裴 麗 譚 松

（貴州大學(xué) 音樂學(xué)院，貴州·貴陽 550001）

苗、侗均為歷史悠久的少數(shù)民族。苗族早在先秦時(shí)，就已在黃河流域和長江中下游部分地區(qū)定居，后人口西遷，漢時(shí)已聚居于現(xiàn)今的湘、鄂、川、黔、桂五省交界地帶，而后星散全國各地，以大雜居、小聚居的形態(tài)，分布在我國貴州、湖南、湖北、云南、四川、廣西等省區(qū)，其中貴州的黔東南和湖南的湘西地區(qū)有規(guī)模最大的苗族聚居區(qū)，這兩大片區(qū)也是苗族音樂分布的主要地區(qū)。侗族早在秦代就以“黔中蠻”的名稱見于史書，在朝代變換中經(jīng)歷了幾次名稱的更迭，建國后，定名為“侗族”。侗族主要分布在貴州、湖南、廣西及湖北等地區(qū)，喜以村寨為單位聚族而居。

苗、侗民族音樂歷經(jīng)滄桑，在我國的各個(gè)大型音樂活動(dòng)中綻放出了新的光彩。苗、侗的合唱歌曲多次在中國青年歌手大獎(jiǎng)賽上登臺(tái)，全國人民從中感受到了少數(shù)民族音樂中的合唱藝術(shù)帶來的魅力，也證實(shí)了中國的本土音樂中，確實(shí)存在著數(shù)量繁多，范式獨(dú)特的多聲部音樂作品。苗、侗民族的音樂在新時(shí)代飛出了大山，飛向了全國，飛向了世界。

貴州省黔東南苗族侗族自治州，是我國知名的苗、侗少數(shù)民族聚居區(qū)。在這里，苗族人口占總?cè)丝诘谋嚷蔬_(dá)到了近半數(shù)的42.5%。侗族人口占總?cè)丝诘?9.5%，這里孕育了大量的苗、侗民間歌曲，其旋律優(yōu)美，風(fēng)格獨(dú)特。隨著經(jīng)濟(jì)生活的發(fā)展、人口的流動(dòng)遷移，黔東南地區(qū)的苗、侗民族音樂不僅沒有走向消失，而是得以傳承，并走向了全國。尤為重要的是，黔東南地區(qū)獨(dú)有的少數(shù)民族合唱音樂，更是中國本土音樂文化中不可或缺的重要拼圖。

一、苗、侗民族合唱音樂曲目類型分析

在苗、侗人民的音樂活動(dòng)中，很多歌曲都可以合唱。不管是齊唱、輪唱、混聲合唱，還是男女對(duì)唱、童聲合唱，人們隨心而歌，自由變化著演唱形式?，F(xiàn)將黔東南地區(qū)苗、侗民族音樂中常見的合唱曲目，依照其題材進(jìn)行分類。

在黔東南地區(qū)的苗族群落中，常見的合唱曲目分為八個(gè)大類（見表1）。

表1：

苗歌題材十分廣泛，然按其音樂體裁來劃分，可分為抒情狀物和陳詞敘事兩類：前者音域?qū)拸V，節(jié)奏自由；后者音域較窄，多為朗誦式歌唱。

在黔東南地區(qū)的侗族群落中，常見的合唱曲目分為以下幾類（見表2）。

表2：

與苗族合唱曲目相比，侗族的曲目數(shù)量更為繁雜，其內(nèi)容也多有交叉，主要有以下特點(diǎn)。

（1） 敘事合唱：侗族的合唱歌曲中，大都以敘事為主，歌曲有主人公，也有完整的故事情節(jié)，多在族群成員的房前屋后演唱。

（2） 聲音合唱：侗族擅長以人聲模仿自然界的鳥蟲鳴叫，常常以整個(gè)歌隊(duì)輪唱高音，形成此起彼伏、延綿不絕的聲音效果。

（3） 鼓樓合唱：不同村寨的男女，在鼓樓進(jìn)行對(duì)歌，內(nèi)容多為情歌，男女聲的曲調(diào)不同，有時(shí)會(huì)加入琵琶的伴奏。

（4） 禮俗合唱：酒歌、攔路歌和踩堂歌三種均屬于禮俗合唱，運(yùn)用于各個(gè)村民聚會(huì)的禮俗場(chǎng)合，演唱時(shí)載歌載舞，場(chǎng)面十分熱鬧。

（5） 童聲合唱：與苗歌的童聲歌曲相同，侗族的童聲合唱多描繪兒童游戲、生活的場(chǎng)景。

從以上內(nèi)容可以看出，黔東南苗、侗民歌中的合唱曲目是一幅生動(dòng)可感的少數(shù)民族生活畫卷，歌曲內(nèi)容包羅萬象，演唱形式多種多樣，從中不僅可以了解苗、侗族群的過往歷史，更能接觸到他們生活的方方面面。

二、苗、侗民族合唱音樂風(fēng)格分析

（一） 旋法特征

苗族情歌《假如你是一朵花》是一首原生態(tài)的多聲部歌曲。歌曲以“花”比喻心愛之人，盡情表達(dá)了苗族青年對(duì)愛人的思念，對(duì)愛情的渴望。整首歌曲從低位開始，各種音程的大跳進(jìn)構(gòu)成了起伏的旋律線條。

歌曲第一句起始于宮音，接上連續(xù)的四、七度音程跳進(jìn)，并使用了偏音清角，音域開闊，情緒熱烈奔放。進(jìn)入多聲部合唱部分后，大量的四、五、六、七度音程跳進(jìn)加入進(jìn)來，兩個(gè)聲部之間對(duì)比清晰又非常和諧。苗歌中除了音程的大跳以外，倚音也是常見的旋律構(gòu)件，倚音和主音之間也常常是較寬的音程關(guān)系。及至歌曲結(jié)尾，回到單一聲部演唱，出現(xiàn)了大量偏音清角的應(yīng)用。

全曲的調(diào)式是五聲體系中的宮調(diào)式，在終止前的各小節(jié)重拍上，大量使用偏音清角，僅結(jié)尾一句的弱拍收束于宮音。整個(gè)歌曲的終止感并不強(qiáng)，倒是有很重的“離調(diào)”之感，可以說，偏音的參與，阻礙了宮音的終止。這是苗歌終止式的獨(dú)特之處：用長音和寬闊的音程跳進(jìn)，引入短促而弱的結(jié)音。這與漢地民歌的終止式大相徑庭。

通觀整首歌曲，可以說整個(gè)旋律圍繞著“domisol”的核心腔型變化而來，尤其是在歌曲行進(jìn)的過程中，“domisol”腔型內(nèi)部的宮音與徵音常常用在句末的襯詞上，加強(qiáng)了核心腔型的音樂色彩。

與苗歌《假如你是一朵花》不同，侗歌《我娘逼我快出嫁》全曲沒有偏音，歌曲是非常典型的五聲羽調(diào)式。

本曲的旋律音程跳進(jìn)明顯比苗歌要窄，全曲采用了兩種窄聲韻核心音腔：“l(fā)adore”和“misolla”，從徵音出現(xiàn)的頻次不多看，再加上前者是后者下行四度形成的腔型，可以把“misolla”看做是全曲的核心腔型。此曲的節(jié)拍較自由，出現(xiàn)了三連音和切分音型，歌曲旋律總體較為平緩，起伏不大。

在把握了曲目的旋律走勢(shì)后，就能更好地理解各個(gè)聲部的構(gòu)成和其內(nèi)在聯(lián)系。

（二） 聲部對(duì)位

苗族合唱的各聲部，其節(jié)奏常常是一致的，高低聲部之間的音程關(guān)系常以四、五、六度相疊加，兒歌《小小田，放魚兒》與上文提到的《假如你是一朵花》有著相同的對(duì)位特征。在此曲中，各聲部每一句歌詞的尾音基本一致，節(jié)奏也完全相同。聲部之間常見四、五度音程疊置；兩個(gè)聲部之間的旋律走向相似，唯有在第十四小節(jié)處低聲部下行，與高聲部形成了三度和六度的對(duì)比，兩個(gè)聲部最終歸于同一調(diào)式主音。

《假如你是一朵花》中，男聲聲部雖然音高較高，然男聲與女聲音域不同，兩者差別在四到五度之間，于是在這首歌曲的合唱部分，我們看到了兩個(gè)聲部間相差五度的旋律疊加，可將下方的男聲聲部看做是女聲聲部的支聲復(fù)調(diào)。

在苗歌的合唱曲目中，聲部之間純四、純五度音程的疊加，形成了空靈而協(xié)和的音響效果，這是典型的東方音樂審美特征。

侗族聲音歌《嘎所安賽》則有著與苗歌完全不同的對(duì)位風(fēng)格。相較于苗族合唱歌曲各聲部互相支撐、呼應(yīng)的關(guān)系，侗歌各聲部間對(duì)比更強(qiáng)烈，并呈現(xiàn)出繁復(fù)的音響效果。在與上方聲部齊唱同一旋律后，下方聲部在上方聲部的長音位置，加入了旋律復(fù)雜的樂句，與上方旋律長音，形成了二、三度的音程關(guān)系，這收縮了聽覺效果，增強(qiáng)了不協(xié)和的感覺。

從上述各個(gè)例子我們可以看到，雖然苗、侗人民并沒有系統(tǒng)的復(fù)調(diào)理論，然而在他們的音樂傳統(tǒng)里，逐漸形成了屬于他們自己的審美特點(diǎn)。苗族人愛音程跳進(jìn)，講究多聲部之間的和諧共進(jìn)；侗族人愛音程級(jí)進(jìn)，講究各聲部間的對(duì)比統(tǒng)一。但不管如何變化，他們的歌曲都有著十分強(qiáng)烈的民族風(fēng)格，這是在漫長的歷史中逐步確定下來的歌曲范式，是苗、侗人民的智慧結(jié)晶。

（三） 歌曲結(jié)構(gòu)

苗歌多為單段體或二段體，侗歌體裁繁多，有很多單段、二段的歌曲，即使是結(jié)構(gòu)長大的大歌，其本質(zhì)也是由短小的樂段變化而來。除了對(duì)樂句的劃分，更要注意到歌詞內(nèi)容的變化，將其作為結(jié)構(gòu)劃分的依據(jù)之一。

苗族蘆笙曲詞《討花帶》是典型的單段體結(jié)構(gòu)。歌曲有四個(gè)樂句，一二樂句和三四樂句完全一致，將單一樂段分成了上下兩部分。曲子核心腔型為“sollado”，旋律朗朗上口，十分動(dòng)聽。

上文提到的侗歌《嘎所安賽》同樣也是單段體結(jié)構(gòu)，主要樂句僅有一句，在此樂句基礎(chǔ)上，對(duì)節(jié)奏、速度、音符時(shí)值等各方面進(jìn)行變化，但萬變不離其宗，主要腔型依然是整個(gè)作品的核心動(dòng)因。

從歌詞看，侗歌《處處蟬歌不見蟬兒面》有三個(gè)部分，然而抽離出核心腔型“remisol”和“sollado”后，就能發(fā)現(xiàn)，這首長大的歌曲其實(shí)是由核心腔體發(fā)展出的兩個(gè)主要樂句變化而成的。

縱觀黔東南苗、侗民族音樂中的合唱曲目，我們可以看出，用西方的曲式結(jié)構(gòu)去對(duì)其進(jìn)行生搬硬套的研究，是行不通的。只有先將歌曲還原到最小的單位，抽出其核心因子，才能逐步還原整個(gè)曲目的形成過程。

三、合唱藝術(shù)中的民風(fēng)民俗與文化內(nèi)涵

（一） 神話傳說與歷史故事

神話傳說與歷史故事作為全世界各個(gè)族群民間音樂的重要內(nèi)容之一，記錄了每個(gè)群落獨(dú)有的世界觀和宇宙觀，更記錄著他們的遷徙之路和歷史沿革。從這些歌曲著手，能找出很多人類源頭的文化共性。

例如“祖先創(chuàng)世”神話，我國人民耳熟能詳?shù)谋P古開天辟地故事，與黔東南地區(qū)的苗族合唱曲目《開天辟地》異曲同工，只是主角由盤古大神變?yōu)槊缱迦嗣竦南茸妗敖搿保麆?chuàng)造了世間萬物，教會(huì)人類生存的技能，是苗族人民的祖神。

西方著名的“洪水造世”神話《諾亞方舟》，與苗族歌曲《洪水滔天》內(nèi)容近似，都講述了人類遭受洪災(zāi)而幾近滅絕的故事，但引發(fā)洪水的起因不同：前者是因上帝要消滅世間的罪惡之人，由上帝引發(fā)了洪水。而后者是由于大神姜央的兄弟雷公對(duì)姜央不滿，由此引來洪水報(bào)復(fù)姜央。故事的結(jié)局中，拯救諾亞家族的是一艘木制大船，而到了苗族的故事里，拯救主人公的是一只大葫蘆，姜央和他的一雙兒女幸免于難。

講述苗族起源和遷徙的古歌《跋山涉水》，記錄了苗族人民因人口擴(kuò)張導(dǎo)致生活貧苦，由雄公、東勇、雄扎等苗族先人帶領(lǐng)子孫一路遷徙，來到黔東南地區(qū)開啟新生的故事。整首歌曲結(jié)構(gòu)宏大，敘事清晰，將苗族人遷徙的原因、經(jīng)過與結(jié)果記錄得十分詳實(shí)，是研究苗族起源和繁衍的重要史料。

苗族人民的神話傳說和歷史故事里充滿了斗爭(zhēng)精神。他們不會(huì)像西方的諾亞那樣，接受命運(yùn)逆來順受，而是主動(dòng)地進(jìn)行積極的抗?fàn)帯Ｃ缱宕笊窠胙垡姾樗畮砹巳绱舜蟮臑?zāi)難，率領(lǐng)一雙兒女殺到天上，成功制服了引發(fā)洪水的雷公；在族人生死存亡之際，苗族先民破釜沉舟，向西遷徙，戰(zhàn)勝了惡劣的自然環(huán)境，最終在異地他鄉(xiāng)扎下了根。這些故事都體現(xiàn)了苗族人民勇敢機(jī)智，不懼壓迫的民族精神。

（二） 自然風(fēng)光與日常生活

苗、侗人民的合唱曲目，記錄了他們熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)面和豐富生動(dòng)的日常生活。他們?cè)诟枨匈濏灱亦l(xiāng)的自然風(fēng)光，歌唱美好的生活。表現(xiàn)了他們熱情好客，勤勞善良的優(yōu)秀品質(zhì)。

苗族飛歌《登上高高的山嶺》是一首膾炙人口的杰作，演唱此曲時(shí)，苗族人民自由變換演唱形式，一會(huì)兒獨(dú)唱，一會(huì)兒齊唱，一會(huì)兒又分聲部合唱，唱到興頭上，還會(huì)載歌載舞。這首歌曲之所以深受苗族人民的熱愛，在各種重大場(chǎng)合都能聽到它，是因?yàn)樗鼘⑷藗儗?duì)家鄉(xiāng)的自豪感，對(duì)族人的喜愛表達(dá)得淋漓盡致。

侗族聲音歌《吉喲歌聲繞山梁》 借“吉喲（一種蟬名，以其叫聲命名）”的成長歷程，表達(dá)了侗族人民充滿希望的喜悅心情，歌中唱道：“吉喲年幼寨邊飛，長大歌聲遍山梁?！毙⌒〉南s是侗族人民經(jīng)常唱進(jìn)歌里的生靈，他們模仿蟬鳴，于是有了聲音歌。而蟬由蛹化蟲，從不能自由行動(dòng)到能四處飛舞，象征著循環(huán)往復(fù)的生命過程，侗族人民豁達(dá)的生命觀由此而來。

酒歌是苗、侗人民宴請(qǐng)賓客時(shí)必唱的歌曲，酒歌的數(shù)量之多，在合唱曲目中占有重要的地位。人們唱歌助興，用歌送酒，不僅在宴客時(shí)唱，婚喪嫁娶、年節(jié)慶祝、祭祀敬神等一切需要用到酒的場(chǎng)合，都可以唱酒歌。侗族酒歌《哥年輕》、苗族酒歌《不要對(duì)不起客人》都是場(chǎng)面熱鬧的歌曲，演唱時(shí)，主人家一邊勸客人喝酒，一邊拉著客人興致盎然地唱歌，客人和主人一唱一和，組成了一幅生動(dòng)鮮明的生活圖卷。

（三） 婚戀生活與平權(quán)意識(shí)

婚戀歌曲作為合唱曲目的重要類別，記錄了人們的戀愛生活與婚姻習(xí)俗。尤其是在侗族的傳統(tǒng)婚戀歌曲中，留下了侗族男女追求真愛的感人事跡。

聲音歌《邀妹共游深水塘》中唱道：“今晚妹來我同情妹把話講，你我不同爹娘我才把你來愛上”。這是侗族人民對(duì)血緣婚姻的否定，他們將這個(gè)樸素而科學(xué)的婚姻觀念唱在歌里，一代代地傳承下去，維持了侗族繁衍的正常秩序。

歌曲《結(jié)伴相識(shí)我回頭問情哥》是一首女聲大歌。歌曲記錄了一位勇敢的侗族少女對(duì)包辦婚姻的抵抗，對(duì)真摯愛情的向往。少女在歌中向心愛的少年大膽示愛，也表達(dá)了她對(duì)這位少年猶豫不決的態(tài)度的不滿，她這樣唱道：“今晚我對(duì)哥講盡了心里的話，這話半句不假，我時(shí)常在悄悄等候，暗地盼著你來，可是你卻像只老鷹，盤腳坐穩(wěn)，不慌不忙的姿勢(shì)真叫人窩火?！鄙倥闹甭逝c勇敢，與少年的懦弱畏縮形成對(duì)比，讓聽者對(duì)少女的敬佩油然而生。

另一首女聲大歌《結(jié)伴難成》則以簡(jiǎn)潔而形象的語言，描述了愛情的無常變化。歌中唱道：“愛情像爬坡，誰知到了九分九厘之際，只差一厘情哥便把坡來崩，甜言蜜語雖然好聽，可是愛情最終卻成了泡影。”女主角面對(duì)情人的移情別戀，雖然痛心，卻依然保持著理性的人格精神，她意識(shí)到將自己全身心地托付給他人并不是長久之計(jì)，唯有自愛自尊，才能得到屬于自己的幸福生活。

在侗族合唱歌曲中，以女性為主角的婚戀歌曲非常多，這些歌曲以獨(dú)有的女性視角，展現(xiàn)了侗族女性獨(dú)立而堅(jiān)定的氣質(zhì)，歌曲中的性別平權(quán)、婚戀平權(quán)等進(jìn)步的思想萌芽都值得文化學(xué)者深入研究。

四、苗、侗民族合唱音樂的傳承發(fā)展

（一） 內(nèi)部傳承

在民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域，傳承的直接行為表現(xiàn)就是“口傳心授”。

在侗族的歌隊(duì)中，具有崇高地位的歌師負(fù)責(zé)教歌。歌師在族群中是知識(shí)的象征，是民族歷史文化的記錄者和傳承者。他們由淺入深，由易到難，將各類歌曲教給歌隊(duì)成員，在這個(gè)過程中，歌師對(duì)歌曲會(huì)進(jìn)行口頭上的創(chuàng)新和改編，這不是胡編亂造，而是以當(dāng)時(shí)的侗族群體生活、人口變化、社會(huì)組織更替為依據(jù)。

苗族也有一套世代沿襲的民間音樂傳承方式，他們和侗族一樣，在整個(gè)族群內(nèi)部，向更有權(quán)威的群落成員習(xí)得各種歌曲，在此過程中，將民族的傳說故事、勞動(dòng)方式、婚嫁規(guī)則等重要內(nèi)容傳承下去。

黔東南苗、侗族都以群體聚居為主，誠然他們?cè)趦?nèi)部可以完成自身的文化傳承，然而不可忽視的是，在現(xiàn)今這個(gè)信息爆炸的新媒體時(shí)代，他們和周邊漢族、其他少數(shù)民族的來往較之信息閉塞的農(nóng)耕時(shí)代更多、更廣，更多的青年選擇走出村寨，融入現(xiàn)代化大都市。在這個(gè)過程中，原先封閉式的傳承形式被打破，外來的流行音樂和傳播方式涌入聚居地，獲得信息的方式從單一的口傳心授變得更加多元化，在這個(gè)過程中，傳播反過來影響并改變了傳承。

（二） 外部傳播

近年來，在電視、網(wǎng)絡(luò)上，隨處可以看到少數(shù)民族的音樂現(xiàn)場(chǎng)，為了適應(yīng)新媒體的傳播形態(tài)，吸引更多的觀眾，在登上各個(gè)舞臺(tái)時(shí)，這些歌曲都會(huì)做出或多或少的改動(dòng)：增加歌隊(duì)人數(shù)，使演唱效果更為宏大；增加舞美燈光，使視覺效果更加豐富；改變歌曲旋律和歌詞，使之更符合當(dāng)下觀眾的審美期待。這些改變對(duì)推廣少數(shù)民族音樂文化，促進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展有著積極的作用。然而從傳承并保護(hù)少數(shù)民族音樂文化這一角度來講，過度地將其流行化、簡(jiǎn)單化，并不是保存其藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)核的好辦法。

目前在貴州的學(xué)校音樂教育體系中，少數(shù)民族的音樂已經(jīng)成為一個(gè)重要的組成部分。封閉于族群內(nèi)部的傳承，其對(duì)象僅為本民族成員，在越來越少的族內(nèi)后人學(xué)習(xí)本民族音樂的當(dāng)下，打破族際傳承的局限性，將這些音樂帶入課堂，讓各民族的青少年都來學(xué)習(xí)其他民族的音樂，這實(shí)現(xiàn)了文化的共享和交流。

然而，口傳心授有其獨(dú)特的生命力，個(gè)性是口傳心授的靈魂。學(xué)校教育有其統(tǒng)一的規(guī)范要求，現(xiàn)代教育體制下的教學(xué)組織，更利于傳授具有共性的文化知識(shí)。學(xué)生多按照譜面記載的標(biāo)準(zhǔn)歌譜學(xué)習(xí)演唱，于是，在口傳心授時(shí)會(huì)產(chǎn)生的口頭創(chuàng)新行為，就難以在學(xué)校教育的過程中發(fā)生。可以說，新的傳播媒介，新的傳承方式，既挑戰(zhàn)了口傳心授的權(quán)威，削弱了原始傳承形式的個(gè)性化特征；又促進(jìn)了各民族之間的交流，對(duì)經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后的民族聚居區(qū)有極大的正面作用。

五、結(jié)語

黔東南苗、侗音樂中的合唱藝術(shù)，從其歷史源流和音樂形態(tài)來看，都具有極大的研究?jī)r(jià)值。合唱是族群成員構(gòu)建社會(huì)規(guī)則，明確個(gè)人職責(zé)的重要群體活動(dòng)，它在族群內(nèi)部，實(shí)現(xiàn)了最大范圍的教化作用，同時(shí)更是苗、侗這樣無書面文字的民族傳承歷史的重要載體。在這兩個(gè)族群中，會(huì)唱歌的歌師、前輩，都是族群成員心中的偶像。由此可以看出，音樂在苗、侗人民生活中的地位之高，唱歌早已融入了他們的生活，是他們的重要風(fēng)俗之一。音樂對(duì)于他們不僅是休閑娛樂的工具，更能記錄族群的勞動(dòng)生活，促進(jìn)族人間情感交流不可缺少方式。

對(duì)民族音樂的研究不僅是回溯歷史，追尋先人足跡的研究，更是展望未來，探索人類活動(dòng)規(guī)律的研究。研究的每個(gè)環(huán)節(jié)，都能讓人重新認(rèn)識(shí)音樂之美，重新認(rèn)識(shí)人類社會(huì)的變化發(fā)展。希冀以此為起點(diǎn)，能讓更多的學(xué)者參與到對(duì)黔東南地區(qū)苗、侗合唱藝術(shù)的研究中來，為保護(hù)和傳承貴州少數(shù)民族音樂作出貢獻(xiàn)。