶有自我意識的、低調(diào)性的個人經(jīng)驗書寫在獨立電影領(lǐng)域十分普遍。《也許明天》同時推出ZINE雜志版，屬于少數(shù)媒介的商業(yè)與文化策略。[12]

凡奈·帕迪亞戈（Vonne Patiag）創(chuàng)作的《假冒女孩》是《簡稱女王：在家長大》這個LGBTIQ短片集其中一部，表現(xiàn)了“離散”在悉尼的Bakla這個特殊的族群，以凸顯菲律賓人對各種環(huán)境的適應能力。帕迪亞戈強調(diào)，在海外經(jīng)常被等同于酷兒（尤其是同性戀、變性人）的Bakla其實是一種文化實踐，而非性別認同。換句話說，異裝者未必認同自己為異性。傳統(tǒng)社會許多異裝者的身份是部落領(lǐng)袖，而當代異裝者多從事娛樂表演，因此在菲律賓享有較高的社會地位。另一方面，在“內(nèi)在認同的流動性”與“嚴格的天主教傳統(tǒng)”并存的菲律賓，人們常常對酷兒家庭成員采取不聞不問的態(tài)度。與此形成差異的是悉尼，人們普遍擁有私人的自我與公共的自我，更加接近和而不同的生活。Bakla在澳洲媒體的缺席讓帕迪亞戈想到用“議題電影”（issues film）在異鄉(xiāng)的媒體上自己講自己的故事。[13]

（三）禁毒戰(zhàn)與電影戰(zhàn)

菲律賓最根深蒂固的社會問題之一是毒品，而杜特爾特最受爭議的政治行動是以暴制暴的毒品戰(zhàn)。杜特爾特來自麻煩纏身的棉蘭老島。任達沃市長時就成立執(zhí)行擊殺和鎮(zhèn)壓的敢死隊。目前，禁毒戰(zhàn)引起人權(quán)爭議，卻得到特朗普贊賞。杜特爾特說：“希特勒殺了三百萬猶太人?，F(xiàn)在有三百萬吸毒者。我很高興殺了他們。”事實上他主要針對的是貧困的涉毒者，而不查處富人涉毒者的理由也非常勉強——買不起戰(zhàn)斗機追查富人的私人飛機。通常的做法是便衣警察和義務(wù)警員上街掃蕩嫌犯，事后再由穿著制服的警察出面，布置毒品、槍支，證明行動合法。阿龍·古德曼（Aaron Goodman）、路易·里瓦那格（Luis Liwanag）的紀錄片《杜特爾特的地獄》展示了警察對尸體的粗暴處理以及群眾、受害者親屬的控訴。[14]

阿道弗·小阿利克斯（Adolfo Alix Jr.）的《暗夜》延續(xù)了粗粒的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。艾伯特·班松（Albert Banzon）的攝影“讓我們想起許多菲律賓獨立電影中主人公在擁擠平民窟灰蒙蒙的街道里面邁步走著，以及搖晃的手持攝影機”[15]。從敘事上我們其實可以看到《羅莎媽媽》和《離開的女人》的影子。擊斃販毒疑犯讓警察失去財源，也讓女主角陷入險境。警察釋出黑名單并表示將立即出擊，因此女主角的朋友勸她不要冒然出行，但她的兒子失蹤了，便與丈夫走上街頭尋人。李認為，影片塑造了在菲律賓電影中非常典型的義無反顧的母親形象;將販毒表現(xiàn)為人人脫不了干系的日常生活的一部分以揭露其恐怖;暗示了妓女在道德上的模糊性：亦真誠亦冷血。然而拷打犯人、敲詐富人的警察明顯是惡的符號，這種極化的人物塑造削弱了真相的復雜性。從技術(shù)上看則顯得平庸，比如剪輯并未凸顯暴力環(huán)境、表演勝于人物本身等。

（四）電影作為辯證的社會研究

我們從《跨過新月》的片名就可以猜出這部電影描寫的是菲律賓在歷史文化上充滿爭議的棉蘭老島。棉蘭老島是不斷反抗殖民者入侵的菲律賓穆斯林聚居地，反抗的對象當然也包括今天天主教的中央政府管轄。已有不少電影反思那里的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。因恐怖事件頻仍，此地通常也不鼓勵國外游客前往。但是《跨過新月》為我們提供了一個大愛超越宗教的理想故事。馬尼拉女孩不顧家人的反對嫁給了穆斯林特種士兵，盡管懷孕后有機會回到家中，卻遭到固執(zhí)母親的拒絕。特蕾莎·R·唐德（Teresa R. Tunday）認為這部電影評論兩極分化的一部分原因，是很多影評人的普通觀眾化使他們滿足于大眾快感，而失去看到更多信息的機會。這部電影正面地表現(xiàn)穆斯林家庭，反而是對天主教家族的保守持批判態(tài)度。雖然前面提到這部電影傾向政府，但值得注意，故事中是天主教妻子對穆斯林丈夫，而不是相反，這與一般的政治意味愛情片是相反的。電影的建設(shè)性文化意義還體現(xiàn)在天主教演員，在當?shù)匮芯拷巧c穆斯林共處時發(fā)現(xiàn)對方的生活值得尊重，將這種自我的成長融入銀幕后，能夠感動更多的觀眾。[16]

菲律賓電影的城市文化構(gòu)建部分，體現(xiàn)在將馬尼拉描寫成欲望與罪惡之都，但《獵鳥》告訴我們，腐敗已深入鄉(xiāng)村。一個小女孩無意間打死國鳥菲律賓鷹。她的青春叛逆本來就令擔任野生動物保護人的父親蒂亞戈擔憂不已。這時村里來了另一位父親。他是個警察，在上級同事的脅迫下從集會農(nóng)民“失蹤”（令人想起2009年公車屠殺案）的案子轉(zhuǎn)來調(diào)查國鳥之死。理查德·奎帕斯（Richard Kuipers）認為這里傳達的精神是：動物比人命還要重要。[17]結(jié)果，蒂亞戈被捕，而犯人正在策劃越獄。在詩意的鏡頭與場面調(diào)度中，避難的女孩似在山神指引下退入深林（如做一延伸思考，我們可以看到“男性/社會vs女性/自然”的浮現(xiàn)）。

參考文獻：

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[10]Philippines Expands Profile at This Years Berlinale， Embassy of Philippines Berlin [2017-3-1]： http：//philippine-embassy.de/2017/03/01/philippines-expands-profile-at-this-years-berlinale/.

[11]Lowe， J.. Motherland Film Review， The Hoolywood Reporter [2017-1-21]： https：//www.hollywoodreporter.com/review/motherland-film-review-sundance-2017-965382.

[12]Tardiff， S.. Samantha Lee Brings Queer Representation to Filipino Film： Her New Film Baka Bukas is a Must-see， Nylon [2017-4-5]： https：//nylon.com/articles/samantha-lee-baka-bukas-interview.

[13]McTaggart， E.. Vonne Patiag on‘Tomgirl， Blacktown Arts [2018-2-19]： https：//blacktownarts.com.au/tag/film/.

[14]Emmons， A. New Film Shows the Brutality of Dutertes Murderous Drug War in the Philippines， The Intercept [2017-7-29]： https：//theintercept.com/2017/07/29/duterte-hell-philippines-drug-war-goodman-liwanag-field-of-vision/.

[15]Lee， M.. Film Review： Dark is the Night， Variety [2017-10-23]： https：//variety.com/2017/film/asia/dark-is-the-night-review-1202580689/.

[16]International recognition for Across the Crescent Moon， a Philippine film that bridges the gap between Muslims and Christians， Signis [2017-11-8]： http：//www.signis.net/news/culture/08-11-2017/international-recognition-for-across-the-crescent-moon-a-philippine-film-that-bridges-the-gap-between-muslims-and-christians.

[17]Kuipers， R.. Film Review， Variety [2017-8-7]： https：//variety.com/2017/film/reviews/birdshot-review-1202510687/.