苗霞

詩(shī)歌——經(jīng)由語(yǔ)言文字結(jié)構(gòu)組織起來(lái)的文體之一，不同的詩(shī)歌，呈現(xiàn)出不同的文本樣態(tài)。在我的語(yǔ)境中，文本樣態(tài)是指文本呈現(xiàn)出的綜合形象。其中包括意象的形態(tài)結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言的表述形態(tài)、主旨的呈現(xiàn)方式、形式的安排組織……總之.文本所表現(xiàn)出來(lái)的一切形象即是文本樣態(tài)。作為創(chuàng)作行為的詩(shī)歌樣態(tài)，不能被簡(jiǎn)化成一種缺乏豐富性和包容性的規(guī)則和模式，而應(yīng)該是多樣化的。在多樣化中.有沒有主導(dǎo)性的因素存在？這是一個(gè)值得勘探的學(xué)術(shù)問題。這一切，可以從詩(shī)歌的主旨內(nèi)蘊(yùn)、語(yǔ)言質(zhì)地分析人手。因?yàn)樗鼈兊牟煌?，決定了詩(shī)歌書寫呈現(xiàn)的方式和樣態(tài)也不同。

這里，需要補(bǔ)充說(shuō)明的有兩點(diǎn)：一則，主旨內(nèi)蘊(yùn)和語(yǔ)言修辭貌似兩個(gè)層面，實(shí)為一體。對(duì)之，可借用朱光潛的一席話來(lái)論證：“思想和語(yǔ)言既是同時(shí)進(jìn)展，平行一致，不能分離獨(dú)立.它們的關(guān)系就不是先后內(nèi)外的關(guān)系，也不是實(shí)質(zhì)與形式的關(guān)系了。思想有它的實(shí)質(zhì)，就是意義，也有它的形式，就是邏輯的條理組織。同理，語(yǔ)言的實(shí)質(zhì)是它與思想共有的意義.它的形式是與邏輯相當(dāng)?shù)奈姆ńM織。換句話說(shuō)，思想語(yǔ)言是一貫的活動(dòng)，其中有一方面是實(shí)質(zhì)，這實(shí)質(zhì)并非離開語(yǔ)言的思想而是它們所共有的意義，也有一方面是形式，這形式也并非離開思想的語(yǔ)言而是邏輯與文法。如果說(shuō)‘語(yǔ)言表述思想，就不能指把在先在內(nèi)的實(shí)質(zhì)翻譯為在后在外的形式.它的意思只能像說(shuō)‘縮寫字表現(xiàn)整個(gè)字，是以部分代表全體。說(shuō)‘思想表現(xiàn)于語(yǔ)言，意思只能像說(shuō)‘肺部表現(xiàn)于咳嗽吐血。是病根見于癥候?！保ā吨旃鉂摗吩?shī)論）

二則，評(píng)論詩(shī)歌要探究其主旨內(nèi)蘊(yùn)，并不是說(shuō)每一首詩(shī)都必然有一個(gè)永恒的本質(zhì)所指和確定存在。就像智齒長(zhǎng)在牙床之中耐心地等待著讀者把它拔出。筆者只想闡明的是.一首詩(shī)的表達(dá)必然是有所指涉，是及“物”的.但這個(gè)“物”隨讀者不同的審美感知而不同，“物”是必然存在的，只不過(guò)沒有固定的本體而已。是一個(gè)功能性存在而已。

從主旨內(nèi)蘊(yùn)上，筆者把詩(shī)歌二分為主智和主情。關(guān)于這點(diǎn)，筆者依循的是現(xiàn)代文學(xué)史上三十年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌舊慣例。在論及現(xiàn)代文學(xué)史上的現(xiàn)代派時(shí)，論者大抵會(huì)指出現(xiàn)代派分為兩支：一為戴望舒代表的主情化：二為卞之琳代表的主智化。我沒查到這一論斷最早出自何人之手，但因?yàn)槠渥R(shí)見察決的深切準(zhǔn)確至今沿襲下來(lái)。如果把視野拓寬再拓寬，從30年代的現(xiàn)代派詩(shī)歌這一獨(dú)具詩(shī)歌現(xiàn)象到詩(shī)歌“共同體”，你仍會(huì)承認(rèn)，從詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)上看，詩(shī)歌仍是二分的：主智和主情。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中，唐詩(shī)主情，開朗俊健，以境勝;宋詩(shī)主理，深幽曲折，以意勝。西方詩(shī)歌中，浪漫主義主情，現(xiàn)代主義主智，當(dāng)然，情感并不與理念之真與意志之善絕緣，情感作為抒情的語(yǔ)言不缺乏認(rèn)知概念內(nèi)容和意志訴求。思想認(rèn)知里面也無(wú)法摒除情之律動(dòng)。兩種詩(shī)歌自有其相互融合無(wú)法分解的關(guān)系，有時(shí)詩(shī)歌既傳心情，又示心跡。這里只是相對(duì)而言。

主智化詩(shī)歌在價(jià)值確認(rèn)上面追問存在的秘密，體現(xiàn)出形而上的智慧，追求的是知解。其語(yǔ)言模式、運(yùn)思向度、措辭特性等方面也具有高密度的知性內(nèi)質(zhì)。由于高密度的知性內(nèi)質(zhì)、幽深復(fù)雜的心智思辨導(dǎo)致主智化詩(shī)歌的沉重、堅(jiān)實(shí)。之所以用沉重、堅(jiān)實(shí)一詞，因?yàn)樗伎嫉倪^(guò)程即是一個(gè)沉重的靈魂工程.思想的縱深是沉重的、艱澀的、辯證的，盡管思考的結(jié)果有可能是快樂的。而且，關(guān)于其思辨性，現(xiàn)代詩(shī)人已摒棄傳統(tǒng)古典哲學(xué)的窠臼，而更熱衷于現(xiàn)代性乃至后現(xiàn)代性的思辨游戲，如博爾赫斯的交叉小徑的花園.克爾凱戈?duì)柕姆粗S辯證法，阿多諾的否定性辯證法等。思辨內(nèi)質(zhì)凝聚之密度越大，其內(nèi)在能量就越可觀，輻射性就越強(qiáng)。正是借助于此，主智化詩(shī)歌對(duì)生命、時(shí)間、歷史、存在進(jìn)行多向度、多方面的掘進(jìn)和勘探，使詩(shī)歌充滿沉重的、堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在力量。

但思之沉重不是沉滯，堅(jiān)實(shí)不是僵硬?！敖Y(jié)響凝而不滯”。相反，它是流動(dòng)的甚至于輕靈的。思之發(fā)展軌跡或如一泓碧水潺潺流動(dòng)，或如一條蛟龍七折八拐地游走，時(shí)而如“晴空一鶴排云上”，時(shí)而如“飛流直下三千尺”，可謂“蕩思八荒.神游萬(wàn)古”。智力的活躍性與游移性會(huì)成功逃避掉思之沉重。思之流動(dòng)極大紓解緩沖思之沉重，思之重被思之輕所顛覆所瓦解！

讀主智化詩(shī)歌，首先得到的形體感受是重。主智化詩(shī)歌是由知性語(yǔ)言錘煉出的建筑體.仿似細(xì)膩的白堊和光潔的大理石組建的建筑體.凸棱有致。堅(jiān)挺有力，體現(xiàn)出思之沉重堅(jiān)實(shí)，正可謂“捶字堅(jiān)而難移”。這是它力量的來(lái)源，正是它所傳達(dá)出的重量感。主智化詩(shī)歌發(fā)展到極致，會(huì)像穆旦的詩(shī)帶來(lái)的重的感受——“誠(chéng)然，讀他的文學(xué)會(huì)有許多不順眼的滯重的感覺.那些特別的章句排列和文字組合也使人得不到快感，沒有讀詩(shī)應(yīng)得的那種喜悅與輕柔的感覺?？墒沁@種由于對(duì)中國(guó)文字的感覺力，特別是色彩感的陌生而有的滯重.競(jìng)也能產(chǎn)生一種原始的健樸的力與堅(jiān)忍的勃起的生氣，會(huì)給你的思想、感覺一種發(fā)火的摩擦。使你感到一些燃燒的力量與體質(zhì)的重量，有時(shí)竟也會(huì)由此轉(zhuǎn)而得到一種‘猝然，一種剃刀似的鋒利?！保ㄌ其贰赌碌┱摗罚?/p>

但令人驚奇的是：在對(duì)主智化詩(shī)歌的形態(tài)感受中還有輕。這座詩(shī)歌建筑的涂層會(huì)折射出一道道迷離的幽光、種種閃爍的光點(diǎn)，不僅使這座沉重的建筑成為光線、光學(xué)的影像。堅(jiān)硬的輪廓被閃爍的光點(diǎn)所融化，而且光線、光點(diǎn)實(shí)際上還以某種方式切開了事物的昏暗。這種光線、光點(diǎn)其實(shí)是詩(shī)歌智慧之光的變幻。詩(shī)人一直進(jìn)行著語(yǔ)言的內(nèi)傾化努力，語(yǔ)言始終在自我知覺內(nèi)部周游和升騰，即使是外界的景物，也都毫無(wú)例外地經(jīng)過(guò)心靈的過(guò)濾，變成了“心靈的風(fēng)景”，投射出一種心靈之光。并且，詩(shī)人內(nèi)省意識(shí)的發(fā)達(dá)使得內(nèi)省的過(guò)程極其凸顯，內(nèi)省的可見度和透明度也得以提高。由于智慧之光的存在.主智化詩(shī)歌的樣態(tài)感受起來(lái)既沉重又輕靈！

那么，抒情詩(shī)如何？抒情詩(shī)是“情緒的象征”，如果說(shuō)主智化詩(shī)歌追求的是知解，那么抒情詩(shī)追求的則是情見。彌散、綿延的抒情詩(shī)是感性語(yǔ)言的織錦圖案，“詩(shī)緣情而綺靡”，柔軟，疏密有間。寫下的是“一些使風(fēng)或空氣流通的句子”，“甚至連文字也具有漂浮的特性”。（耿占春語(yǔ)）唯有如此的語(yǔ)言特性才能以暢其“氣”，以抒其情。無(wú)論是郭沫若的《女神》，還是戴望舒的《雨巷》，前者抒唱的是時(shí)代的“洪鐘大呂”.后者低吟的是一己的哀怨悱側(cè)，但給讀者的形體感受莫不如此——輕柔溫軟。情感具有水的綿延性質(zhì)。無(wú)論是濁浪排空的峻急.還是小河潺潺的舒緩，其質(zhì)地都是水的輕軟。

接下來(lái)還必須補(bǔ)充的是：這種輕柔溫軟是有脊椎的，節(jié)奏就是它的脊椎，節(jié)奏因?yàn)轭l繁出現(xiàn)形成主旋律，構(gòu)成一首抒情詩(shī)躍動(dòng)的脈管。它不僅有力地推動(dòng)情感的抒發(fā)進(jìn)程.也讓原本氤氳一片的情感之流獲得一種必要的秩序。也就是說(shuō).抒情詩(shī)的感受樣態(tài)是輕中有重。

詩(shī)歌的主智化和主情化分別體現(xiàn)出詩(shī)歌的軟與硬、輕與重不同的樣態(tài)，在主導(dǎo)形態(tài)中又做到兼容并包。主智化詩(shī)歌是重中有輕，抒情詩(shī)是輕中有重。相近的話題，已有多人論述，如：多年以前詩(shī)人于堅(jiān)寫過(guò)《詩(shī)歌之舌的軟與硬——關(guān)于當(dāng)代詩(shī)歌的兩類語(yǔ)言向度》，從語(yǔ)言上來(lái)闡釋詩(shī)歌的感受特征。在這篇文章中，詩(shī)人認(rèn)為：以毛澤東的著作、魯迅的著作和經(jīng)過(guò)反復(fù)修改的文件為典范的普通話，把漢語(yǔ)的某一部分變硬了，而漢語(yǔ)的柔軟的一面卻通過(guò)口語(yǔ)得以保持。所以。詩(shī)人揚(yáng)活潑生動(dòng)的方言口語(yǔ)抑僵硬蒼白的普通話。盡管這一表述尚待商榷，但輕柔作為詩(shī)歌重要的特性被詩(shī)人準(zhǔn)確無(wú)誤地指了出來(lái)。昆德拉在其名著《生命中不能承受之輕》中，實(shí)際上痛苦地確認(rèn)的是“生活中不可避免之重”，他指出這重.不僅僅是指社會(huì)——政治層面之重.還有歷史——文化層面之重.更是直抵存在的深淵——永劫回歸觀是最沉重的負(fù)擔(dān).在那永劫回歸的世界里，無(wú)法承受的責(zé)任重荷，沉沉壓著人的每一個(gè)行動(dòng)。那么，只有恢復(fù)游戲的精神，想象力在其中可以像在夢(mèng)中一樣進(jìn)發(fā)，小說(shuō)才可以擺脫看上去無(wú)法逃脫的真實(shí)性的枷鎖。沿著這一路子，卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》里推薦的第一文學(xué)美德就是輕。文學(xué)（尤其是詩(shī)）描寫現(xiàn)實(shí)，勘究存在的秘密，現(xiàn)實(shí)是受束縛的，存在是沉重的，文學(xué)不能避重就輕，只能舉重若輕！要消除世界帶給人的無(wú)法忍受的石頭般凝重。怎么辦？卡爾維諾援引一個(gè)神話例子來(lái)做同理論證：為了砍下美杜莎的頭顱而又不被她的目光石化，波爾修斯求助于最輕的事物，也即風(fēng)與云，然后把目光停留在只能以通過(guò)間接方式去看的東西，也就是鏡中的影像?？柧S諾把這個(gè)神話當(dāng)成詩(shī)人與世界的關(guān)系的寓言。文學(xué)把存在之重轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言之輕。依靠的是想象這一寫作技藝。上述這些，無(wú)論采取何種角度，但都對(duì)文學(xué)的軟與硬、輕與重作了深刻合理地辯證論述，都確信不疑地把輕柔作為文學(xué)最重要的特性。

我在這里主要是從接受美學(xué)來(lái)闡釋讀者不同的詩(shī)歌形體感知的，其中涉及詩(shī)歌的內(nèi)質(zhì)、技藝、語(yǔ)言等方面。不同的詩(shī)歌內(nèi)質(zhì)、寫作技藝、語(yǔ)言措辭會(huì)塑造出軟與硬、輕與重兩種不同的詩(shī)歌樣態(tài)。而優(yōu)秀的詩(shī)歌必然是“軟硬兼施”“輕重兼?zhèn)洹?正如優(yōu)秀的頭腦是雌雄同體一樣。詩(shī)歌有重力，但它卻有輕的秘訣，它不是避重就輕，而是舉重若輕。輕通過(guò)重來(lái)發(fā)揮其輕的力量?！昂我獍贌掍?化為繞指柔”？依靠詩(shī)人對(duì)詩(shī)藝的高超追求和巧妙駕馭。不同的詩(shī)人采用各自不同的寫作策略和技藝以實(shí)現(xiàn)之。如臧棣的《深度詩(shī)學(xué)入門》：

自帶漩渦.自付情感色彩

給一個(gè)瘋狂的假設(shè)。信任鴿子，

被燒死的人就會(huì)復(fù)活嗎？

天氣這么好.以至于“白云的味道

好極了”聽起來(lái)就如同

我們剛剛偷吃過(guò)黑天鵝。

越是一望無(wú)際.大地越像

荒蕪的祭壇。意志薄弱的話。

最深刻的假象就是：我們都是

從塵土中來(lái)的。自帶泡沫，

否則減壓閥就是海洛因。

原則上，無(wú)法用眼淚洗刷的東西，

都會(huì)將魔鬼的禮物磨得鋒利。

運(yùn)氣好的話，從梧桐樹的影子里

的確可租到煉獄的一個(gè)小窗口。

多么曖昧的兜售.被時(shí)間磨損的東西

正微妙在你身上：詩(shī)和大海

曾共用過(guò)一個(gè)底部。

臧棣詩(shī)繁復(fù)難解。其根本原因是：其詩(shī)是由概念和事實(shí)交相編織而成，且二者的調(diào)換宛轉(zhuǎn)沒有任何過(guò)渡，幽深復(fù)雜的心智思辨是其詩(shī)歌之重。但事、物總是一體兩面，“存在”與語(yǔ)言的一體性的理念認(rèn)知使詩(shī)人鍛造出語(yǔ)言的智慧之光來(lái)照亮存在、照亮自身。其詩(shī)歌每一個(gè)詞語(yǔ)之頂巔及每一行詩(shī)句之深谷中涌動(dòng)著一股獨(dú)特的知性之光，那顆粒一樣井然有序地浮在紙上的文字能放出光亮乃至光芒，光亮不惟在語(yǔ)言中，還在思想中，既表現(xiàn)在句子的組織上，也表現(xiàn)在句子所包含的思維中。具有一定光潔度的語(yǔ)言，其塑造出來(lái)的形體樣態(tài)，重量就會(huì)被輕柔溶解。

更有者，用氣韻來(lái)和味，用情感來(lái)潤(rùn)澤，以見其輕。如胡弦的《懸浮》：

它護(hù)送魚來(lái)到某個(gè)人心中。目睹它

成為一只漸漸適應(yīng)了渦流的眼

而它自身，任目光穿過(guò)，

不接納注視。

魚，總像懸浮在空無(wú)中。

——那空無(wú)收留了它。和簇?fù)碇?/p>

受難般的寧?kù)o。

在某種程度上，胡弦這里的詩(shī)歌感覺世界就是一個(gè)被虛構(gòu)出來(lái)的空間，并且，這個(gè)空間總會(huì)自我膨脹、變異。面對(duì)這個(gè)世界，讀者會(huì)獲得感覺的無(wú)邊形，感受到一種混沌性的震撼。感覺自己抓住了什么，或者是被什么抓住了?？蛇@什么就像風(fēng)一樣捉摸不定，是個(gè)虛構(gòu)的秘密，還是某種無(wú)法探究的實(shí)體？這樣就導(dǎo)致胡弦詩(shī)歌表現(xiàn)形態(tài)的獨(dú)異性——一種實(shí)存與空無(wú)的第三種狀態(tài)：如在，至渺而近、至虛而實(shí)的一種新變境，若有若無(wú)，似是而非。在其中，有軟軟的煦風(fēng)微微游蕩，有清冽的空氣細(xì)細(xì)流宕。光與影穿泄而過(guò)。

這里，例舉兩位詩(shī)人對(duì)重各自不同的柔化之道，當(dāng)然.還有許多許多其他的范式和方法……有時(shí)我還會(huì)想，這些不同的范式和方法莫非僅是表面因素？最終其根基是不是落在語(yǔ)言文字的特性上？“構(gòu)文之道。不外虛實(shí)兩字，實(shí)字其體骨，虛字其性情也。”（劉淇《助字辨略·自序》）

無(wú)論如何，存在之重是詩(shī)歌的宿命，審美之輕是詩(shī)歌的使命。以重為基點(diǎn)，輕通過(guò)重來(lái)發(fā)揮其輕的力量。軟與硬、輕與重的最佳融合度，是一首詩(shī)歌成功的關(guān)節(jié)點(diǎn)。重是由知性的詩(shī)思來(lái)彰顯，輕由感性的詩(shī)美來(lái)發(fā)散。如若偏廢感性之輕，會(huì)使詩(shī)美消失在抽象的知性里。如若罔顧知性之重，則使詩(shī)喪失思的精神提升力量。優(yōu)秀的詩(shī)歌總是輕重軟硬的合理辯證法。

正是基于這一點(diǎn)，詩(shī)學(xué)理論和詩(shī)歌批評(píng)實(shí)踐對(duì)詩(shī)歌的闡釋很容易以此為突破口。詩(shī)歌批評(píng)術(shù)語(yǔ)譬如“意象”“象征”“隱喻”即是明證。“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意。”（袁行霈《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》）象征，在古希臘是指“拼湊”“類比”。如把某物一分為二，每人各持一端，作為結(jié)緣和立約的信物，這就是象征。在詩(shī)歌的象征世界中，情與景這二端結(jié)合為一個(gè)渾然的整體。從詞源學(xué)上看，隱喻在希臘原詞中有超出于自身之外的載重之意。在詩(shī)歌的隱喻世界中，“象”負(fù)載著遠(yuǎn)超于自身分量的“意”，“意”從“象”所引起的夢(mèng)幻中振翼而起。盡管這三個(gè)詞語(yǔ)的本體意義和其背后的哲學(xué)理念各不相同.但對(duì)感性融合知性的強(qiáng)調(diào)無(wú)疑是共同的.再一次從詩(shī)學(xué)理論和批評(píng)實(shí)踐方面說(shuō)明：詩(shī)歌是輕重辯證法的結(jié)果。其實(shí)，世界也是如此。