賴薈如

在布努埃爾近50年的電影生涯中，他于1967年執(zhí)導(dǎo)的《白日美人》（Belle de jour）無疑標(biāo)志著其晚期黃金時(shí)代的到來。該片不僅一舉摘下威尼斯電影節(jié)的最佳影片獎，更在商業(yè)上獲得了布努埃爾從影以來的最大成功。而布努埃爾在影片中對欲望主題的表達(dá)以及對于幻想與夢的迷戀，在精神分析界也引發(fā)了廣泛的討論。

影片根據(jù)法國作家約瑟夫·凱賽爾的同名通俗小說改編，講述了在20世紀(jì)60年代的巴黎，生活優(yōu)渥的資產(chǎn)階級太太塞芙麗娜（凱瑟琳·德納芙飾）不滿足于體面而空虛的生活，在丈夫皮埃爾（讓·索雷爾飾）工作的時(shí)間以“白日美人”的身份在妓院賣身的故事。布努埃爾精心地描繪了法國上流社會資產(chǎn)階級和貴族們的婚姻、社交、娛樂、生活方式和不凡的品位，然而，看似自得其樂的現(xiàn)代生活，其內(nèi)里卻千瘡百孔，一種秘而不宣的內(nèi)在不安感和躁動的欲望始終存在。文章從鏡頭語言、資產(chǎn)階級社會條件及人物塑造三方面入手，對《白日美人》中的欲望構(gòu)造及其實(shí)現(xiàn)進(jìn)行分析。

一、“急躁”的形式與欲望的自發(fā)性

布努埃爾所拍攝的第一個鏡頭——剃刀割開眼球，無疑是一種毫無遮掩的純粹暴力，而在他晚期拍攝的法國片中，光影鏡頭已不見早年極端的暴力色彩，在形式感上也略乏挑釁性。然而，在《白日美人》中，直接、略顯生硬的鏡頭語言卻形成了另一種暴力——布努埃爾拒絕給觀眾留下尋找與解讀象征的間隙。影片中急切的鏡頭調(diào)度、突兀的轉(zhuǎn)場與省略剪輯所營出的急躁感，與主人公的自發(fā)性欲望交織在一起。

在影片開場的長鏡頭中，一輛老式馬車載著皮埃爾和塞芙麗娜行駛在布勞涅森林的小道上，攝影機(jī)緊隨馬車的行進(jìn)，隨后上搖至樹梢，在此，畫面未如我們根據(jù)觀影經(jīng)驗(yàn)所期的那樣有任何落幅的停留，便切至馬車迎面駛來的遠(yuǎn)景。鏡頭推向疾馳的馬車，馬車突然“跳”至前景，仰拍鏡頭呈現(xiàn)出馬頭間的兩位車夫——塞芙麗娜夢中的施虐者。兩次急切“所達(dá)到的效果是凌亂的，不是因?yàn)橛跋癫幻溃且驗(yàn)樗鼈兊拿辣谎杆倬砹似饋怼盵1]。在這一開場段落中，塞芙麗娜深陷于自己創(chuàng)造的夢境之中，她是夢的主人公以及更重要的敘述者。布努埃爾“急躁”的鏡頭與跳躍式剪輯所形成的影片節(jié)奏，同時(shí)成為塞芙麗娜借以敘述與操縱夢境、表露自我欲望的節(jié)奏?！安寂柶炔患按匾v述這個他不得不講述的故事”[2]，而在這個故事中屬于塞芙麗娜的夢境里，她顯然希望樹林中的受虐體驗(yàn)來得更快一些。在后半段夢中，攝影機(jī)以非常規(guī)視角將塞芙麗娜在現(xiàn)實(shí)生活中壓抑已久的受虐沖動展露無遺，無論是她被拖行時(shí)腿部（以及一雙精致卻滿是污泥的小皮鞋）的俯拍特寫，還是攝影機(jī)以極低的視點(diǎn)拍攝她被懸掛在樹上，都形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。在“粗暴”的鏡頭語言和塞芙麗娜不自然的自我表演中，隱藏的是一種內(nèi)在的急躁以及原始的受虐欲。在獻(xiàn)身于車夫后，她的臉上出現(xiàn)了一種混合著迷狂與滿足的復(fù)雜神情——欲望在夢境中得到實(shí)現(xiàn)。

布努埃爾以“急躁”的手法表現(xiàn)欲望的方式，不僅在塞芙麗娜的夢中可見，還出現(xiàn)在這位年輕的資產(chǎn)階級妻子看似得體的日常生活中。塞芙麗娜在網(wǎng)球俱樂部偶遇浪蕩的公子哥于松（米歇爾·皮科利飾），于松有意向塞芙麗娜透露了自己“無傷大雅的欲望”，并將妓院地址告訴了她。塞芙麗娜面無表情地離開，腦中卻回響起“安妮絲夫人，索米爾區(qū)11號”的畫外音，索米爾區(qū)的標(biāo)識隨即出現(xiàn)在下一個鏡頭中。在這兩個鏡頭之間，塞芙麗娜本該有的心理掙扎環(huán)節(jié)是缺失的，她不會再打碎花瓶，又或發(fā)夢，于松的聲音如同一種命令式的指引，將她推向欲望深淵;在另一個相似的場景中，塞芙麗娜在造訪妓院后來到醫(yī)院見丈夫皮埃爾，皮埃爾拒絕了她共進(jìn)午餐的提議，鏡頭從她離去背影的遠(yuǎn)景剪接到妓院樓梯上的腳步特寫。在此，布努埃爾摒棄了省略式剪輯（elliptical editing）所常用的過場或空鏡頭，以兩極鏡頭轉(zhuǎn)場完成了更為迅速的空間轉(zhuǎn)換，塞芙麗娜以同樣急切的心情去認(rèn)領(lǐng)“白日美人”的身份，投身于這份2-5時(shí)的隱秘工作中。

與此形成對比的是，在表現(xiàn)欲望受阻或塞芙麗娜的猶豫不決時(shí)，布努埃爾則使用跟拍鏡頭和特寫呈現(xiàn)較為完整、流暢的行為動作，這也是布努埃爾后期影片的主要特點(diǎn)之一。在一場戲中，塞芙麗娜穿著夢中那雙時(shí)髦而高貴的皮鞋，來到安妮絲夫人的公寓，攝影機(jī)始終追隨著她的雙腳——停頓遲疑、止步轉(zhuǎn)身，最終走上樓梯，畫面隨即切換至她按下門鈴的手部特寫。這種將心理矛盾具象化的鏡頭表達(dá)，正如布努埃爾談及鏡頭流暢性時(shí)所言，復(fù)雜的曲線是不必要的，“攝影機(jī)移動必須非常溫柔……鏡頭不應(yīng)該做沒有意義的移動，最好總是緊跟某個人物的動作”。[3]《白日美人》遵循著欲望的內(nèi)在邏輯，以流暢或“急躁”的鏡頭形式與敘事節(jié)奏，呈現(xiàn)出塞芙麗娜復(fù)雜而奇異的白日幻夢。

二、資產(chǎn)階級社會條件下人的欲望

當(dāng)我們討論布努埃爾的電影時(shí)，應(yīng)當(dāng)把他晚期拍攝的法國片作為一個獨(dú)立的領(lǐng)域看待，而《白日美人》正是這一領(lǐng)域的開創(chuàng)者。在本片中，布努埃爾曾經(jīng)利用暴力、視覺刺激等元素所達(dá)成的諷刺和隱喻效果，如今通過塑造出一個精致優(yōu)雅的資產(chǎn)階級視覺世界來獲得。

皮埃爾和塞芙麗娜是彼時(shí)法國資產(chǎn)階級的兩種典型代表。皮埃爾青年才俊，事業(yè)有成，有著受人尊敬的職業(yè)和一個能夠伴他出入各種社交場合的妻子;塞芙麗娜外表光鮮，生活無憂。塞芙麗娜是自由的，她理所當(dāng)然地從資產(chǎn)階級傳統(tǒng)中繼承到了輕松而富足的婚后生活;同時(shí)她也是不自由的——與追求欲望的自由相比，婚姻生活毫無生氣的自由不值一提。布努埃爾在接受巴贊的采訪時(shí)曾談到：“超現(xiàn)實(shí)主義使我明白，現(xiàn)實(shí)生活中存在著人無法忽視的道德觀念，由此我第一次發(fā)現(xiàn)人原來是不自由的……從超現(xiàn)實(shí)主義中，我看到了一條人必須遵守的戒律?！盵4]塞芙麗娜與皮埃爾之間存在的是一種關(guān)乎道德與承諾的情感，這與她真正的欲望并無關(guān)系，約瑟夫·凱賽爾在小說序言中將這種矛盾描述為：“靈與肉之間，真實(shí)、無邊、溫柔的愛情與感官無情的苛求之間可怕的分離?！盵5]

妓院成為了塞芙麗娜欲望的出口。在布努埃爾的鏡頭下，這座集性變態(tài)、階級與性倒錯于一體的薩德城堡擁有著高雅的“第15區(qū)風(fēng)格”。優(yōu)雅得體的安妮絲夫人（吉內(nèi)瓦維·佩吉飾）帶著姑娘們在這里抽煙閑談、打牌娛樂，營造出一個友善而愉悅的女性空間，這個曾因疾病和墮落而臭名昭著的場所，如今比其他任何地方更能體現(xiàn)20世紀(jì)60年代法國現(xiàn)代生活的理想畫面。更為重要的是，這是一個消除了階級和性別差異的無序空間，欲望在其中得到滿足。從影片一開始塞芙麗娜被車夫侮辱的夢中，觀眾已知道，她的欲望是與階級意識糾纏在一起的，于她而言，“強(qiáng)暴者不能來自與她相同的階級。而且她既然主動投身于此，那么她要尋找的也不是強(qiáng)暴，而是類似于強(qiáng)暴的某種社會氛圍，不是被迫的性，而是無法抗拒的作為社會罪惡的性”。[6]在這樣的社會氛圍中，娼妓可以踐踏貴族的臉，貴婦能夠滿足嫖客提出的邪惡要求（盡管布努埃爾不會讓我們知道那只神秘的小漆盒里裝的是什么）。

妓院的其中一個客人是位頗具聲望的醫(yī)生，安妮絲夫人將塞芙麗娜介紹給他道：“你一定會喜歡她，她是個真正的貴族。”而關(guān)上門后，塞芙麗娜卻不知如何配合這位意想不到的受虐癖者，兩個出身于同一階級的人最終無法享受床笫之歡，就像塞芙麗娜從未從皮埃爾身上獲得性快感一樣。真正讓塞芙麗娜從“白日美人”的工作中感受到滿足感和歸屬感的是年輕英俊的職業(yè)殺手馬塞爾（皮埃爾·克里蒙地飾）。馬塞爾初登場，便涉及到一樁謀殺案，他從行兇的電梯間迅速逃離，在一個裝飾性樓梯上稍作停留。攝影機(jī)透過曲線型鐵藝護(hù)欄，捕捉馬塞爾慌忙逃竄的身影，使之成為景觀的一部分，一種有趣的沖突在馬塞爾的匪徒身份與香榭麗舍大街的新藝術(shù)主義（Art Nouveau）風(fēng)格的建筑間形成，仿佛宣告著舊式的亡命之徒并不屬于如今精致、小心翼翼又充斥著變化的現(xiàn)代生活。在另一個鏡頭中，布努埃爾將馬塞爾的破洞襪子與塞芙麗娜的前衛(wèi)方頭皮鞋置于同一畫面，在此，我們瞥見了同樣的視覺玩笑。這并非一處能讓影迷們津津樂道的布努埃爾戀足癖的證明，它指向的是一種性反常。在塞芙麗娜的欲望世界中，反常、倒錯與罪惡感對于性是必須的，馬塞爾成為她完美的欲望投射對象，他被打落的牙齒、背部疤痕以及神經(jīng)質(zhì)的敏感和裝腔作勢，都加深了一種都市傳奇性與階級色彩，這使塞芙麗娜感受到前所未有的快感與眩暈。

于皮埃爾而言，性快感從來不是他的欲望所在。他曾試圖改善與塞芙麗娜的情感關(guān)系卻屢次受挫，而他從這種沮喪中獲得的卻是一份持久、穩(wěn)定且充滿尊重的關(guān)系，一種由缺失所帶來的安全感。換言之，皮埃爾有著某種情感上受虐傾向，被迫保持與塞芙麗娜的疏離是他的生命常態(tài);塞芙麗娜則是這段關(guān)系中的施虐者，虐戀的主動與被動形式同時(shí)發(fā)生在了她的身上。皮埃爾的受虐癖在那把被棄置的輪椅出現(xiàn)的時(shí)刻達(dá)到巔峰，他向塞芙麗娜表達(dá)自己突如其來的困惑：“不知為什么這輪椅吸引了我，很有意思。”輪椅為何會出現(xiàn)于此？為什么是空的？它為誰而設(shè)？這把空輪椅的象征意義是如此具體而強(qiáng)烈，我們幾乎可以稱它為“象征之椅”，這是否與布努埃爾所一貫聲稱的“象征無意義”相矛盾？但其實(shí)這不過是布努埃爾將曾經(jīng)與觀眾所做的游戲，換了一種玩法重施在皮埃爾身上。輪椅隱約透露出的宿命式結(jié)局和隱藏在其中的塞芙麗娜的雙面生活，觀眾一眼便知，皮埃爾卻深陷迷局——我們曾刻意地尋找象征，當(dāng)象征就在眼前，與意義直接勾連時(shí)，卻錯失了它。直至街角的那聲槍響……皮埃爾食下塞芙麗娜的欲望的惡果。

三、欲望的共謀者

在《白日美人》所展示的形形色色的資產(chǎn)階級中，由米歇爾·皮科利所飾演的于松是一個不容忽視的角色。于松深諳自己所處階級的游戲規(guī)則，他嫻熟地將自己的邪惡與墮落作為一種獨(dú)有的優(yōu)雅和魅力展示，他在故事中的多次出現(xiàn)都與塞芙麗娜的夢和欲望有關(guān)，他們之間構(gòu)成了一種欲望的共謀關(guān)系。

在塞芙麗娜的第一場夢境結(jié)束后，滑雪場的酒吧內(nèi)，于松登場。塞芙麗娜、皮埃爾、于松與女友雷內(nèi)（瑪莎·梅赫勒飾）圍桌而坐，鏡頭推近，切出兩位女人，在于松和皮埃爾之間形成明顯的敵對關(guān)系。于松深知與循規(guī)蹈矩的童子軍皮埃爾相比，自己是邪惡和墮落的，但他并不以為意。他坦然接受女友對自己的評價(jià) “有錢而無聊”，并不忘補(bǔ)充：“還喜歡打獵，對窮人和勞工階級亦感興趣?！贝颢C這一運(yùn)動所暗含的別樣意味，布努埃爾在《女仆日記》（Le journal d'une femme de chamber，1964）中早有表述，該片中的蒙泰爾先生（同樣由皮科利所飾演）靠打獵發(fā)泄自己始終得不到滿足的欲望;而于松對勞工階級所表現(xiàn)出的關(guān)注，則為資產(chǎn)階級社交聚會上必不可少的一環(huán)——一種必要的、用以安撫資產(chǎn)階級 “有錢而無聊”的生活的偽善。在這場閑聊中，于松全然不顧皮埃爾在場，毫不掩飾地表達(dá)自己對塞芙麗娜的愛慕和欲望，塞芙麗娜則試圖與他劃清界限。在接下來的劇情中，我們知道，塞芙麗娜的努力顯然失敗了。

塞芙麗娜偶然得知妓院的存在，陷入神秘的出神之中，當(dāng)看到于松送來的玫瑰時(shí)，她開始變得心神不寧，在慌亂中以一段拙劣的表演將花瓶打碎在地。邁克爾·伍德對此評價(jià)道：“這個角色是假裝打翻了花瓶，想由此掌控偶發(fā)事件的領(lǐng)域，似乎她覺得焦慮的表現(xiàn)有一條刻板的規(guī)則，她滿足于自己能夠一絲不茍地模仿出你真正會感覺到的煩惱?！盵7]就像我們之后所看到的，塞芙麗娜摔碎香水瓶、燒毀內(nèi)衣、在妓院旁的公園擦拭眼淚……這一系列行為都是她模仿焦慮的表現(xiàn)，塞芙麗娜按照固化印象塑造出一種心理掙扎的表象，試圖壓抑被于松勾起的原始欲望。然而，在這一表面而無效的拒絕欲望的過程中，塞芙麗娜被水管工猥褻、拒領(lǐng)圣體等童年回憶開始浮現(xiàn)，為她的墮落和不經(jīng)誘惑提供了歷史的合理性。于松并非為塞芙麗娜欲望的始作俑者，而是作為欲望的共謀者而存在的。

塞芙麗娜結(jié)束了“白日美人”的第一天工作，背景又響起了暗示夢境的鈴聲。在這場夢中，塞芙麗娜與于松的共謀關(guān)系得到了明顯體現(xiàn)。于松和皮埃爾在牧場的篝火旁煮湯，皮埃爾告訴于松：“湯是涼的，沒法加熱?！痹谶@段對話中，布努埃爾跟觀眾開了一個頗具象征意味的語言學(xué)玩笑，在法語中，“‘湯是陰性的，因此‘它是涼的等等，變成‘她是涼的等等（所指冷漠），涉及與湯的所指，暗示到塞芙麗娜?！盵8]而此時(shí)的于松卻在一旁喝著熱湯，并向皮埃爾介紹名為“懺悔”和“贖罪”的公牛。在下一個鏡頭中，芙麗娜穿著一襲白裙站在牲口棚中，像布勞涅森林的夢里一樣被捆綁著，這一次，施虐者變成了于松。此處的懲罰具有雙重性，既是塞芙麗娜在“超我”意識下對“本我”墮落之舉的“懺悔”和“贖罪”，而這種懲罰所帶來的痛感又與快感相連。塞芙麗娜在夢中承認(rèn)于松的施虐者身份，“施虐者所出演的角色是為了幫助受虐者實(shí)現(xiàn)他（她）的幻想”[9]，也即承認(rèn)他們之間的共謀關(guān)系。所以當(dāng)于松再一次出現(xiàn)在塞芙麗娜的夢中時(shí)，他們又回到了滑雪場酒吧，這場戲的場面調(diào)度有了明顯的不同：塞芙麗娜與于松處于畫面前景，特寫鏡頭展現(xiàn)二人的親密行為，皮埃爾和雷內(nèi)處于鏡頭之外。塞芙麗娜和于松消失在桌下，皮埃爾不解地問雷內(nèi)：“他們在干什么？……我不想看，你告訴我?！贝颂幱质且粋€類似“布努埃爾之盒”的把戲，但晃動的桌子、百合種子等細(xì)節(jié)都暗示了桌下之事與塞芙麗娜“白日美人”的經(jīng)歷的巧合之處。在這場欲望游戲中，桌旁尷尬的皮埃爾顯然是被排除在外的。

塞芙麗娜與于松的同謀關(guān)系并未維持太久，便被于松單方面破壞。在安妮絲夫人的公寓，于松來訪，塞芙麗娜近乎奔潰地向他坦白：“我迷失了，我無法控制，不能抵抗。我知代價(jià)沉重，但我不能自拔?！比欢?dāng)塞芙麗娜在現(xiàn)實(shí)中真正承認(rèn)與于松的共謀關(guān)系時(shí)，卻同時(shí)破壞了它。于于松而言，塞芙麗娜是不可得的“貴夫人”般的存在，欲望之所以為欲望，在于其不可實(shí)現(xiàn)性和被禁止的根本屬性，正如齊澤克在討論欲望與禁止間的關(guān)系時(shí)所言：“禁止的目的不是通過使接近對象更為困難來‘提高它的價(jià)格，而是使這個對象上升到（大寫）物的層次、‘黑洞的層次，圍繞著它，欲望被組織起來。”[10]當(dāng)塞芙麗娜接受于松時(shí)，“貴婦人”便失去了其抽象性，不再是“缺失”的換喻，從原質(zhì)的位置上被趕了下來。所以面對普通的對象，于松站在道德制高點(diǎn)拒絕了她。值得注意的是，在接下來的決斗之夢中，較皮埃爾的自信鎮(zhèn)靜相比，于松顯得畏懼不安，他勢必要輸?shù)舯荣?。可以看到，塞芙麗娜再次掌控了自己的夢境，而這一次，夢的功能從純粹地發(fā)泄欲望轉(zhuǎn)向解決現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾。于松在夢中處于不利境地，不僅是因?yàn)槿禁惸群ε滤麑⒆约旱拿孛苄孤督o皮埃爾，更是她對于松破壞二人同謀關(guān)系所進(jìn)行的某種懲罰。于松和皮埃爾相向射擊，子彈卻打中了塞芙麗娜，她成為兩個男人、欲望與現(xiàn)實(shí)之間的犧牲品。

影片結(jié)尾，皮埃爾奇跡般地從輪椅上站了起來，他走向酒桌，為自己倒上了一杯威士忌，好像什么也沒發(fā)生過。這一切真的只是塞芙麗娜的白日幻夢嗎？然而，布努埃爾告訴我們，影片的模糊結(jié)局是現(xiàn)實(shí)與想象的重合，正是這樣的不確定性，使他自如地穿梭于現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)世界中。如果故事從始至終都只是塞芙麗娜的想象，那么幻想與夢也失去了讓人焦慮的能力?？梢钥隙ǖ氖?，“白日美人”確實(shí)存在過，從某種程度上說，塞芙麗娜與納撒尼爾·霍桑筆下的韋克菲爾德存在著相似之處，他們主動地陷入一種漫長的出神之中，追求自我異化、消失的樂趣，直至某一天，韋克菲爾德不聲不響地踏進(jìn)家門，從此成為溫柔體貼的丈夫，塞芙麗娜也穿著一雙全新的絲絨皮鞋，回歸到了醫(yī)生妻子的體面身份中。而就在皮埃爾和塞芙麗娜相擁時(shí)，暗示夢境的鈴鐺聲和馬蹄聲漸漸增強(qiáng)，畫面再次展現(xiàn)影片開始時(shí)的布勞涅森林大道，同樣的四輪馬車駛過，車廂卻空空如也。或許是因?yàn)椤鞍兹彰廊恕钡慕?jīng)歷，使塞芙麗娜在欲望得到實(shí)現(xiàn)后，不再發(fā)夢，所以在新的欲望旅程中，她是缺席的。然而，布努埃爾對于相同場景的重復(fù)表現(xiàn)，又不禁讓觀眾感到一種圍困感——塞芙麗娜從欲望中解放，獲得的自由是否只是幻影？就像布努埃爾在《泯滅天使》（El ángel exterminador，1962）中早已表達(dá)的：“自由只是瞬間，圍困將不斷出現(xiàn)，直到永遠(yuǎn)。”[11]

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