吳靖

電影《戰(zhàn)狼2》在2017年夏天獲得票房與口碑的雙重成功，應(yīng)該說是中國電影的一個(gè)里程碑事件。在對(duì)2017年中國電影的各路盤點(diǎn)中，輿論除了提到《戰(zhàn)狼2》的雄渾壯闊、激情四射和制作精良以外，還關(guān)注了吳京及其創(chuàng)作群體以跨界導(dǎo)演、民間資本和國際團(tuán)隊(duì)的身份，與中國崛起的主旋律和主流文化產(chǎn)生良性互動(dòng)的喜人態(tài)勢。在中國經(jīng)濟(jì)崛起、電影工業(yè)技術(shù)升級(jí)以及中國觀眾高漲的愛國熱情這些大背景下，《戰(zhàn)狼》系列之外，《湄公河行動(dòng)》《智取威虎山》《紅海行動(dòng)》等商業(yè)化軍事功夫電影，也都獲得了可喜的市場業(yè)績。但是，《戰(zhàn)狼》系列電影孕育、產(chǎn)生和獲得社會(huì)反響的背后，有一條獨(dú)特的、關(guān)于國家與社會(huì)關(guān)系重構(gòu)與變遷的發(fā)展脈絡(luò)。文章希望從這個(gè)角度去闡釋《戰(zhàn)狼》及其創(chuàng)作者的歷程所折射出來的、近30年中國社會(huì)文化的變遷。文章圍繞武俠電影電視劇、香港都市功夫影片、20世紀(jì)末期好萊塢軍事電影三種影視類型片，從中尋找《戰(zhàn)狼》系列電影的互文性和精神譜系，考察這些電影背后共同的歷史動(dòng)力和國家與社會(huì)關(guān)系。

20世紀(jì)80年代開始的市場化改革，對(duì)于中國原本一體化的社會(huì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了巨大的沖擊，從市場活動(dòng)中逐漸生長出來的社會(huì)組織、社會(huì)行動(dòng)乃至社會(huì)價(jià)值觀，都開始與原來的主流產(chǎn)生分化。在文化生產(chǎn)領(lǐng)域，消費(fèi)文化的進(jìn)入使得傳統(tǒng)的價(jià)值觀面臨多元的呈現(xiàn)。影視生產(chǎn)中的“主旋律”提法，就是在此環(huán)境下產(chǎn)生的。改革開放在文化生產(chǎn)層面的體現(xiàn)，是市場化和全球化，也就是以發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的商品文化生產(chǎn)邏輯來主導(dǎo)精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，而這類產(chǎn)品的精神世界和價(jià)值體系，必然和社會(huì)主義文化與政治產(chǎn)生斷裂。為了彌合這些斷裂，才出現(xiàn)國家層面的努力，試圖建構(gòu)“主旋律”作品。由于與現(xiàn)實(shí)中市場轉(zhuǎn)向的精神氣質(zhì)太過脫節(jié)，“主旋律”題材主要窄化到中國革命史的主題之上，并且觀眾和市場在不斷流失。在這個(gè)過程中，代表國家的“主旋律”，通過不斷與市場社會(huì)和市場文化的互動(dòng)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。而隨著市場化的深入展開，這種關(guān)聯(lián)從強(qiáng)調(diào)“主旋律”與商業(yè)文化的差異和對(duì)立，變成了模仿與學(xué)習(xí)，市場化邏輯下的文化生產(chǎn)模式，獲得了文明和制度層面的優(yōu)越性?！爸餍伞币约肮操Y助的非盈利的文化生產(chǎn)在中國社會(huì)的存在，變成了一個(gè)需要不斷被辯護(hù)的、老舊陳腐的、邊緣性的事物。因而，《戰(zhàn)狼》主創(chuàng)群體作為民間電影人和電影生產(chǎn)投資機(jī)構(gòu)，主動(dòng)表現(xiàn)出與“主旋律”和中國社會(huì)主流價(jià)值觀的認(rèn)同與親切感。

民間社會(huì)與國家之間的合作與互動(dòng)，其實(shí)有著深厚的歷史基礎(chǔ)。武俠影視劇是考察這一變遷脈絡(luò)的出發(fā)點(diǎn)。中國電影業(yè)的興起有一個(gè)非常重要的民族主義的原因，即好萊塢電影在中國新興的電影消費(fèi)市場的霸權(quán)，以及西方電影中的辱華形象對(duì)于中國知識(shí)分子的刺激。在20世紀(jì)初的社會(huì)危機(jī)中，晚清和民國新興的市民社會(huì)及其文化生產(chǎn)中，已經(jīng)產(chǎn)生了非常自覺的民族主義訴求。這種民族主義訴求在電影層面的表達(dá)，就是尋找有中國文化特質(zhì)的、給中國人看的電影，用中國文化來改造電影這種西洋技術(shù)。早期電影中最能代表中國文化、又具有傳奇性和商業(yè)潛力的，就是武俠、戲曲和神怪題材。其中具有代表性的有《火燒紅蓮寺》《火焰山》等，實(shí)際上已經(jīng)形成了龐大的類型片產(chǎn)業(yè)。這個(gè)商業(yè)類型片的傳統(tǒng)，經(jīng)過抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的沖擊，從大陸轉(zhuǎn)移到了香港。隨著20世紀(jì)60年代李小龍的橫空出世，功夫電影和中華武術(shù)成為世界性的中國文化與中國電影的標(biāo)志。吳京的《戰(zhàn)狼2》能夠獲得這么高的票房，背后深層次的原因是導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷以及影片在內(nèi)容和情感結(jié)構(gòu)上，與功夫電影的歷史脈絡(luò)有深度的聯(lián)系。也就是說，隱藏在中國社會(huì)深處一個(gè)通用的社會(huì)動(dòng)員密碼，被成功啟動(dòng)了。

中國電影百年歷史中，武俠功夫片的精神內(nèi)核和內(nèi)在一致性，可以總結(jié)為：處江湖之遠(yuǎn)的武林人士除暴安良，并且關(guān)心廟堂，追求清明政治。中國的武俠通常和西方的武力與科技相對(duì)立。中國的功夫大師是保衛(wèi)社會(huì)、扶助弱小的，并且總是具有特定的政治理想，或者說烏托邦社會(huì)想象。這與西方更強(qiáng)調(diào)科技與武力的工具性，形成鮮明對(duì)比。這種價(jià)值體系在近代以來中國的功夫影視中不斷搬演，成為大眾文化的無意識(shí)。《戰(zhàn)狼2》中無論是影片開始對(duì)強(qiáng)拆地痞的教訓(xùn)，還是在非洲救助手無寸鐵的民眾，都體現(xiàn)了中國文化對(duì)于武力是用來保護(hù)弱小、反抗強(qiáng)權(quán)的觀念。

另外在中國功夫電影的脈絡(luò)中，還有一個(gè)清晰的、追求清明政治的線索。比如《少林寺》講了十三棍僧救助秦王李世民的故事。佛教在中國化的過程中本來就增加了更多濟(jì)世救人的入世元素，而少林武僧和少林武功形象的加入，又進(jìn)一步增加了除暴安良以外，對(duì)清明政治人物的保護(hù)和對(duì)特定政治集團(tuán)的支持。最后少林寺僧人回歸寺院，安心禮佛，把治理的工作留給政治家們，維系了“江湖”與“廟堂”之間的張力，保留了“自由”的民間社會(huì)，與規(guī)制性的國家兩者之間的平衡與相互獨(dú)立。這樣一種套路，在后來李連杰的《黃飛鴻》系列、《方世玉》系列，成龍?jiān)缙诘摹禔計(jì)劃》《警察故事》等影片中反復(fù)上演。電影里無論是功夫大師（黃飛鴻），還是殖民地香港的警察（成龍），他們?cè)诔┌擦嫉耐瑫r(shí)，還在為中國社會(huì)與政治的現(xiàn)代化尋找進(jìn)步的政治力量或者政治代理人。更新一代的電影《葉問》系列、《十月圍城》等，也都延續(xù)了武林人士支持現(xiàn)代中國進(jìn)步政治的傳統(tǒng)。

然而，隨著冷戰(zhàn)的展開，中國電影的民族傳統(tǒng)依據(jù)冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的對(duì)立發(fā)生了分化。也就是香港和臺(tái)灣的小市民電影、通俗娛樂電影相對(duì)于大陸的工農(nóng)兵文藝。這兩個(gè)傳統(tǒng)在冷戰(zhàn)中形成了有趣的平行但不交叉的獨(dú)立發(fā)展模式。中國大陸的工農(nóng)兵文藝，和香港的武俠片與市民傳統(tǒng)，都具有為草根社會(huì)代言、以（底層）社會(huì)的立場反抗強(qiáng)權(quán)和暴政的特征，都在象征層面對(duì)中國封建等級(jí)秩序及其價(jià)值觀進(jìn)行批判、嘲諷和顛覆。所不同的是，大陸的工農(nóng)兵文藝因?yàn)楦锩哉h的介入與組織，更多帶有了表現(xiàn)與革命性社會(huì)改造相適應(yīng)的“社會(huì)主義新人”成為國家主人的任務(wù)。而香港電影中的草根精神，仍舊停留在批判資本主義社會(huì)黑暗、同情底層小人物命運(yùn)的階段。

兩者的重新相遇是在20世紀(jì)80年代。隨著大陸的改革開放，國家主導(dǎo)政治話語由激進(jìn)社會(huì)主義轉(zhuǎn)型為經(jīng)濟(jì)發(fā)展與現(xiàn)代化，重新引入反封建的啟蒙議題和文化表征。而對(duì)此議題具有豐富類型化經(jīng)驗(yàn)的港臺(tái)大眾文化，就成為中國大陸影視市場發(fā)展初期的重要啟蒙者。于是，產(chǎn)生了一個(gè)社會(huì)主義國家在自我轉(zhuǎn)型、向更多元的社會(huì)力量開放的過程中，拋棄自身傳統(tǒng)中的工農(nóng)兵文藝，轉(zhuǎn)而向資本主義文化傳統(tǒng)中的草根文化、大眾文化生產(chǎn)模式學(xué)習(xí)的狀況。在電影業(yè)市場化的過程中，原來普及到中國鄉(xiāng)村的電影放映網(wǎng)絡(luò)逐漸萎縮，電影院線的建設(shè)成為大都會(huì)的特權(quán)，看電影成為越來越昂貴的娛樂活動(dòng)。隨著香港電影產(chǎn)業(yè)在中國經(jīng)濟(jì)崛起和全球市場變化中的自我調(diào)整，一方面是在內(nèi)容上從古裝和民國功夫片向都市警匪武打片轉(zhuǎn)型，另一方面在政治隱喻和政治認(rèn)同的層面也隨著經(jīng)濟(jì)關(guān)系的一體化以及對(duì)大陸市場的依賴向大陸的“主旋律”靠攏。近些年的《十月圍城》《智取威虎山》《湄公河行動(dòng)》《明月幾時(shí)有》《建軍大業(yè)》等香港電影人參與拍攝的功夫、警匪、戰(zhàn)爭片，都可以看到社會(huì)主義革命的歷史，乃至當(dāng)下的國家主義話語，也進(jìn)入了香港電影人講故事的任務(wù)之中。

吳京導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)歷也正好處于香港武俠電影向都市警匪功夫片轉(zhuǎn)型，以及港式武俠對(duì)新時(shí)期以來大陸通俗文化及電影工業(yè)的影響這樣的語鏡之中。這時(shí)香港的武打題材電影正處于都市警匪、黑幫、槍戰(zhàn)類型成為主流的時(shí)期，也形成了具有香港特色的、后現(xiàn)代大都市語境中的表現(xiàn)兄弟情仇的警匪、黑幫武打片。這種轉(zhuǎn)型與社會(huì)生活的都市化、新一代消費(fèi)者群體的成長有關(guān)，古裝武俠逐漸失去了核心受眾。在大眾文化層面，從功夫片轉(zhuǎn)型而來的都市警匪武打題材電影，隨著對(duì)中國百年現(xiàn)代化追求的失語與遺忘，以及對(duì)后現(xiàn)代全球秩序不切實(shí)際的幻想，越來越虛化對(duì)國家與政治規(guī)劃的描述。而殘存的中國武俠保衛(wèi)社會(huì)、扶助弱小的傳統(tǒng)也因?yàn)閷?duì)階級(jí)文化和階級(jí)政治的疏離，窄化到兄弟情誼和小人物在新自由主義叢林中求生的主題。這類影片在形式上越來越黑暗，警察和黑幫、罪犯的邊界也變得越來越模糊，突出搏擊與功夫中的直接暴力，形成了獨(dú)特的暴力美學(xué)。與此同時(shí)，香港電影圈也陷入了黑社會(huì)滲透與控制的泥潭。電影內(nèi)外所共同構(gòu)建的香港景觀，隱喻著香港社會(huì)在新世紀(jì)所經(jīng)歷的精神迷茫、認(rèn)同的迷失與錯(cuò)置。港漂吳京正是在混沌和無望之中，選擇回歸大陸，重新開始。

最后要討論的第三種類型片是美國的軍事動(dòng)作片（而非戰(zhàn)爭片）。很明顯，《戰(zhàn)狼》系列對(duì)好萊塢的這種類型有非常多的借鑒，主要是以一個(gè)英雄人物為中心推進(jìn)故事的方式，動(dòng)作、懸念、高科技武器加上流暢的剪輯和精致的場面調(diào)度。以往中國軍事題材的電影也試圖模仿，但是主旋律題材對(duì)個(gè)人英雄表現(xiàn)的禁忌，以及更重要的電影生產(chǎn)工業(yè)化水平的落后，使得動(dòng)作、武器和主角光環(huán)的結(jié)合沒有辦法達(dá)到好萊塢的奇觀效果。吳京在這兩點(diǎn)上的同時(shí)突破，終于貢獻(xiàn)了一個(gè)類型片層面里程碑式的作品。但是我們?nèi)耘f不能把《戰(zhàn)狼》中的個(gè)人英雄和好萊塢軍事片中的個(gè)人英雄簡單等同起來。就算是好萊塢類型片本身，也和它們所處的具體時(shí)代和政治語境具有深度的互文性與同構(gòu)性。作為美式資本主義和美國夢的意識(shí)形態(tài)上層建筑，經(jīng)典好萊塢電影中的個(gè)體，永遠(yuǎn)都帶有時(shí)代的指稱，都是時(shí)代精神的承載者。

比如《壯志凌云》和《第一滴血》系列這兩個(gè)作品，就是內(nèi)在于美國歷史和社會(huì)的表意脈絡(luò)。兩部電影都是20世紀(jì)80年代的作品?！秹阎玖柙啤罚?986）實(shí)際上是美國空軍的一個(gè)宣傳片，表現(xiàn)美國英俊機(jī)智的飛行員勇斗蘇聯(lián)米格戰(zhàn)機(jī)，并且在空軍精英部隊(duì)獲得自身成長的故事。而《第一滴血》前三部（1982，1985，1988），講的是越戰(zhàn)老兵在因反戰(zhàn)而撕裂的美國社會(huì)重新找回國家認(rèn)同的故事。這樣的片子正是20世紀(jì)80年代美國社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的映射。面對(duì)美國社會(huì)在越戰(zhàn)后遺癥、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、經(jīng)濟(jì)滯脹等問題纏身、社會(huì)分裂的狀況，里根給出的藥方是——一方面增加軍事力量，對(duì)蘇聯(lián)采取強(qiáng)硬姿態(tài)，開啟了“星球大戰(zhàn)計(jì)劃”，將戰(zhàn)爭的陰影推向外太空;另一方面在國內(nèi)推行“里根經(jīng)濟(jì)學(xué)”，縮減政府規(guī)模、減稅、減少國家對(duì)經(jīng)濟(jì)的干預(yù)，給資本在全球的自由流動(dòng)松綁，也就是后來被稱為新自由主義的、最終導(dǎo)致了全球金融危機(jī)、貧富不均和社會(huì)動(dòng)蕩的經(jīng)濟(jì)政策的濫觴。然而在當(dāng)時(shí)，這種用高科技軍事主義和原始野蠻的資本主義來重塑美國國家認(rèn)同與男性氣質(zhì)，醫(yī)治越戰(zhàn)創(chuàng)傷的右翼政治手段，獲得了一定的效果，美國經(jīng)濟(jì)指標(biāo)回升，社會(huì)團(tuán)結(jié)和認(rèn)同增加。以這兩部影片為代表的一系列美國主旋律電影，包括《星球大戰(zhàn)》（2、3），都出自里根當(dāng)政時(shí)期。而這又恰好與中國的改革開放處于同一個(gè)時(shí)代，最先影響20世紀(jì)80年代中國觀眾的好萊塢大片，正是這些表現(xiàn)美國國家自信高漲、打遍全球無敵手的英雄主義贊歌，深刻塑造了今后幾十年中國社會(huì)對(duì)美國的理解。

反觀《戰(zhàn)狼2》，社會(huì)與國家之間的情感和合作，在主創(chuàng)者那里是一個(gè)自然的存在，并非需要艱難尋找。電影幾乎涵蓋了當(dāng)下中國社會(huì)主流價(jià)值觀中所有的政治正確——武俠的情義，軍人的忠誠，國家的和平與不干涉內(nèi)政的外交政策，對(duì)西方殖民者的批判，對(duì)援非組織與個(gè)人的跨越意識(shí)形態(tài)的褒揚(yáng)，中非友好，第三世界主義，平民視角，可圈可點(diǎn)的女性角色，國家對(duì)公民的責(zé)任，中國最新軍事力量的展示等等?？梢钥闯鰟?chuàng)作者將歷史與當(dāng)下、傳統(tǒng)與變革、中國與世界、民間與官方相互聯(lián)通與融合的努力。作為擁有一套獨(dú)特文化編碼的闡釋共同體，大多數(shù)中國觀眾所希望看到的，是國家作為清明政治的踐行者，有意愿和能力對(duì)民間社會(huì)對(duì)公平正義的期待加以確認(rèn)、實(shí)現(xiàn)和保護(hù)?！稇?zhàn)狼2》的票房成功提示了中國主流社會(huì)心理、情感結(jié)構(gòu)和社會(huì)想象對(duì)于國家作為社會(huì)的團(tuán)結(jié)者與保護(hù)者角色的認(rèn)可與期待。在多年市場化改革召喚出多元的社會(huì)力量之后，社會(huì)與國家之間相互依靠的動(dòng)態(tài)關(guān)系，很少在“主旋律”的文藝作品中得到真誠的、語境化的再現(xiàn)與討論，卻被一部從許多方面都可以被稱為“體制外”導(dǎo)演的作品捕捉到了民眾的現(xiàn)實(shí)感與政治想象，并參與到了塑造大時(shí)代國民主體性的文化政治之中。