王惠

摘 要：文章通過對清初山水畫壇上“四王”與“四僧”作品風(fēng)格的分析研究，從他們的審美觀念、筆墨程式、繪畫技法等方面展開探討和比較，探析正統(tǒng)派和個(gè)性派兩者在不同創(chuàng)作思想指導(dǎo)下的相通之處，發(fā)掘其共同的文化本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：四王;集大成;四僧;個(gè)性;山水畫

董其昌集古法之大成的山水號召在畫壇引起了眾人的呼應(yīng)，在他身后的清初畫壇上隨之展開了一場篤誠的研究古法、推行古法的山水運(yùn)動(dòng)，這場運(yùn)動(dòng)的主將便是清代山水畫壇的主流人物“四王”。

“四王”是指王時(shí)敏（1592-1680）、王鑒（1598-1677）、王翚（1631-1717）、王原祈（1642-1715），四人畫風(fēng)接近，他們都奉行董其昌的藝術(shù)主張，潛心研究前人畫法，尤以宋元名家的筆法為重，強(qiáng)調(diào)筆墨技法，追求蘊(yùn)藉平和的意趣和儒家崇尚的“中和”之美。王時(shí)敏與王鑒、王翚、王原祁合稱“四王”，與吳歷、惲壽平稱“清六家”，為正統(tǒng)山水畫領(lǐng)袖人物。作為文人畫家，他們倡導(dǎo)南宗的繪畫風(fēng)格，注重筆墨與氣韻，在畫法上集古法之大成，將中國畫的筆墨水平發(fā)展到了前所未有的高度。由于“四王”社會(huì)地位顯赫，交游廣闊，門生眾多，其藝術(shù)旨趣又受到皇家贊賞，因此他們被時(shí)人與后人視為畫壇正統(tǒng)派和山水畫史的正脈。

“四王”作為畫壇的“正統(tǒng)派”對清初山水畫的繁榮是功不可沒的，他們繼承董其昌的藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐，以仿古為名，對南宗繪畫的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了廣泛實(shí)踐和系統(tǒng)總結(jié)。他們將對古畫的研究上升到令世人敬畏的學(xué)術(shù)高度，在藝術(shù)的表現(xiàn)上以“摹古”為主要形式，推崇“元四家”，提倡“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的藝術(shù)創(chuàng)作，在長期的藝術(shù)創(chuàng)作中總結(jié)規(guī)律，集古法之大成，其作品筆墨深厚，在構(gòu)圖、氣韻、意境等方面皆有所得?？梢哉f，他們的做法既是對“邇來畫道衰，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭不可救挽”的畫壇現(xiàn)狀進(jìn)行的有力抵制，也是對中國山水畫創(chuàng)作方法進(jìn)行的深度梳理和嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)范，在畫史上極有意義。

清初畫壇在“四王”正統(tǒng)畫派之外，還有一些不愿意按照“四王”的方法亦步亦趨地在前人的筆墨當(dāng)中尋求理想而更愿意按照前人之法，在自我感覺的引導(dǎo)下從事創(chuàng)作的畫家，他們通過自己富有個(gè)性的藝術(shù)創(chuàng)作贏得了極高的聲譽(yù)，在山水畫史上足與“四王”相對峙。這一群體中最有代表性的就是“四僧”。

“四僧”即石濤（原濟(jì)）、八大山人（朱耷）、髡殘（石溪）和弘仁（漸江），他們因時(shí)代、個(gè)人的原因出家為僧，在野作畫，一方面不受時(shí)風(fēng)影響，自在發(fā)揮，另一方面有對俗世畫家的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生影響?！八纳苯陨瞄L山水，他們雖風(fēng)格各異，但都極具個(gè)性，在“四王”山水一統(tǒng)天下的時(shí)代，用自己的藝術(shù)沖破當(dāng)時(shí)畫壇摹古的樊籬，為山水畫創(chuàng)作提供了新的思路。

弘仁從前人筆意與自然造化中悟出筆法，形成了簡約清峻、散淡古逸的山水風(fēng)格;髡殘山水近看粗頭亂服，遠(yuǎn)察物象秩序井然，具有郁茂蒼厚的審美意趣;石濤強(qiáng)調(diào)繪畫要“借古以開今”，并提倡從實(shí)際生活中獲得感受，去大自然中陶冶繪畫，通過“搜盡奇峰打草稿”的方法鑄煉自己的藝術(shù)，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”“我自用我法”“搜盡奇峰打草稿”等膾炙人口的名句皆出自他繪畫實(shí)踐中的感悟;八大山人善于將書法和篆刻的視覺作用轉(zhuǎn)化在畫面上，他擅于最大限度地利用空間布白，疏而不空，使作品呈現(xiàn)出簡中寓精、刪繁就簡的凝練和嚴(yán)謹(jǐn)，極少的物象在他筆下呈現(xiàn)出疏密得宜、虛實(shí)有法的精彩秩序，并善于從奇特的造型中表現(xiàn)出自身的藝術(shù)個(gè)性，八大山人還通過實(shí)踐掌握了生宣紙的運(yùn)用，運(yùn)用水分的洇滲效果豐富了水墨的表現(xiàn)技法，推動(dòng)了中國水墨寫意畫發(fā)展。

全面了解“四王”與“四僧”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的藝術(shù)有著共同的特質(zhì)。作為宋元以來文人畫發(fā)展的兩個(gè)分支，由于地位和境遇不同，他們的繪畫呈現(xiàn)出不同的特色，但他們的藝術(shù)血脈都是沿襲于董其昌，遵循著董其昌所提倡的藝術(shù)道路，并向著他的藝術(shù)理想進(jìn)發(fā)。究其本質(zhì)，“四王”與“四僧”在藝術(shù)傳承上并無大的區(qū)別，他們在藝術(shù)風(fēng)格上的區(qū)別主要是為了追求各自的畫面意味與筆墨情趣。

首先，“四王”與“四僧”的山水，有著共同的藝術(shù)傳承。對于古人山水，他們都是非常崇敬并致力于研習(xí)的。中國山水畫的學(xué)習(xí)系統(tǒng)決定了畫家必須對前人之法做一番了解，“四王”與“四僧”也不例外，他們各自對前人山水做了研究，目標(biāo)主要鎖定在董其昌所規(guī)定的“南宗”畫家之內(nèi)，比如五代的董巨、善于造意的“元四家”等等，并通過對他們的深研而擷取其中適合自己的手法，在自然造化的啟迪之下將其融會(huì)貫通變?yōu)樽约旱乃囆g(shù)語言。“四僧”中以個(gè)性見長的石濤提倡畫家不要“師古人之心”，并不是反對向古人學(xué)習(xí)，而是提醒畫家不要死板學(xué)習(xí)古人的成法。

其次，他們的繪畫同屬文人畫的領(lǐng)域?！八耐酢迸c“四僧”都是有著相當(dāng)文化修養(yǎng)的知識分子。雖然他們的身份、地位不同，但他們無一例外地具有相當(dāng)高深的詩文、書法學(xué)養(yǎng)，這跟他們的繪畫藝術(shù)互相作用，使得其繪畫呈現(xiàn)出了注重畫外之意的共同特征。借山水而言情，據(jù)山水而言志，是“四王”和“四僧”山水，也是中國山水畫最富有特色的一點(diǎn)?！八耐酢比逖懦练€(wěn)，在山水世界中尋求的是古人代代增補(bǔ)的、沖和崇高的審美理想?！八耐酢彼囆g(shù)最大限度地體現(xiàn)了儒家思想，他們遵從中和平正的審美理念，強(qiáng)調(diào)一條古代傳承而來的畫道“正脈”，所以他們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾蜓湃说姆较颍霉湃碎_拓的筆墨蹊徑去搜求藝術(shù)的真諦?！八纳币?yàn)榧页饑拗食黾覟樯?，?nèi)心郁悶，借畫抒情，在藝術(shù)創(chuàng)作中更為自由和率性。但是，山水都是他們?nèi)烁竦南笳?，亦是他們理想的代言?/p>

“四王”和“四僧”山水畫的母題都是源自于他們和古人心目中再造了的大自然。他們都善于因勢造景、據(jù)景布局，不以視覺器官感知到的物象來取景，而是用視覺、印象、想象和思想來造景、造境，采用了一種非常奇妙的景觀合成法。在他們的筆下，抒寫的是中國式的山水，亦同是文人的表達(dá)方式。即便是富有開拓性的石濤慣于采用的“上不留天，下不留地”式的布局方式，也脫離不了傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)”之法，脫離不了山山相疊、層層遠(yuǎn)去的造景之法，其作品也是山頭、溪角、巖崖、遠(yuǎn)山、坡岸、林木這些經(jīng)典物象的構(gòu)成或疊加。

比起“四王”來，“四僧”的畫面上確乎更多了些大自然的氣息和生機(jī)。他們作為僧人，與大自然的接觸更多，也更多些在大自然中印證筆墨的機(jī)會(huì)。石濤在《畫語錄·山川章》中說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也?！彼睦斫夂透惺芤彩撬兄袊剿嫾颐鎸ψ匀粫r(shí)的所感與所思。從畫面上顯而易見，石濤所云的“我法”，并不是有他自己獨(dú)創(chuàng)的新方法，而是在前人的基礎(chǔ)上通過變化而生成的。

“四王”也并非完全不顧客觀自然和自然的關(guān)系、一味地沉浸在古人的筆墨當(dāng)中。他們對于古人筆墨的強(qiáng)調(diào)，乃是針對當(dāng)時(shí)畫界“謬種流傳”的現(xiàn)狀提出來并將其作為一種法度和規(guī)范，去嚴(yán)格山水畫創(chuàng)作的程式。在他們的山水作品中，時(shí)?？梢妼懼履臣夷丑w而事實(shí)上是他們自己的手法，畫的是大自然的景物。這在王翚的作品中尤為常見。

筆墨是“四王”和“四僧”山水共同的精神追求和表現(xiàn)重點(diǎn)?！八耐酢焙汀八纳惫餐駨那按髱煻洳墓P墨，且注重對前賢筆墨的融匯和發(fā)揚(yáng)。他們繼承了五代以來歷代山水大師的筆墨傳統(tǒng)，通過分析、研究，對中國山水畫的發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行了理性的梳理，并在自己的實(shí)踐中彰顯了中國山水畫的筆墨魅力?！八纳泵\(yùn)多舛，個(gè)性得不到伸張，便在藝術(shù)創(chuàng)作中舒展思想，張揚(yáng)個(gè)性。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，因?yàn)殚L期親近自然，多有感悟，所以重視生活感受，強(qiáng)調(diào)獨(dú)抒性靈，在藝術(shù)上主張“借古開今”，反對毫無生氣的陳陳相因，用滿腹才情創(chuàng)造出奇肆磊落、獨(dú)具風(fēng)采的畫風(fēng)，給后世以深遠(yuǎn)的影響。

石濤山水畫多用設(shè)色，他用赭色皴擦山石，用石青作米點(diǎn)，用藤黃、胭脂相間雜點(diǎn)描繪春花，將豐富的色彩帶入山水畫技法，增強(qiáng)了山水畫中的色彩因素。“四王”中王原祁的山水也常用設(shè)色，將青、綠、赭、紅等顏色運(yùn)用于畫面，使之產(chǎn)生艷麗、清和的山水感受。

“四王”也不是在前人的成法當(dāng)中亦步亦趨，而是在廣研前法的基礎(chǔ)上有著自己的創(chuàng)造。甚至對于他們非常崇敬的董其昌，也并不盲從。王翚就不贊同董其昌關(guān)于“凡畫欲暗，不欲明”的說法，他主張“畫有明暗，如鳥雙翼，不可偏廢。明暗兼到，神氣乃生”（《清暉畫跋》），并且在他的藝術(shù)創(chuàng)作中做出了精彩的實(shí)踐。王翚三四十歲時(shí)以作偽者的身份仿臨宋元人作品，他制作的這些假宋元古畫事實(shí)上已經(jīng)偏離了原來母本，而以自己的方法演繹古人的作品，可以推測出王翚當(dāng)時(shí)正思考著畫風(fēng)上的革新。王翚在42歲所作《趨古圖冊》用多位前代大師的手法繪制了一套12開的山水冊頁，這套冊頁包含的畫風(fēng)非常廣泛，極大地影響到王翚的同時(shí)代人。惲壽平認(rèn)為自己目睹了王翚畫風(fēng)“幾變”，而且他每一次變化都達(dá)到了一個(gè)“新絕頂”。王原祁則明顯地變化了前人筆墨中用線的方法，對前人的山石與山體的表現(xiàn)方式做了重構(gòu)。

究其實(shí)質(zhì)，“四王”與“四僧”在藝術(shù)傳承上并無大的區(qū)別，主要分歧在創(chuàng)作思想方面。“四王”堅(jiān)持筆墨、恪守古法;“四僧”則在繼承前人筆墨基礎(chǔ)上，主張發(fā)展個(gè)性，更強(qiáng)調(diào)貼近生活。與中正平和的“四王”藝術(shù)相比，“四僧”不囿古法而敢于創(chuàng)造新法，筆墨卻并未拋棄古法。比如“四王”與“四僧”都很喜歡在自己的作品上題寫“摹”“仿”某家的字樣，其實(shí)他們未不是對前人亦步亦趨。他們的繪畫，是同一種藝術(shù)類型的兩種呈現(xiàn)形式，也是文人山水畫在不同畫家群中的個(gè)性展示，具有著共同的血脈，有著相同的文化特質(zhì)。

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