孫曉楓

1972年生于廣東澄海。2006—2008年任廣東美術(shù)館拓展部副主任，策展人。2011—2015年為汕上空間合伙人及藝術(shù)總監(jiān)?，F(xiàn)為廣東美術(shù)館學(xué)術(shù)委員會(huì)委員。

作品多次參加美術(shù)展覽，多次策劃展覽，多次舉辦個(gè)人畫(huà)展。

繪畫(huà)是一個(gè)不斷被否定和質(zhì)疑的過(guò)程，最終會(huì)落實(shí)到一種價(jià)值判斷。完成之作是否有意義，這些意義將在不同的維度和場(chǎng)域中論證。坐標(biāo)可以不斷移動(dòng)，作品在不同的經(jīng)緯之中和個(gè)人、歷史、風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了種種關(guān)聯(lián)。最后的論證也可消解一切意義。

以“物”作為觀察和表現(xiàn)的對(duì)象，來(lái)自于個(gè)人對(duì)于“物”的認(rèn)知和經(jīng)驗(yàn)?！拔铩钡恼Q生，是一個(gè)能量不斷轉(zhuǎn)化的過(guò)程，每個(gè)過(guò)程中交替發(fā)生作用的力量或元素，一步步塑造“物”的現(xiàn)實(shí)。一切都指向著“物”的價(jià)值判斷以及實(shí)用性和適用性的設(shè)定。比如，當(dāng)一堆陶泥變成一個(gè)杯子的時(shí)候，一方面，杯子的誕生是被設(shè)定的，它通過(guò)人的意志到來(lái)；另一方面，杯子來(lái)自于自然的內(nèi)部（水、土、火），當(dāng)這些形成杯子的元素俱全之后，它借助了某個(gè)人的力量讓它到來(lái)。這是一個(gè)相向而行的過(guò)程，更強(qiáng)大而內(nèi)核的力量往往更容易被忽視。有時(shí)候把“物”當(dāng)做是人絕對(duì)的創(chuàng)造物的時(shí)候，我們?yōu)楹尾蝗タ紤]人的創(chuàng)造或許是服膺于自然的提示和意志呢！

博物館里是一個(gè)“物”的世界，那些還留有指紋的古瓷和陶器，那些在原始的、有限的工藝?yán)镒林瞥鰜?lái)的玉器，那些讓人瞠目結(jié)舌精幻的青銅器，都讓人驚心動(dòng)魄于先人的偉力和創(chuàng)想。對(duì)“物”的敬畏，即是敬畏于歷史、生命、時(shí)間與智慧。文明的啟迪之意也在于此——隱秘的智慧和知識(shí)讓生而為人獲得內(nèi)在的崇高感。

“物”之間也有內(nèi)在的邏輯關(guān)系，應(yīng)了“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。天下之所惡，唯孤、寡、不谷，而王公以為自名也。故物或損之而益，或益之而損。覲殷死，議而教人。強(qiáng)梁者不得其死，我將以為學(xué)父?！保ā兜赖陆?jīng)》第四十二章）“物”與“物”之間是一個(gè)不斷生成并確立聯(lián)系的過(guò)程，與其功用相互呼應(yīng)，如食器系統(tǒng)，有了鍋，就必須有勺子等分裝工具，有了勺子，必須有分裝盛皿，分裝盛皿又再一步細(xì)分，便有了碗、盞、盤(pán)、碟等，不一而足。這便應(yīng)了“物物相生”的道理。東方人用碗筷，西方人用刀叉盤(pán)子，這是食物結(jié)構(gòu)和飲食習(xí)慣之使然，形式內(nèi)容的統(tǒng)一?！拔铩迸c“物”之間的這種關(guān)系，是一種辯證，里面自然包含著哲理與覺(jué)悟。這是我觀“物”畫(huà)“物”的重要因由。

日本美學(xué)大師柳宗悅說(shuō)：“誰(shuí)說(shuō)器物無(wú)心。器物一旦放在沒(méi)有愛(ài)的世界里，雇用者即沒(méi)有對(duì)制作的器物產(chǎn)生愛(ài)，也沒(méi)有對(duì)作者的事業(yè)產(chǎn)生愛(ài)，在這樣的場(chǎng)合是不會(huì)產(chǎn)生具有喜悅之念和誠(chéng)實(shí)之心的器物。當(dāng)一切都服從利潤(rùn)，丑陋的器物就被隱藏于社會(huì)之中?！逼魑锛热挥行挠袗?ài)，那么“物”是有其生命靈魂，也是人道成肉身的一個(gè)變相。善待“物”，就是善待自己與生命，身邊“物”即是自我心靈的投影和畫(huà)像。

至于個(gè)人的創(chuàng)作方式，是一個(gè)不斷的否定之否定的過(guò)程。記得1993年到敦煌，看到滿窟敗舊的壁畫(huà)和殘缺的塑像，并不影響內(nèi)心的膜拜與驚嘆。時(shí)間風(fēng)塵也成了同構(gòu)作品的力量。在古物和古畫(huà)中，更可以感受到抱殘守缺的睿智和時(shí)間那種摧人心魄的悲涼。我給自己刻過(guò)一方“守缺”的章子（瓷器里的金繕和焗釘?shù)裙に囈苍醋源死砟睿?，目的也是提醒個(gè)人作為“恒河之沙”的渺小——既然，生命需要時(shí)間不斷地淘洗磨礪直至湮滅，何不用時(shí)間最后隱約而粗礪的形象還原之。

任何材料皆可以為創(chuàng)作所用，一種材料對(duì)于另一種材料就是一種對(duì)話、介入、干擾的力量，不同材料之間的差異既加大了創(chuàng)作的難度同時(shí)也創(chuàng)造了歧義、不安和可能性。這是一個(gè)不斷地制造矛盾和解決矛盾的過(guò)程，焦慮、絕望與激喜之間交替發(fā)生，讓精神在其中沉浮并獲得自由。當(dāng)?shù)谝粋€(gè)畫(huà)面完成之后，再用突如其來(lái)的材料破壞，沖洗、噴染、刮蹭、撕裂等手法讓原先完整的圖像變成了過(guò)程中的一個(gè)痕跡，一個(gè)沉溺在底部的現(xiàn)實(shí)，最后得以保留的是運(yùn)動(dòng)與破壞之后的妥協(xié)。我從來(lái)不拒絕最后的失敗和創(chuàng)作意緒的敗壞。這種致命的結(jié)果其實(shí)也是求證存在的必經(jīng)之路。

“我”—“物”—“時(shí)間”，這是一個(gè)無(wú)限開(kāi)放的關(guān)系，“我”于“物”與“時(shí)間”，只是一種暫時(shí)性的關(guān)聯(lián)，“我”只是過(guò)客，只是一剎那的存在，兩者的存在正是為了見(jiàn)證“我”的短暫，而“我”這個(gè)短途的旅人，能見(jiàn)證永恒并依托于此，未必不是一種榮幸。