北京 劉艷

筆者在此前的研究中曾梳理過(guò)，海外華文文學(xué)被視為是從中國(guó)“臺(tái)港文學(xué)熱”引發(fā)出來(lái)的，而海外華文文學(xué)在學(xué)界的興起被學(xué)者們定位于20 世紀(jì)70 年代末80 年代初。從中國(guó)“臺(tái)港文學(xué)熱”及其研究，到世界華文文學(xué)，再到海外華文文學(xué)，其間夾雜了“華文文學(xué)”還是“華人文學(xué)”等的爭(zhēng)論，近年又出現(xiàn)了新的概念范疇“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”。2001 年，張錯(cuò)提出的“華文文學(xué)區(qū)域”，可視為“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”的前身；2004 年，他又提出“華語(yǔ)圈”的概念。史書(shū)美被目為最早明確提出“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”并大力提倡者，“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)宣言”則被認(rèn)為是王德威的杰作《文學(xué)行旅與世界想象》，王德威近年成為最為積極地宣揚(yáng)華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)的學(xué)者，他在2017 年還提出了“華夷風(fēng)”的問(wèn)題……

在吸收史書(shū)美、王德威意圖以“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”擴(kuò)充海外華文文學(xué)研究視閾的內(nèi)容外，我們目前還是傾向于使用“海外華文文學(xué)”的概念和范疇。也就是劉登翰先生前此曾經(jīng)申述過(guò)的：“海外華文文學(xué)，實(shí)質(zhì)上是移民者的文學(xué)?！辈?duì)這一概念加以補(bǔ)充過(guò)：一是凡使用華文（漢語(yǔ)）創(chuàng)作的文學(xué)都是華文文學(xué)，二是專(zhuān)指中國(guó)（包括臺(tái)、港、澳）以外的“海外”華文文學(xué)。20 世紀(jì)90 年代以來(lái)尤其是新世紀(jì)以來(lái)的海外華文寫(xiě)作，較之此前，發(fā)生了很多變化，表現(xiàn)出由離散生存體驗(yàn)更多地向一種遷移之后錯(cuò)位歸屬的文化價(jià)值觀和生存體驗(yàn)的嬗變，也表現(xiàn)出雙重經(jīng)驗(yàn)和跨域書(shū)寫(xiě)里異域生活的書(shū)寫(xiě)在減少，有關(guān)中國(guó)想象——對(duì)中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)的想象，或者說(shuō)是一種“中國(guó)敘事”的小說(shuō)敘事方法在增加和提升。

海外華文寫(xiě)作，做歷史中國(guó)的想象，是相對(duì)容易打開(kāi)的。海外華文寫(xiě)作代表作家嚴(yán)歌苓、張翎、陳河等人的寫(xiě)作莫不是如此。嚴(yán)歌苓創(chuàng)作量驚人，迄今已經(jīng)出版約22 部長(zhǎng)篇小說(shuō)，中短篇小說(shuō)集、散文集和劇本無(wú)數(shù)。但嚴(yán)歌苓能夠比較專(zhuān)注于現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象的長(zhǎng)篇，似乎只有她那部先是以英文寫(xiě)作、后被翻譯成中文的《宴會(huì)蟲(chóng)》和近年的《上海舞男》。在其他作品里，她總是在歷史中國(guó)想象里游刃有余，許多長(zhǎng)篇里有關(guān)現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)，總是如驚鴻一瞥般點(diǎn)到為止。陳河的《甲骨時(shí)光》雖說(shuō)給人一種具有充沛的紀(jì)實(shí)性材料的閱讀感受，但是小說(shuō)在藏寶——尋寶的迷宮一般的敘事結(jié)構(gòu)里，將民國(guó)敘事和殷商王朝敘事兩個(gè)敘事結(jié)構(gòu)和故事序列穿插、嵌套和綰合，詩(shī)性虛構(gòu)出的是一個(gè)民國(guó)與殷商時(shí)期的中國(guó)故事。張翎被莫言稱(chēng)為尤擅把中國(guó)的故事和外國(guó)的故事天衣無(wú)縫地綴連在一起。莫言2000 年為張翎長(zhǎng)篇小說(shuō)《交錯(cuò)的彼岸》所作序《寫(xiě)作就是回故鄉(xiāng)》中說(shuō)：“像張翎這樣能夠把中國(guó)的故事和外國(guó)的故事天衣無(wú)縫地綴連在一起的作家并不是很多。我想這也是張翎作為一個(gè)作家的價(jià)值和她的小說(shuō)的價(jià)值?！钡恰爸袊?guó)的故事”也多是歷史中國(guó)的想象和文學(xué)書(shū)寫(xiě)，現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象層面著墨也并不多。原因何在呢？張翎自己倒是曾道出了個(gè)中緣由。

張翎在創(chuàng)作談《貓語(yǔ)，抑或人語(yǔ)？》里曾自言：“《都市貓語(yǔ)》是我近年一系列探險(xiǎn)舉動(dòng)中的一部分。在二十年的寫(xiě)作生涯中，我一直有意識(shí)地回避兩種題材——關(guān)乎自身和當(dāng)下的，因?yàn)槲矣X(jué)得這兩樣是我一直看不清楚的事情。我以往的大部分小說(shuō)題材，都是從時(shí)間線上橫著切下一個(gè)長(zhǎng)截面，從歷史一路延伸到現(xiàn)今，很少豎著下刀，取出一個(gè)當(dāng)下斷面。但這種狀況在這兩三年里起了一些微妙的變化?！庇郑骸啊抖际胸堈Z(yǔ)》是繼《死著》《心想事成》之后的又一部書(shū)寫(xiě)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)狀的小說(shuō)?！边@其中，已經(jīng)約略道出了海外華文作家在做現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象和文學(xué)書(shū)寫(xiě)時(shí)的難度。以張翎的中篇小說(shuō)《死著》和短篇小說(shuō)《都市貓語(yǔ)》為例，來(lái)窺秘海外華文寫(xiě)作在現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象層面的打開(kāi)方式，或許能給海外和海內(nèi)的當(dāng)代文學(xué)寫(xiě)作以有益的啟示。

一

中篇小說(shuō)《死著》，原發(fā)《北京文學(xué)》（2015 年第7 期），此前，有系張翎長(zhǎng)篇小說(shuō)代表作之一的《陣痛》發(fā)表和出版，稍后有另一個(gè)代表作長(zhǎng)篇《流年物語(yǔ)》付梓。雖則僅為一個(gè)中篇，《死著》初問(wèn)世，即引起當(dāng)時(shí)評(píng)論界的廣為關(guān)注。海外華文作家做現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象的書(shū)寫(xiě)，筆力能夠達(dá)到這樣的程度，讓人刮目。

《死著》講述的故事并不復(fù)雜。故事核是城里茶葉公司的總經(jīng)理路思銓與一行人，遇上了車(chē)禍，腦干都已經(jīng)完全并且永久性喪失功能，屬于不可逆的功能喪失，卻被交警隊(duì)和妻子非常違背常理地用艾克膜——體外心肺循環(huán)系統(tǒng)來(lái)維持生命。就好比把一個(gè)醫(yī)學(xué)上已經(jīng)被宣布死亡（“腦死亡”）的人，故意用現(xiàn)代科技手段把死亡過(guò)程抻長(zhǎng)——抻長(zhǎng)到可以用這樣一個(gè)小說(shuō)名“死著”。注意，是“死著”而不是“死了”。在這個(gè)被抻長(zhǎng)的死亡過(guò)程中，小說(shuō)家給讀者講述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)中國(guó)想象的故事。這個(gè)故事里，有眼睛失明但嗅覺(jué)觸覺(jué)靈敏、美麗善良心靈手巧的茶妹，有如坐針氈的交警大隊(duì)的王隊(duì)，有醫(yī)院負(fù)責(zé)艾克膜技術(shù)的劉主任，有被從丈夫路思銓褲兜里意外發(fā)現(xiàn)的一萬(wàn)三千元古馳手袋收據(jù)折磨內(nèi)心深受折磨的林元梅（熟悉她的人，都管她叫元元）……

《死著》在敘事結(jié)構(gòu)和敘事策略上，有著過(guò)人之處?！端乐匪捎玫?，可以說(shuō)是一種多聲部混響的敘事策略。短短一個(gè)中篇小說(shuō)，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)內(nèi)部作者與主角的對(duì)話(huà)、主角與主角的對(duì)話(huà)，以及人物之間的對(duì)話(huà)，等等，實(shí)現(xiàn)了對(duì)巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)理論的文本應(yīng)用。巴赫金的對(duì)話(huà)論提出“文本”內(nèi)部的對(duì)話(huà)性，主張小說(shuō)話(huà)語(yǔ)的“多聲部”語(yǔ)言形式。巴赫金認(rèn)為：“眾多獨(dú)立而互不融合的聲音和意識(shí)紛呈，由許多各有充分價(jià)值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)基本特點(diǎn)。在他的作品中，不是眾多的性格和命運(yùn)同屬于一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，按照作者的統(tǒng)一意識(shí)一一展開(kāi)，而恰恰是眾多地位平等的意識(shí)及其各自的世界結(jié)合為某種事件的統(tǒng)一體，但又互不融合。”他通過(guò)闡釋陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)部話(huà)語(yǔ)性雜多的特征：“陀思妥耶夫斯基作品中作者與主角的對(duì)話(huà)、主角與主角的對(duì)話(huà)充滿(mǎn)著矛盾、對(duì)立、沖突、二律背反、似是而非的辯證關(guān)系，但他的立場(chǎng)不是一種非此即彼、一分為二、合二為一的辯證立場(chǎng)，而是一種亦此亦彼、同時(shí)共存的對(duì)話(huà)立場(chǎng)?！?/p>

在《死著》的文本敘事中，可見(jiàn)作者與主角的對(duì)話(huà)、主角與主角的對(duì)話(huà)甚至是不同人物之間的對(duì)話(huà)。以小說(shuō)的第一小節(jié)“我，抑或是你？”為例，有研究者認(rèn)為采用了亡靈敘事的敘述視角，其實(shí)做這樣言之鑿鑿的論斷，不是很恰當(dāng)或者說(shuō)至少是不準(zhǔn)確的。這里所采取的是游離開(kāi)自己身體的“我”（路思銓的魂靈），與一息尚存、實(shí)際上已經(jīng)腦死亡的“你”（路思銓?zhuān)┑娜怏w之間的一種對(duì)話(huà)關(guān)系。與通常意義上的“亡靈敘事”區(qū)別之細(xì)微，為此前的小說(shuō)中所罕見(jiàn)。亡靈敘事，是死了的人的亡靈的敘述視角；而這里，是正在“死著”的魂靈的敘述視角。《死著》這第一小節(jié)，一直是“我”在敘述，而到這一小節(jié)終結(jié)，才真正解開(kāi)“我”是誰(shuí)而“你”又是誰(shuí)的謎底：

小護(hù)士終于仔仔細(xì)細(xì)地做完了記錄，在合上夾子之前，又核實(shí)了一遍病人信息。小護(hù)士湊過(guò)身去核對(duì)你病床上方的那塊名牌時(shí)，我看見(jiàn)了你的名字。

路思銓。

我吃了一大驚，因?yàn)槟且彩俏业拿帧?/p>

過(guò)了一會(huì)兒，我才終于醒悟過(guò)來(lái)，原來(lái)你就是我。

或者說(shuō)，我就是你。

這樣的文本內(nèi)部的對(duì)話(huà)性，不只是小說(shuō)的一種敘事策略和敘述視角，它能夠助益文學(xué)想象力的飛升，讓小說(shuō)在寫(xiě)實(shí)和精神想象力之間，獲得一種有效的平衡。E·M·福斯特在《小說(shuō)面面觀》中曾指出，“幻想”對(duì)讀者有何種要求呢？它要求讀者“付出點(diǎn)額外的代價(jià)”。別的小說(shuō)家會(huì)這么說(shuō)：“這事兒完全有可能發(fā)生在你的生活中?！倍孟胄≌f(shuō)家卻說(shuō)：“這事兒絕無(wú)可能實(shí)際發(fā)生?！倍鴱堲嵩凇端乐分校绕湎竦谝恍」?jié)，實(shí)際上是通過(guò)文本內(nèi)部對(duì)話(huà)性的敘述方式，來(lái)獲得寫(xiě)實(shí)和文學(xué)想象力之間的平衡與協(xié)調(diào)。如果一味寫(xiě)實(shí)，簡(jiǎn)直不可想象這個(gè)小說(shuō)將如何展開(kāi)敘述。而實(shí)際上，張翎的《死著》一開(kāi)篇就讓人耳目一新：

柳絮，楊花，雪，羽毛，飛塵……

我想到了世界上一切輕盈的物體，可是我比它們還輕。我不具體積，缺乏形狀，所以，我也沒(méi)有重量。

我沒(méi)有四肢，沒(méi)有軀干，甚至也沒(méi)有頭顱，我卻依舊能看，能聽(tīng)，能聞。我的感官失去了承載它們的器皿，如丟了鞘的刀，自由，尖銳，所向披靡。我不僅掙脫了身體的羈束，我還掙脫了萬(wàn)有引力這根巨大繩索的捆綁，現(xiàn)在再也沒(méi)有一樣?xùn)|西可以限制我的行蹤，把我拉回地面。我是風(fēng)，是云，我可以抵達(dá)任意一個(gè)高度，穿越任何一條哪怕比頭發(fā)絲還細(xì)的縫。

然而，我還不太習(xí)慣這份突然獲得的自由。我總覺(jué)得萬(wàn)有引力是在和我玩著某種規(guī)則掌握在它自己手里的惡作劇游戲，短暫地松了松它的掌控，只是為了讓我在享有片刻虛妄的快活之后，再把我鎖入那個(gè)萬(wàn)劫不復(fù)的囚籠。我戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢忐忑不安地探測(cè)著我的邊界，不敢輕舉妄動(dòng)。

如果不是采用游離開(kāi)自己身體的“我”（路思銓的魂靈）與正在“死著”的“你”（路思銓?zhuān)┲g的一種文本內(nèi)部性對(duì)話(huà)的敘述方式，就容易拘泥于日常生活的事實(shí)形態(tài)，很難產(chǎn)生足夠的價(jià)值想象力和精神想象力，難以展開(kāi)文學(xué)想象的翅膀。而這個(gè)敘述難度在于，一旦尺度把握不好，就會(huì)完全滑向幻想小說(shuō)一隅。張翎的《死著》似乎比E·M·福斯特所闡述的小說(shuō)的“幻想”性以及純粹的幻想小說(shuō)，還要有節(jié)制，而且敘述手法也更加細(xì)膩入微。

而《死著》后面的小節(jié)，又不斷通過(guò)不同人物的敘述視角，從不同的角度和側(cè)面，來(lái)共同完成小說(shuō)敘事。通過(guò)交警大隊(duì)的王隊(duì)、醫(yī)院的劉主任、路思銓妻子林元梅等人的敘述視角，來(lái)完成正在發(fā)生著的“我”正在“死著”的敘事。而小說(shuō)通過(guò)內(nèi)部倒敘、插敘和補(bǔ)敘等多種敘述手法，通過(guò)茶妹（見(jiàn)“開(kāi)始，抑或是終結(jié)？”一節(jié)和最后一節(jié)“死著，抑或是，死？”）、司機(jī)（“鏡子里有個(gè)天地”一節(jié)）不同人物的敘述視角，還原出了車(chē)禍發(fā)生的過(guò)程、真相和那個(gè)古馳手袋所包含的秘密。這種以不同人物的敘述視角，來(lái)完成對(duì)一個(gè)事件或者說(shuō)故事的敘述，已經(jīng)為張翎所嫻熟運(yùn)用，在她很多小說(shuō)中都可以見(jiàn)到這種敘事策略的運(yùn)用，比如她的另一個(gè)中篇《胭脂》（2018）。不同人物的限知視角，不同人物會(huì)有視角盲區(qū)，在不同人物的視角盲區(qū)中，參差而成小說(shuō)所講述故事與所描寫(xiě)場(chǎng)景的現(xiàn)場(chǎng)感和藝術(shù)上的真實(shí)性，是嚴(yán)歌苓在短篇、中篇尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)中也會(huì)著意使用的敘述手法，比如《芳華》等作品即是如此。而排在張翎小說(shuō)《死著》后面這幾個(gè)小節(jié)前面的一節(jié)“真相，另一個(gè)版本？”又與后面這幾個(gè)小節(jié)構(gòu)成多聲部結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)的關(guān)系。《死著》雖為中篇，卻是對(duì)巴赫金多聲部小說(shuō)結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)理論的極好的應(yīng)用。

巴赫金根據(jù)他對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)主人公與先前俄國(guó)和歐洲小說(shuō)主人公的比較，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)原則性的區(qū)別，即作者與主人公的關(guān)系根本不同。在先前的小說(shuō)中，作者是主體，主人公是客體，主人公存在于作為作者視野的世界上，小說(shuō)的整體統(tǒng)一性服從于作者的聲音和故事情節(jié)安排，小說(shuō)所描繪的世界是作者意識(shí)的一統(tǒng)天下。他稱(chēng)這種小說(shuō)為獨(dú)白型小說(shuō)，把它的藝術(shù)結(jié)構(gòu)比作主調(diào)(獨(dú)聲部)音樂(lè)以某一個(gè)聲部構(gòu)成主旋律，以其他聲部按照和聲原則構(gòu)成陪音或伴奏。他認(rèn)為，陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)打破了小說(shuō)世界的獨(dú)白型統(tǒng)一性，他的主人公同作者平起平坐，都是主體，主人公和主人公之間也都平等，他們各有自己的意識(shí)、視野和聲音，小說(shuō)的整體不是統(tǒng)一于作者的聲音或故事情節(jié)，而是形成各個(gè)主人公的意識(shí)、視野和聲音的一種共存關(guān)系和相互作用。這種小說(shuō)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)類(lèi)似于復(fù)調(diào)(多聲部)音樂(lè)：眾多獨(dú)立聲部混響并行，其結(jié)構(gòu)手法就是對(duì)位和轉(zhuǎn)調(diào)。有了《死著》的多聲部結(jié)構(gòu)和復(fù)調(diào)敘事的多重?cái)⑹聡L試，稍后出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《流年物語(yǔ)》在多重?cái)⑹鲆暯堑膽?yīng)用上，更加繁富和富有小說(shuō)敘事藝術(shù)的魅力。以至于有學(xué)者就指出張翎的《流年物語(yǔ)》“視角與意象互相滲透；話(huà)語(yǔ)層與故事層的轉(zhuǎn)換”。

二

張翎的短篇小說(shuō)《都市貓語(yǔ)》，原發(fā)《花城》2017 年第4 期，是張翎作品中筆者甚為喜愛(ài)的一個(gè)作品，幾度按捺不住打算從不同的角度，對(duì)它做細(xì)讀式的文本分析，皆是因?yàn)檫@個(gè)短篇實(shí)在精彩，它不僅是張翎直面當(dāng)下和現(xiàn)實(shí)的中國(guó)想象，在敘述的講究程度和文學(xué)書(shū)寫(xiě)的細(xì)膩程度方面，似乎比中篇《死著》還要精致和細(xì)致。

與張翎同是溫州籍的作家王手，尤擅中短篇小說(shuō)創(chuàng)作，王手曾說(shuō)：“短篇不一定都有一個(gè)大的起勢(shì)，但一定得找到一個(gè)好的入口，這個(gè)入口可以很小，但進(jìn)去之后一定要有綺麗的風(fēng)光。”故此，有研究者就說(shuō)：所謂“入口”，就是小說(shuō)的視角選擇或方位，還包括視角展開(kāi)后牽動(dòng)敘事的逶迤的通道。有了好的、恰當(dāng)?shù)摹叭肟凇?，才?huì)使后面的敘述趨于和諧或平衡。其實(shí)，《都市貓語(yǔ)》在題材的選擇上，儼然就是一個(gè)城市生活的底層敘述和底層文學(xué)書(shū)寫(xiě)，是來(lái)城里打工、做了的哥的茂盛，在城里租了價(jià)格很實(shí)惠的舊平房。幾乎是不招自來(lái)的老黃——老黃是一只母貓，被茂盛喂了幾口吃剩的盒飯之后，竟然在第二天同一時(shí)間回來(lái)尋食，后來(lái)干脆自說(shuō)自話(huà)登堂入室，賴(lài)在茂盛屋里不走了。平房很快又迎來(lái)了新的房客——趙小芬，趙小芬還帶來(lái)了一只剛斷奶不久、很小的小貓——小黑。老黃和小黑很快黏在了一起?！抖际胸堈Z(yǔ)》里，敘述人主要是采用茂盛的視角來(lái)敘述，張翎是女作家，但卻熟諳男人的心理，并且達(dá)致人物心理細(xì)膩幽微之處，寫(xiě)得真實(shí)感人，這是很難的，說(shuō)明作家在采用男性人物限知視角和限制性敘事方面，頗為成功。以茂盛的視角為主的敘述所展開(kāi)的，是在茂盛和小芬之間的故事和小說(shuō)敘事；小說(shuō)還有另外的敘述視角，亦即采用老黃和小黑這兩只貓——?jiǎng)游锏囊暯莵?lái)敘述，由此形成兩只貓之間糾葛與故事的內(nèi)套的敘事序列或者說(shuō)是敘事結(jié)構(gòu)。貓的視角的敘述是嵌套、綰合在對(duì)兩個(gè)租房人的故事敘述當(dāng)中的，從而形成小說(shuō)層巒疊嶂的敘事結(jié)構(gòu)和疾徐有致的敘事進(jìn)程。

在有的學(xué)者看來(lái)：中國(guó)的小說(shuō)革命，一度在極端寫(xiě)實(shí)和極端抽象之間搖擺，如“新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)”，寫(xiě)出了日常生活的事實(shí)形態(tài)，但缺乏一種精神想象力，而先鋒小說(shuō)一度致力于形式探索，把情感和記憶從語(yǔ)言的綿延中剔除出去，也因失之抽象而把小說(shuō)逼向了絕境?！抖际胸堈Z(yǔ)》本就是城市底層日常生活敘事，由于所寫(xiě)比較貼近現(xiàn)實(shí)生活，寫(xiě)作者如果一味向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，難免令小說(shuō)經(jīng)不住現(xiàn)實(shí)的磨礪，而失卻小說(shuō)的精神想象力和價(jià)值想象力。其實(shí)，越是寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活、日常生活的小說(shuō)，恰恰非常忌諱過(guò)于貼近現(xiàn)實(shí)、俯就于現(xiàn)實(shí)而無(wú)法升騰起一種文學(xué)性。小說(shuō)的藝術(shù)性，恰恰要在對(duì)生活的“秘密”的揭示和“揭”而不“示”中體現(xiàn)出來(lái)。而短篇小說(shuō)由于篇幅短小，難以在體量上展開(kāi)，對(duì)于小說(shuō)在敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略上的要求就更高。

E·M·福斯特在《小說(shuō)面面觀》當(dāng)中，針對(duì)亞里士多德所說(shuō)“人類(lèi)所有的幸與不幸全表現(xiàn)于行動(dòng)”，指出：“我們認(rèn)為幸與不幸存在于秘密生活中，這種生活是我們每個(gè)人都私下里過(guò)著的，小說(shuō)家也已（通過(guò)他的人物）進(jìn)行了表現(xiàn)。我們所謂的秘密生活是指這種生活沒(méi)有外在的表征，也不是如一般人想象的，通過(guò)脫口而出的一個(gè)字眼或是一聲嘆息就能窺破的。脫口而出的一個(gè)字眼或是一聲嘆息跟一次講演或是一樁謀殺一樣是呈堂證供：表明由它們揭示出來(lái)的那種生活已經(jīng)不再是秘密，已然進(jìn)入行動(dòng)的領(lǐng)域?！盓·M·福斯特太希望小說(shuō)表現(xiàn)所謂的秘密生活，已經(jīng)揭示出來(lái)的生活，是行動(dòng)，是結(jié)果，已經(jīng)不再是秘密。小說(shuō)家的權(quán)限或者說(shuō)顯示寫(xiě)作造詣的地方，恰恰是在展現(xiàn)這些生活的秘密。太過(guò)明白透徹的生活，已經(jīng)超出優(yōu)秀小說(shuō)家的權(quán)限和興趣所在。

《都市貓語(yǔ)》的故事核，是的哥茂盛遇上了一位女房客小芬——與他一起合租平房。隨著小說(shuō)敘事對(duì)故事和事件敘述的次第展開(kāi)，女房客的身份逐漸揭示出來(lái)，是一個(gè)洗腳妹，但她又是一個(gè)賣(mài)身女，她把熟客帶回自己住的地方，以很低的價(jià)錢(qián)——最少五十，偶爾一百元——來(lái)出賣(mài)自己的身體。以常人難以理解的低價(jià)出賣(mài)自己，為需要換腎的弟弟籌錢(qián)——這樣一個(gè)悲情又普通的故事，卻由于張翎對(duì)小說(shuō)敘事節(jié)奏的掌控、錘煉得幾乎爐火純青的語(yǔ)言以及文字質(zhì)感，而令整個(gè)小說(shuō)層巒疊嶂、波瀾起伏。一層層地鋪設(shè)“秘密”，再次第“解密”——是小說(shuō)在并不繁富的情節(jié)之外，引人閱讀興味的秘密所在。

張翎對(duì)于現(xiàn)實(shí)中國(guó)的想象，無(wú)論是《死著》還是《都市貓語(yǔ)》，都是在日常生活的具體形態(tài)的描摹之外，升騰起卓越的文學(xué)想象力。由此亦讓人想起E·M·福斯特在《小說(shuō)面面觀》里對(duì)“幻想”的論說(shuō)：“為小說(shuō)的任一側(cè)面下個(gè)定義，最輕省的辦法莫過(guò)于從它對(duì)讀者有何種要求入手了。故事對(duì)應(yīng)的是好奇心，人物訴諸的是讀者的人之常情和價(jià)值觀，情節(jié)則要求讀者兼具智慧和好記性。那么‘幻想’對(duì)我們又有何種要求呢？它要求我們付出點(diǎn)額外的代價(jià)。它迫使我們做出一種調(diào)試，不同于一般藝術(shù)作品所要求的調(diào)試，一種額外的調(diào)試?！薄拔覀兌贾酪患囆g(shù)作品就是一個(gè)完滿(mǎn)自足的實(shí)體，等等，等等；它有其不同于日常生活的獨(dú)有法則，只要適合這一法則的，就是真實(shí)的。”《死著》的幻想力甚豐，《都市貓語(yǔ)》令讀者飛騰起的文學(xué)想象力也不弱，而兩只貓的非人的、動(dòng)物的觀察與敘述媒介，是令《都市貓語(yǔ)》里“幻想力”能夠豐贍的重要因素。

動(dòng)物視角的小說(shuō)敘述，即老黃和小黑兩只貓的視角的運(yùn)用，是短篇小說(shuō)《都市貓語(yǔ)》小說(shuō)敘事的過(guò)人之處。且看兩只貓的初相見(jiàn)：

女人將信將疑地將手里的那只貓放到了地上。貓很小，大概剛斷奶不久，皮毛幾乎是純黑的，只是尾巴上有兩塊白斑。它站在老黃跟前，似乎還沒(méi)有老黃的一條腿高。它想站，卻沒(méi)站穩(wěn)，腳一軟，似乎要倒。

老黃走過(guò)來(lái)，用鼻子嗅了一下小黑。小黑向后跌跌撞撞地退了一步，老黃斜過(guò)半個(gè)身子，堵住了小黑的退路。兩只貓睜大眼睛彼此對(duì)望著，地球咔嚓一聲停止了轉(zhuǎn)動(dòng)，空氣中有一些噼里啪啦的聲響——那是兩道目光的狹路相逢。老黃和小黑身上的毛突然噌的一聲豎了起來(lái)，像是兩朵結(jié)了絨的蒲公英，一朵大，一朵?。灰欢潼S，一朵黑。

小黑的毛發(fā)先矮了下去。它喵地叫了一聲，聲氣孱弱，猶如一根要斷沒(méi)斷的線。老黃身上的毛也漸漸平伏了下來(lái)。接下來(lái)發(fā)生的事情，讓茂盛吃了一驚。

老黃伸出它那根粉紅色的舌頭，開(kāi)始舔小黑。老黃舔小黑的時(shí)候，力氣是用兩，不，是用錢(qián)來(lái)計(jì)量的。它只用了半根舌頭，神情極是小心翼翼，仿佛小黑是一件稀世名瓷，多一錢(qián)力氣就能將它碎成齏粉。

老黃舔了很久很久，一直到把小黑舔成一團(tuán)濕淋淋的毛線。老黃把平日舍不得花在茂盛身上的口水，像海洋一樣慷慨地奉獻(xiàn)給了素昧平生的小黑。

張翎在創(chuàng)作談《貓語(yǔ)，抑或人語(yǔ)？》中曾說(shuō)：“《都市貓語(yǔ)》是繼《死著》《心想事成》之后的又一部書(shū)寫(xiě)中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)狀的小說(shuō)。雖然都可大致歸類(lèi)在都市小說(shuō)里，但與以上兩部不同的是，《都市貓語(yǔ)》引進(jìn)了一個(gè)‘非人’的觀察和敘述媒介——兩只跟隨主人公在都市里討生活的貓——老黃和小黑?！薄拔屹x予了這兩只性別體型具有巨大差別的貓以各樣神奇的功能，使它們能夠在狹小的居住空間中準(zhǔn)確地聞出各自主人的不安、躁動(dòng)，以及佯裝成各樣負(fù)氣行為的試探。它們用貓的語(yǔ)言化解著卑微中求生存的人在相撞中必然結(jié)下的猜忌和抗拒，它們用動(dòng)物靠直覺(jué)建立的情感嘲弄著人扭捏作態(tài)的假惺惺?！?/p>

動(dòng)物的、非人的觀察和敘述媒介，在《流年物語(yǔ)》和《勞燕》等作品中都有很好的應(yīng)用。這不僅可以彌補(bǔ)人物視角敘述的不足和遺憾，還可以與人物視角的觀察和敘述媒介形成一種互相提供情節(jié)發(fā)展動(dòng)力的作用。而兩只貓咪相互之間的情愫，亦是男房客茂盛與女房客趙小芬之間含混曖昧情愫的隱喻，并與茂盛的心理之間形成一種隱秘的互動(dòng)和映照關(guān)系。貓咪與貓咪之間的情愫，是最為素樸和真實(shí)的、沒(méi)有任何障蔽和遮掩的“動(dòng)物情”。貓咪的身上，往往也容易凝聚著人心最為脆弱之所在和讀者心中最溫暖的東西，亦最能觸動(dòng)讀者內(nèi)心深處之為尋常物事所無(wú)法觸及、不可抵達(dá)之處。

①〔俄〕M·巴赫金：《巴赫金文論選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996 年版，第3 頁(yè)。

②劉康：《對(duì)話(huà)的喧聲：巴赫金的文化轉(zhuǎn)型理論》，北京大學(xué)出版社2011 年版，第132 頁(yè)。

③佟景韓：《小說(shuō)的主人公和歷史的主人公——巴赫金的小說(shuō)理論》，參見(jiàn)：〔俄〕M·巴赫金：《巴赫金文論選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1996 年版，譯者前言第3 頁(yè)。

④卓今：《站在不遠(yuǎn)處看待危險(xiǎn)的自身——張翎的新長(zhǎng)篇〈流年物語(yǔ)〉分析》，《文學(xué)評(píng)論》2017 年第6 期。

⑤⑥E·M·福斯特：《小說(shuō)面面觀》，馮濤譯，上海譯文出版社2016 年版，第77 頁(yè)，第101 頁(yè)。