林品

改編自劉慈欣同名小說的科幻電影《流浪地球》，無疑是2019年中國(guó)電影市場(chǎng)上最引人矚目的一部商業(yè)電影。在商業(yè)傳播的層面上，《流浪地球》以“黑馬”的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)了票房逆襲，成功問鼎春節(jié)檔的票房冠軍。而在引爆票房的同時(shí)，這部電影還引爆了巨大的輿論爭(zhēng)議，它不僅在各種評(píng)分網(wǎng)站、公共平臺(tái)上形成了兩極分化的公眾評(píng)價(jià)，甚至還在新年正月造成了許多人朋友圈的（又一次）撕裂。毫不夸張地說，《流浪地球》稱得上是這個(gè)春天華語世界最具話題熱度與爭(zhēng)議烈度的流行文化現(xiàn)象之一。

在這股現(xiàn)象的熱潮當(dāng)中，無論是追捧者還是抗拒者，他們的唇槍舌劍往往都圍繞著三個(gè)熱點(diǎn)議題展開：《流浪地球》是否講述了一個(gè)“中國(guó)故事”？《流浪地球》是不是中國(guó)第一部“硬科幻”電影？《流浪地球》是否標(biāo)志著“中國(guó)科幻電影元年”的到來？

圍繞這三個(gè)議題展開的激烈論辯，將《流浪地球》推上了“熱搜榜”“話題榜”的前列;針對(duì)這三個(gè)議題設(shè)計(jì)的媒體標(biāo)題，也屢屢輕而易舉地賺取了“10萬+”的流量數(shù)據(jù)。但在我看來，這種由網(wǎng)絡(luò)媒體與網(wǎng)民群體合力促成的議程設(shè)置，與其說給了我們?nèi)N評(píng)定《流浪地球》的意義與價(jià)值的切入方式，不如說恰恰顯影了當(dāng)今中國(guó)輿論界的三大迷思。

一、中國(guó)故事迷思

在我的觀察中，《流浪地球》之所以會(huì)在上映之后立即引爆輿論，首要的原因是在于，它給當(dāng)代中國(guó)的主流觀眾帶來了一種似乎前所未有的觀影體驗(yàn)，而這種獨(dú)特的體驗(yàn)又恰好切中了當(dāng)下最易觸動(dòng)國(guó)人神經(jīng)的國(guó)際政治議題——中美關(guān)系。

于是，隨著《流浪地球》的熱映，我們會(huì)在社交媒體上頻繁地看到這樣的觀后感——“這次終于不是美國(guó)人來拯救世界了！”我們甚至還會(huì)看到由此引申而來的另一句更具煽動(dòng)性的口號(hào)——“只有中國(guó)人才能救地球！”從這個(gè)角度出發(fā)，很多網(wǎng)絡(luò)影評(píng)都將這部電影所講述的故事指認(rèn)為一個(gè)“中國(guó)故事”。

或需贅述的是，后一句口號(hào)盡管流傳甚廣，卻是對(duì)《流浪地球》文本意蘊(yùn)的曲解與窄化。雖然電影的主視角的確是投放在中國(guó)CN171-11救援隊(duì)與中國(guó)航天員劉培強(qiáng)這里，但值得注意的是，這些中國(guó)角色從未在故事里獨(dú)立完成過目標(biāo)任務(wù)。從王磊隊(duì)長(zhǎng)的那句“飽和式救援，有隊(duì)伍趕在我們前面了”，到劉培強(qiáng)視角中的“空間站里還有其他人發(fā)現(xiàn)了Moss叛逃”;從俄羅斯航天員馬卡洛夫在太空行走時(shí)的舍己救人，到各國(guó)救援人員在機(jī)械撞針前的眾志成城;從“以色列科學(xué)家7小時(shí)前就已經(jīng)提出過”的救援方案在聯(lián)合政府的授權(quán)下實(shí)現(xiàn)全球共享，到蘇拉威西、雅加達(dá)、新加坡的三臺(tái)轉(zhuǎn)向發(fā)動(dòng)機(jī)幾乎同時(shí)噴射出等離子光柱……我們其實(shí)可以從這些劇情細(xì)節(jié)當(dāng)中一而再、再而三地感受到，《流浪地球》的創(chuàng)作者始終試圖在中國(guó)視角與人類視野之間保持一種微妙的平衡，他們并沒有將故事情景里的中國(guó)救援人員塑造為那種“以一己之力，逆天改命”的孤膽英雄，而是有意識(shí)地將其塑造為休戚與共、患難相救的“人類命運(yùn)共同體”的其中一員。

相比之下，前一條觀感確實(shí)精準(zhǔn)地點(diǎn)出了《流浪地球》必然達(dá)成的一種敘事效果。除了片頭新聞播報(bào)段落里一閃而過的“Washiton D.C.”與“NBC News”，除了救援車隊(duì)絕望撤離時(shí)一閃而過的星條旗，在這部時(shí)長(zhǎng)125分鐘的電影當(dāng)中，我們幾乎尋覓不到任何美國(guó)的象征符號(hào)。與此形成反差對(duì)比的是，在全片的高潮段落，當(dāng)各國(guó)救援車隊(duì)調(diào)轉(zhuǎn)車頭時(shí)，鏡頭畫面中先后閃現(xiàn)的是韓國(guó)、波蘭、俄羅斯的國(guó)旗;當(dāng)各國(guó)救援人員趕到中國(guó)救援隊(duì)身邊時(shí)，角色臺(tái)詞先后傳達(dá)出的是日本、俄羅斯、英國(guó)的身份。無論是否刻意為之，這些符號(hào)的在場(chǎng)無疑會(huì)營(yíng)造出一種“美國(guó)缺席”的觀影感受。

毋庸贅述，好萊塢科幻（災(zāi)難）大片在過去20多年時(shí)間里一家獨(dú)大，已然在這一類型片的受眾心中形構(gòu)出某種感知定式。而《流浪地球》則打破了這種定式，于是就給很多觀眾帶來這樣一種新奇的觀影感受——“這次終于不是美國(guó)人來拯救世界了！”

不過，正如很多觀眾在網(wǎng)絡(luò)影評(píng)當(dāng)中指出的，如果我們仔細(xì)審視《流浪地球》的話，我們依然會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然美國(guó)英雄幾乎無處可尋，但是，好萊塢的文化影響卻又無所不在。在情節(jié)推進(jìn)的方式、敘事節(jié)奏的控制、人物關(guān)系的設(shè)置、末日奇觀與太空奇觀的展示等方面，《流浪地球》都從好萊塢科幻（災(zāi)難）大片那里借鑒了不少類型慣例與成熟經(jīng)驗(yàn)。因而，熟悉好萊塢大片的觀眾，可能會(huì)在觀看《流浪地球》的過程中，時(shí)不時(shí)地產(chǎn)生出既視感：《后天》（The Day After Tomorrow）式的末日景觀，只不過被冰雪覆蓋的都市地標(biāo)從紐約曼哈頓的自由女神像換成了北京朝陽(yáng)區(qū)的中央商務(wù)區(qū);《環(huán)太平洋》（Pacific Rim）式的國(guó)際合作，只不過拯救人類的科技造物從巨型機(jī)甲換成了行星發(fā)動(dòng)機(jī);《星際穿越》（Interstellar）式的親情羈絆，只不過親屬關(guān)系由父女關(guān)系換成了父子關(guān)系;《絕世天劫》（Armageddon）式的平民英雄，只不過主角的職業(yè)身份從石油鉆井工人換成了運(yùn)載車司機(jī);《地心引力》（Gravity）式的太空行走，只不過行走的主體從美國(guó)宇航員換成了中國(guó)與俄羅斯的宇航員;《獨(dú)立日》（Independence Day）式的動(dòng)員演講，只不過演講者的身份從美國(guó)總統(tǒng)換成了中國(guó)女高中生;《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey）式的人機(jī)對(duì)抗，只不過HAL9000的出錯(cuò)與背叛反轉(zhuǎn)為“MOSS從未叛逃”的良苦用心;《天地大沖撞》（Deep Impact）式的壯烈犧牲，只不過英雄駕駛飛行器所撞擊的目標(biāo)由彗星換成了行星發(fā)動(dòng)機(jī)發(fā)出的等離子光柱……

由此觀之，《流浪地球》之所以能夠贏得當(dāng)代中國(guó)觀眾的廣泛喜愛，一個(gè)至關(guān)重要的原因，恰恰在于這部電影將好萊塢類型片受眾普遍接受的多種橋段順暢而又巧妙地拼合在一起，同時(shí)，又將好萊塢常設(shè)的英雄角色由美籍英雄置換為中國(guó)英雄，并往其中加入了許許多多中國(guó)的或者非美國(guó)的象征符號(hào)。它既借助好萊塢的成熟經(jīng)驗(yàn)滿足了類型片受眾的觀影預(yù)期，又以一種令人耳目一新的方式觸動(dòng)并喚起中國(guó)觀眾的民族身份認(rèn)同與文化親近感，從而在商業(yè)類型片的復(fù)制再生產(chǎn)與視聽經(jīng)驗(yàn)的推陳出新之間，達(dá)成了一種微妙的平衡。

然而，富有意味的是，在中美貿(mào)易戰(zhàn)的特定時(shí)代背景下，無論是電影發(fā)行方、主流媒體，還是那些懷有民族主義情感的影迷，他們都傾向于強(qiáng)調(diào)《流浪地球》與好萊塢的差異性，在闡釋文本時(shí)盡可能渲染《流浪地球》的中國(guó)氣質(zhì)，以便論證《流浪地球》的中國(guó)特性。

除了表象層面的中國(guó)視角與中國(guó)符號(hào)之外，他們最重要的一個(gè)論據(jù)，就是來自劉慈欣原著的基本世界觀設(shè)定：由于太陽(yáng)急速膨脹，人類不得不面臨如何逃離太陽(yáng)系這一難題;而地球聯(lián)合政府所選擇的解決方案，并不是好萊塢電影中常見的宇宙飛船，而是設(shè)法為地球安裝1萬座行星發(fā)動(dòng)機(jī)，借助這些采用重聚變技術(shù)的推進(jìn)動(dòng)力裝置，讓整個(gè)地球?qū)崿F(xiàn)星際旅行。

那些聲稱《流浪地球》乃是一個(gè)“純粹的中國(guó)故事”的評(píng)論者，會(huì)以神話原型批評(píng)的思路，對(duì)這部?jī)叭灰咽恰爱?dāng)代世俗神話”的大眾文化文本進(jìn)行解讀，進(jìn)而得出這樣一種帶有文化本質(zhì)主義色彩的結(jié)論：同樣是星際旅行題材的科幻（災(zāi)難）大片，以《星際穿越》為代表的好萊塢電影展現(xiàn)的是少數(shù)人類搭乘宇宙飛船飛離地球的場(chǎng)景，而《流浪地球》展現(xiàn)的則是數(shù)10億地球人“帶著地球去流浪”的場(chǎng)面，這兩種科幻想象存在著巨大的差異，而根源則在于西方文明與中華文明的本質(zhì)差異。也就是說，西方文明是一種“面朝大海仰望星空”的“海洋文明”，西方人不惜拋棄家園也要向外開拓?cái)U(kuò)張;與之形成鮮明對(duì)照的是中華文明，數(shù)千年“面朝黃土背朝天”的“農(nóng)耕文明”傳統(tǒng)，在中華文明的集體心理當(dāng)中植入了一種難以割舍的故土情結(jié)，因此，即便面臨末日浩劫，中國(guó)人也依然不愿舍棄家園，而是毅然選擇負(fù)重前行，以一種“愚公移山”“精衛(wèi)填?！笔降挠職馀c堅(jiān)毅，“帶著地球家園去流浪”……

顯而易見的是，“帶著地球去流浪”的世界觀設(shè)定，為《流浪地球》帶來了一種“為有犧牲多壯志，敢教日月?lián)Q新天”的豪邁氣概。不過，當(dāng)評(píng)論者依據(jù)那種盛行于20世紀(jì)80年代的“海洋文明/農(nóng)耕文明”對(duì)立論，為《流浪地球》的基礎(chǔ)設(shè)定與主線故事添加上“中國(guó)特色”的標(biāo)簽時(shí)，他們恰恰陷入了一種“中國(guó)故事迷思”：為了在競(jìng)爭(zhēng)加劇的國(guó)際情勢(shì)與“講好中國(guó)故事”的意識(shí)形態(tài)要求下凸顯某部文本的“中國(guó)性”，他們不假思索地將某些并非中國(guó)獨(dú)有的故事橋段與世界觀設(shè)定當(dāng)作中國(guó)作品所特有的敘事元素，但這樣的評(píng)述方式卻有意無意地遮蔽或忽略了這樣一個(gè)事實(shí)——類似的設(shè)定同樣存在于國(guó)外的科幻作品當(dāng)中。

在英美科幻作品中，本就存在著“世界之船”（world ship）這樣一條題材脈絡(luò)，也就是設(shè)想某種安裝了人造推進(jìn)設(shè)備的巨大天體，或者體積達(dá)到天體規(guī)模的宇宙飛船。比如，劉慈欣最為推崇的作家阿瑟·克拉克的經(jīng)典之作《與羅摩相會(huì)》（Rendezvous with Rama），20世紀(jì)50年代的著名太空歌劇《飛城》（Cities in Flight）系列，曾獲得1994年星云獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇獎(jiǎng)的《移動(dòng)火星》（Moving Mars），書寫木星級(jí)宇宙飛船上的未來人類文明的《星髓》（Marrow）等，都可以歸屬于這一脈絡(luò)。而日本科幻界也曾出產(chǎn)過《妖星哥拉斯》（妖星ゴラス）這樣的電影作品，敘述多國(guó)團(tuán)隊(duì)群策群力，在南極地區(qū)建造噴射基地，推動(dòng)地球離開既定軌道，以避免突如其來的星體沖撞的故事。由此可見，《流浪地球》的世界觀架構(gòu)雖然充滿想象力，也不無獨(dú)特的創(chuàng)意元素，但其基礎(chǔ)設(shè)定卻并非只存在于中國(guó)科幻作者的想象當(dāng)中。

更進(jìn)一步說，雖然劉慈欣的《流浪地球》選擇了“世界之船”設(shè)定，但在他的小說原著當(dāng)中，這種將地球直接改造為星際航行艦船的“地球派”方案，其實(shí)一直都在與“飛船派”方案相互競(jìng)爭(zhēng)，也就是通過推進(jìn)方式更為簡(jiǎn)易、但人口承載量也相對(duì)較小的人造飛船逃離太陽(yáng)系的方案。事實(shí)上，劉慈欣的“精神導(dǎo)師”克拉克就曾在他的作品《遙遠(yuǎn)的地球之歌》（The Songs of Distant Earth）中，以太陽(yáng)將要發(fā)生超新星爆發(fā)作為背景設(shè)定，想象人類在這一情境之下的種群延續(xù)之路;而克拉克在那部著作中敘寫的兩種星際移民方式，就分別是運(yùn)載人類基因的播種船，以及運(yùn)載冷凍人體的宇宙飛船。作為一位主動(dòng)以克拉克為師的科幻作者，劉慈欣的另外一些科幻創(chuàng)作也始終存在著某種“飛船派”的傾向，比如，在他最具知名度的作品《三體》系列當(dāng)中，我們就可以明顯地感受到他對(duì)“飛船派”方案的書寫熱情。

因而，我們與其在文化本質(zhì)主義的中西比較思路中，將《流浪地球》的想象力來源上溯至農(nóng)耕文明的心理積淀，不如將這種“帶著地球去流浪”的敘述，視作中國(guó)當(dāng)代文化心理的某種內(nèi)在張力在現(xiàn)象級(jí)科幻作品當(dāng)中的投射。

這種在中國(guó)半主動(dòng)半被迫地以“后發(fā)現(xiàn)代化國(guó)家”的身份，卷入全球資本主義體系的歷史進(jìn)程中形成的結(jié)構(gòu)性張力，曾經(jīng)在“改革開放新時(shí)期”的時(shí)代語境中，呈現(xiàn)為自居“（落后的）黃土地文明”而又向往“（先進(jìn)的）蔚藍(lán)色文明”的論述;而在劉慈欣這位“60后作家”的科幻作品中，它則體現(xiàn)為“逃荒”“逃難”式的幸存者敘述與借助科技發(fā)展，實(shí)現(xiàn)“種群/文明延續(xù)”的技術(shù)樂觀主義格調(diào)的糾纏。不過，在壯大于“中國(guó)崛起”背景下的當(dāng)代華語科幻圈中，這種張力又轉(zhuǎn)化為“我們的征途是星辰大?！?，這一源自日本“太空歌劇”類作品《銀河英雄傳說》的粉絲口號(hào)，與“中國(guó)風(fēng)格”/“中國(guó)故事”的闡釋沖動(dòng)此起彼伏。而如今這部以“中國(guó)科幻電影元年”開啟者身份橫空出世的《流浪地球》，則可以說為這種張力提供了一種想象性的解決。隨著“開除球籍”的焦慮因“中國(guó)崛起”的宏大敘事而獲得釋放，敘述者終于在“面朝星辰大?！钡摹拔邓{(lán)色”向往與經(jīng)由“尋根文化”建立起來的“黃土地”認(rèn)同之間，在美國(guó)“黃金時(shí)代科幻”的技術(shù)樂觀主義態(tài)度，及其“開疆拓土”精神與縈繞現(xiàn)代中國(guó)百年之久的“亡國(guó)滅種”焦慮，及其“救亡圖存”使命感之間，達(dá)成了某種動(dòng)態(tài)制衡的均勢(shì)妥協(xié)。

在這個(gè)意義上，如果我們依然要沿用“中國(guó)故事”這個(gè)修辭，那么，《流浪地球》的“中國(guó)性”也并非源自某種固化的民族傳統(tǒng)，而是生成于全球化時(shí)代的本土探索與跨語際傳播的文類脈絡(luò)之間的文化碰撞，生成于特定的科幻世界觀設(shè)定與當(dāng)下的中國(guó)問題情境之間的互動(dòng)關(guān)系。

二、硬科幻迷思

也正是“帶著地球去流浪”這一基礎(chǔ)設(shè)定，為《流浪地球》引來了另一重爭(zhēng)議的浪潮。

一方面，星際旅行題材的科幻電影往往會(huì)涉及許多天文學(xué)與物理學(xué)概念，因此常被視作科幻電影中最為“硬核”的一類，而在《流浪地球》的發(fā)行過程中，這部電影也確實(shí)被各大媒體貼上了“硬科幻”的標(biāo)簽。

另一方面，無論是在《流浪地球》上映之前，還是在這部電影熱映之后，都有一些科學(xué)界的專業(yè)人士明確指出，“流浪地球”這個(gè)核心設(shè)定恐怕是無法成立的。首先，在地球表面建造1萬座行星發(fā)動(dòng)機(jī)的設(shè)想固然令人震撼，這些推動(dòng)裝置所能形成的150萬億噸總推力固然數(shù)目巨大，但是，如此大小的推力卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以讓總質(zhì)量高達(dá)60萬億億噸的地球在幾十年的時(shí)間里就達(dá)到42.2千米/秒的逃逸速度。更進(jìn)一步說，地球的固態(tài)地殼相對(duì)于液態(tài)的地幔與地核來說是非常薄的一層，如果真的將150萬億噸的推力施加在這樣的地殼上，勢(shì)必造成地殼的大規(guī)模位移，由此引發(fā)的地質(zhì)構(gòu)造運(yùn)動(dòng)與地幔物質(zhì)噴發(fā)，將是人類文明完全無法承受的滅頂之災(zāi)。此外，一場(chǎng)能夠讓地球擺脫木星的引力捕獲的大爆炸，也將給脆弱的地殼帶來毀滅性的沖擊。歸根結(jié)底，構(gòu)造如同“破殼雞蛋”的地球，其實(shí)是無法以《流浪地球》所展現(xiàn)的那種方式，充當(dāng)末日背景下的“世界之船”。也就是說，《流浪地球》的基礎(chǔ)設(shè)定其實(shí)根本不符合現(xiàn)有的物理學(xué)理論;正因如此，許多較真的質(zhì)疑者才會(huì)撰文聲稱，這部電影其實(shí)根本算不上是一部“硬科幻”作品。

于是，我們便在輿論場(chǎng)上看到了這樣一場(chǎng)能指的爭(zhēng)奪戰(zhàn)。一邊是“中國(guó)第一部硬科幻大片”這個(gè)名號(hào)，早已成為《流浪地球》最引人矚目的營(yíng)銷標(biāo)簽與宣發(fā)噱頭，同時(shí)，也成為該片擁躉極力抬高其文化價(jià)值的最重要依據(jù)之一。他們津津樂道于這樣的趣聞，《流浪地球》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)曾在前期籌備期間，就世界觀設(shè)定與情節(jié)內(nèi)容的相關(guān)問題，專門咨詢中科院的科學(xué)家;而在后期宣發(fā)的過程中，又有許多科技界、航天界的從業(yè)者為這部電影站臺(tái)。事實(shí)上，《流浪地球》出品方的這一系列舉措，借鑒的是當(dāng)年《星際穿越》的成功經(jīng)驗(yàn)，克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）的團(tuán)隊(duì)特邀理論物理學(xué)巨擘基普·索恩（Kip Thorne）擔(dān)任那部電影的科學(xué)顧問，并且將此提煉為宣傳造勢(shì)方面的一大賣點(diǎn)。而《流浪地球》團(tuán)隊(duì)也有樣學(xué)樣，成功地為這部電影披上了一襲“硬科幻”的外套。

另一邊則是“不夠硬”這種說法，成為很多《流浪地球》的批評(píng)者常會(huì)借重的一種修辭。他們以現(xiàn)有的數(shù)理科學(xué)知識(shí)體系為標(biāo)準(zhǔn)，在《流浪地球》的世界觀設(shè)定與故事情節(jié)中挖出了數(shù)目可觀的“科學(xué)bug”，并將這一點(diǎn)當(dāng)作貶低《流浪地球》文化價(jià)值的重要論據(jù)。但有趣的是，如果我們真的嚴(yán)格遵照人類現(xiàn)有的理論物理學(xué)與理論數(shù)學(xué)成果來評(píng)判科幻作品的“科學(xué)性”，那么，即便是《星際穿越》這部在很多科幻愛好者心目中堪稱“典范”的“硬科幻”代表，也同樣存在不少“不符合科學(xué)”的情節(jié)。

在我看來，這場(chǎng)爭(zhēng)論不休的能指爭(zhēng)奪戰(zhàn)，與其說為我們提供了一張定位《流浪地球》的文化參照系，不如說恰好顯影了一種深刻支配著中國(guó)科幻界的“硬科幻”迷思。在中國(guó)科幻文化圈的內(nèi)部，“硬核科幻”這個(gè)借《流浪地球》熱潮而成為社會(huì)流行詞的概念，延續(xù)的是世紀(jì)之交以《科幻世界》為核心平臺(tái)發(fā)生的“軟硬之爭(zhēng)”，這場(chǎng)論爭(zhēng)曾引起國(guó)內(nèi)新生代科幻作家與讀者的廣泛參與，并最終形成了“硬科幻”話語的優(yōu)勢(shì)地位。

對(duì)于“硬科幻”的推崇者來說，這個(gè)概念意味著一種以現(xiàn)代數(shù)理科學(xué)作為世界觀設(shè)定基本依據(jù)，并且盡可能追求科學(xué)細(xì)節(jié)準(zhǔn)確性的科幻作品。而在世紀(jì)之交進(jìn)入個(gè)人創(chuàng)作高峰期的劉慈欣，恰恰是中國(guó)文壇最符合“硬科幻”標(biāo)準(zhǔn)的一位作家。這種流傳已久的“硬科幻”話語，建構(gòu)了大量科幻受眾的接受預(yù)期。但值得注意的是，這種話語的過度盛行與極端化推演，事實(shí)上很容易造成自然科學(xué)與社會(huì)科學(xué)的人為割裂，以及“科學(xué)性”與“幻想性”的顧此失彼，在張揚(yáng)某種科學(xué)主義觀念的同時(shí)，壓抑了科幻文藝本可具有的多元維度。而以“硬科幻”為旗號(hào)的批評(píng)方式，也容易讓評(píng)論者忽視了科幻文藝自身的創(chuàng)作規(guī)律，從而陷入到一種偏狹的苛求與不切實(shí)際的期待當(dāng)中。

更進(jìn)一步說，我們還可以在《流浪地球》的接受狀況中看到這樣一幅耐人尋味的圖景：一邊是教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)與相關(guān)媒體爭(zhēng)相發(fā)布“《流浪地球》所包含的高考考點(diǎn)”，另一邊則是以中學(xué)物理老師對(duì)《流浪地球》進(jìn)行挑錯(cuò)為內(nèi)容的文章或視頻在互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)上迅速走紅。這兩種由《流浪地球》衍生出的資訊信息，都向我們展示了“硬科幻”迷思之所以會(huì)出現(xiàn)的一個(gè)深層背景因素：“科幻”與“科普”在中國(guó)語境下的彼此綁定。

在中國(guó)科幻的百年歷程中，“科普”重任及其背后的“啟蒙”話語，曾為科幻文藝的發(fā)展提供了強(qiáng)勁的推動(dòng)力。作為一種“被譯介的現(xiàn)代性”，“科幻”（Science Fiction）在中國(guó)的生根發(fā)芽，與梁?jiǎn)⒊l(fā)起的“小說界革命”關(guān)系密切，而晚清時(shí)期的新小說家之所以致力于翻譯和創(chuàng)作“科幻小說”，很大程度上正是出于“覺世新民”的啟蒙目的。事實(shí)上，在晚清的時(shí)代語境中，被更多人加以使用的術(shù)語是“科學(xué)小說”，而他們對(duì)于“科學(xué)小說”的定位，其實(shí)就是一種“專借小說以發(fā)明格致學(xué)”[1]的文類。魯迅寫于1903年的《月界旅行·辨言》，作為中國(guó)第一篇系統(tǒng)論述“科學(xué)小說”/“科幻小說”的專題文章，為這個(gè)文類寄予了如此厚重的期望：“使讀者觸目會(huì)心，不勞思索，則必能于不知不覺間，獲一斑之智識(shí)，破遺傳之迷信，改良思想，補(bǔ)助文明”[2]。這樣的觀點(diǎn)可謂影響深遠(yuǎn)，我們至今都可以在劉慈欣的小說《鄉(xiāng)村教師》中，感受到這種體現(xiàn)在科普教育活動(dòng)之上的啟蒙理想的余韻。

但有必要特別指出的是，在特定的歷史情勢(shì)下，對(duì)于“科學(xué)性”的過度強(qiáng)調(diào)，也會(huì)給科幻文藝的發(fā)展帶來嚴(yán)重的挫傷。20世紀(jì)80年代初興起的那場(chǎng)關(guān)于“科幻文學(xué)”到底是“姓科”還是“姓文”的爭(zhēng)論，就曾導(dǎo)致一批在主題、題材、創(chuàng)作方法等方面進(jìn)行了有限探索的科幻小說被當(dāng)作“精神污染”而遭到“清除”，進(jìn)而導(dǎo)致一度活躍的科幻小說出版急速衰落，令中國(guó)的科幻文藝陷入一段蕭條期。

長(zhǎng)期以來，在中國(guó)這個(gè)“后發(fā)現(xiàn)代化”的國(guó)度，科幻文藝都不得不被當(dāng)作始終未完成的“啟蒙”事業(yè)的一部分，被賦予普及科學(xué)、傳播知識(shí)的重任，正是這樣的文類定位與現(xiàn)代化語境中的科技崇拜，為“硬科幻”迷思的壯大積淀了豐厚的文化土壤。的確，科幻文藝肩負(fù)的科普重?fù)?dān)，讓這一文類在若干歷史時(shí)期獲得了文化主導(dǎo)者的提倡和鼓勵(lì)，但它也一直限制著創(chuàng)作者發(fā)揮想象力的自由度，桎梏著真正意義上科幻美學(xué)的創(chuàng)造。隨著基礎(chǔ)教育的全面普及和高等教育大眾化，隨著知識(shí)獲取渠道的增多，我們能否不再像過往那樣，期待一種“越俎代庖”地行使科普職能的科幻文藝？我們能否突破“軟硬二元論”的僵化觀念，共創(chuàng)出一種更具包容性與辯證性的科幻評(píng)價(jià)方式？

三、元年迷思

“中國(guó)第一部硬科幻電影”這樣的流行概念，同時(shí)還聯(lián)系著另外一個(gè)流傳甚廣的判斷——《流浪地球》標(biāo)志著“中國(guó)科幻電影元年”的正式開啟。

但或許需要澄清的是，這個(gè)已在電影營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)、大眾媒體與網(wǎng)絡(luò)自媒體合力鼓吹下對(duì)公眾認(rèn)知形成廣泛覆蓋的說法，很容易造成這樣一種具有迷惑性的認(rèn)知霧障：仿佛在《流浪地球》出現(xiàn)之前，中國(guó)就沒有“像樣”的科幻電影。

其實(shí)，只要我們不是抱持著那種就連《流浪地球》也無法真正達(dá)到的“硬科幻”標(biāo)準(zhǔn)來考定國(guó)產(chǎn)電影的“科幻”資格，那么，我們完全可以說，早在改革開放初期、毛澤東時(shí)代甚至民國(guó)時(shí)期，中國(guó)電影工業(yè)就曾制造出《珊瑚島上的死光》（1980）、《十三陵水庫(kù)暢想曲》（1958）、《六十年后上海灘》（1939）等帶有特定時(shí)代氣息的“科幻電影”。

相比起“中國(guó)第一部硬科幻電影”這樣的說法，“中國(guó)第一部重工業(yè)科幻電影”，或許才是人們對(duì)《流浪地球》作出的一種相對(duì)貼切的地位評(píng)定。所謂“重工業(yè)電影”，作為中國(guó)電影行業(yè)近年來屢屢討論的一個(gè)熱門概念，指的是那種制片成本相對(duì)較高、視覺奇觀場(chǎng)面相對(duì)較多、特效制作工程量相對(duì)較大的電影。除了上述這幾項(xiàng)特征之外，“重工業(yè)”這個(gè)概念往往還聯(lián)系著某種有別于所謂“作坊式生產(chǎn)”的電影生產(chǎn)方式，那就是按照一套相對(duì)統(tǒng)一的格式與標(biāo)準(zhǔn)，將電影制作流程前期、中期、后期眾多專業(yè)部門整合為一個(gè)工業(yè)流水線式的分工體系。

在《流浪地球》問世之前，中國(guó)影壇已有古裝神魔類型與軍事動(dòng)作類型的“重工業(yè)電影”，但一直未有可以稱得上是“重工業(yè)電影”的科幻類型片。正是在這個(gè)意義上，我們才可以較為有效地標(biāo)識(shí)《流浪地球》對(duì)于中國(guó)電影工業(yè)的里程碑式意義。盡管《流浪地球》并不是中國(guó)電影史上的首例“科幻電影”，但是，從電影工業(yè)的角度，我們的確有理由將《流浪地球》視作一部開創(chuàng)性的國(guó)產(chǎn)科幻電影：3000張概念設(shè)計(jì)圖、8000張分鏡頭故事板、1萬件道具、10萬平方米的實(shí)景搭建、2003個(gè)特效鏡頭、7000名工作人員（其中包括3000多名特效制作人員）的分工協(xié)作……由這些數(shù)據(jù)所標(biāo)識(shí)的制作規(guī)模與技術(shù)密集程度，讓《流浪地球》顯著地區(qū)別于《十三陵水庫(kù)暢想曲》與《小太陽(yáng)》（1963），區(qū)別于20世紀(jì)80年代的《珊瑚島上的死光》（1980）、《錯(cuò)位》（1986）、《合成人》（1988）、《大氣層消失》（1990），區(qū)別于新世紀(jì)以來陸續(xù)出現(xiàn)的那些夾帶科幻元素的類型混搭片（如《長(zhǎng)江七號(hào)》《未來警察》等），將中國(guó)科幻電影的工業(yè)水準(zhǔn)提升到前所未有的高度。

可以說，《流浪地球》不但以超出很多人預(yù)期的高完成度，讓“重工業(yè)”這個(gè)概念在科幻領(lǐng)域收獲了首個(gè)成功案例，而且還通過歷時(shí)4年的艱苦“創(chuàng)業(yè)”，讓分處于工業(yè)生產(chǎn)流程不同環(huán)節(jié)的眾多制作團(tuán)隊(duì)都獲得了寶貴的歷練，為日后國(guó)產(chǎn)科幻電影持續(xù)性的再生產(chǎn)打下了良好的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。就此而言，《流浪地球》確實(shí)具有某種“劃時(shí)代”的意義。

但或許有必要提醒的是，中文輿論場(chǎng)圍繞“元年”概念所形成的贊頌聲浪，很容易就會(huì)演變成一種情緒化的高估與盲目的樂觀。在投給《流浪地球》的如潮贊譽(yù)中，有一種聲勢(shì)強(qiáng)大的聲音是，《流浪地球》達(dá)到甚至超過了“好萊塢的標(biāo)準(zhǔn)”。但只要我們對(duì)《流浪地球》與幾乎同期上映的好萊塢科幻電影《阿麗塔》稍加對(duì)比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《流浪地球》的視效成果主要體現(xiàn)在遠(yuǎn)景鏡頭當(dāng)中相對(duì)靜態(tài)的奇觀背景之上，而《阿麗塔》的2600個(gè)特效鏡頭則包含有大量的中近景甚至特寫鏡頭，它們對(duì)動(dòng)態(tài)的微觀細(xì)節(jié)，比如，CG人物的瞳孔與毛發(fā)進(jìn)行了“炫技式”的展現(xiàn)。就特效制作的工程量與特效渲染的難度而言，《流浪地球》與《阿麗塔》之間其實(shí)存在著巨大的差距。

更為耐人尋味的是，“好萊塢標(biāo)準(zhǔn)”這樣的措辭本身就向我們提示，無論是在《流浪地球》的生產(chǎn)過程中，還是在這部電影的接受過程中，好萊塢商業(yè)類型片模式與工業(yè)化生產(chǎn)體系，一直都或隱或顯地充當(dāng)著某種標(biāo)桿與參照。因而，當(dāng)大眾媒體將《流浪地球》封為“中國(guó)科幻電影元年”的開啟者時(shí)，這一歡呼的潛臺(tái)詞其實(shí)是——中國(guó)終于有了一部足以對(duì)標(biāo)好萊塢科幻災(zāi)難大片的同類電影。而電影界專業(yè)人士的歡呼，同時(shí)，還包含著這樣的潛臺(tái)詞——《流浪地球》制片團(tuán)隊(duì)向“高度成熟”的好萊塢電影工業(yè)借鑒了“成功經(jīng)驗(yàn)”，在中國(guó)特定的產(chǎn)業(yè)生態(tài)中建立起了一套流水線式分工作業(yè)體系與標(biāo)準(zhǔn)化的流程管理機(jī)制。也正是這種“工業(yè)化”生產(chǎn)方式，使《流浪地球》得以憑借并不雄厚的資金預(yù)算，將各種資源要素高效地整合在一起，有的放矢地制作出那些能夠有效服務(wù)于影片氛圍營(yíng)造與世界觀介紹的大場(chǎng)面鏡頭，并且讓它們達(dá)到了足以媲美好萊塢一般流水線制品的視聽效果。我們可以看到，對(duì)于《流浪地球》來說，好萊塢主流商業(yè)大片既充當(dāng)著模板與目標(biāo)，也幾乎構(gòu)成了它的限定。

需要特別指出的是，在那種“超過好萊塢標(biāo)準(zhǔn)”的話語背后，其實(shí)是一種根深蒂固的超英趕美邏輯在發(fā)揮作用。但這種建立在民族國(guó)家體系之上的趕超邏輯，是否適用于全球化時(shí)代跨國(guó)協(xié)作的制片環(huán)境與跨國(guó)流動(dòng)的資本格局？這是一個(gè)有待質(zhì)詢的問題。

同樣值得追問的是，如果說《流浪地球》這部電影蘊(yùn)含著某種溢出好萊塢限定的質(zhì)素，那么這種質(zhì)素究竟是來源于中華民族的本土文化，還是來源于異質(zhì)性文化的激烈對(duì)撞？《流浪地球》的特別之處，恰恰在于它以科幻的形式提供了某種對(duì)撞裝置，讓中國(guó)社會(huì)主義革命史留下的國(guó)際主義遺產(chǎn)與美國(guó)黃金時(shí)代科幻打造的某種“人類視野”發(fā)生了奇妙的對(duì)撞，由此激蕩出的文化表達(dá)既超越了社會(huì)達(dá)爾文主義邏輯下的民族主義思潮，又超越了以“世界霸主”自居者的帝國(guó)中心視角。

更進(jìn)一步說，在那種“超過好萊塢標(biāo)準(zhǔn)”的話語背后，其實(shí)還有一種線性進(jìn)步的歷史觀在發(fā)揮作用。但有必要追問的是，電影的藝術(shù)創(chuàng)造與文化思考是否能用進(jìn)步史觀來加以評(píng)判？

早在半個(gè)多世紀(jì)之前，《流浪地球》與《星際穿越》共同“致敬”的《2001太空漫游》，就已經(jīng)在嘗試回答“我們從哪里來，我們到哪里去”的同時(shí)，對(duì)工具理性主義、科技樂觀主義與人類中心主義展開深刻的反思，但這樣的終極追問與哲學(xué)反思，既是今日的好萊塢大片所缺少的，也是中國(guó)的“重工業(yè)電影”難以具備的。在這個(gè)以《流浪地球》為標(biāo)識(shí)的新時(shí)代里，真正值得期待的，并不是扎堆跟進(jìn)“重工業(yè)電影”的資本狂歡，而是由《2001太空漫游》這樣的歷史遺產(chǎn)與開放性的未來想象碰撞而成的另類可能，它應(yīng)當(dāng)超越“硬科幻/軟科幻”“中國(guó)故事/美國(guó)故事”等二元對(duì)立的框架，為我們帶來新的視野與新的體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]新小說報(bào)社.中國(guó)唯一文學(xué)報(bào)《新小說》[M]//陳平原，夏曉虹，編.二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料（第一卷）.北京：北京大學(xué)出版社，1989：45.

[2]周樹人.《月界旅行》辨言[M]//陳平原，夏曉虹，編.二十世紀(jì)中國(guó)小說理論資料（第一卷）.北京：北京大學(xué)出版社，1989：51.