趙婉婷 陳國珍

摘要：當(dāng)代首飾具有豐富多元的創(chuàng)作面貌，其中“現(xiàn)成物”被眾多當(dāng)代首飾的藝術(shù)家所追捧，并革命性地拓展著首飾材料的范圍?，F(xiàn)成物自身所具有的象征性、敘事性、寓意性等特性更加豐富了首飾語言，將其融入在藝術(shù)首飾的創(chuàng)作中能夠使作品的藝術(shù)形式及觀念表達(dá)呈現(xiàn)全新的面貌。本研究運(yùn)用文獻(xiàn)分析當(dāng)代首飾及現(xiàn)成物的相關(guān)特性，并經(jīng)由案例分析介紹多位當(dāng)代首飾藝術(shù)家之作品特色及創(chuàng)作理念，梳理“現(xiàn)成物”應(yīng)用在當(dāng)代首飾中的主要?jiǎng)?chuàng)作形式并探索其表現(xiàn)方式。希望對后續(xù)有志于研究此類首飾設(shè)計(jì)創(chuàng)作者及研究者提供參考的作用。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代首飾;現(xiàn)成物;創(chuàng)作形式;表現(xiàn)方式

一、“現(xiàn)成物”的出現(xiàn)及運(yùn)用不斷沖擊著藝術(shù)的傳統(tǒng)觀念，改變著人們的審美觀，并逐漸呈現(xiàn)出多元的藝術(shù)形式，被前衛(wèi)藝術(shù)家們所推崇?，F(xiàn)成物從原為藝術(shù)時(shí)被大眾質(zhì)疑與抨擊到當(dāng)代被廣泛應(yīng)用于各領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)作，經(jīng)歷了漫長與復(fù)雜的過程。目前，雖使用現(xiàn)成物進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)家、藝術(shù)流派逐漸增多，但對其進(jìn)行的系統(tǒng)研究仍較少，而在當(dāng)代首飾中關(guān)于現(xiàn)成物的研究更為缺失。目前當(dāng)代首飾的創(chuàng)作中，現(xiàn)成物的運(yùn)用已十分常見。這類作品通常使人印象深刻，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)力及藝術(shù)感染力，能更直觀的表達(dá)藝術(shù)家的創(chuàng)作理念。本研究將從當(dāng)代首飾結(jié)合現(xiàn)成物特性的角度出發(fā)，探討現(xiàn)成物在當(dāng)代首飾中的表現(xiàn)形式與技法。

二、當(dāng)代首飾的特征

20世紀(jì)80年代隨著歐洲“新首飾”（the New Jewellery）概念提出，首飾逐漸成為藝術(shù)領(lǐng)域中一個(gè)嶄新的發(fā)展方向。曾經(jīng)的金匠、銀匠逐步成為首飾藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師，首飾成為其表達(dá)藝術(shù)理念的重要媒介。首飾被逐漸賦予更多的藝術(shù)屬性，甚至成為“可被佩戴的雕塑品”。例如Jesse Mathes的首飾作品挑戰(zhàn)對首飾傳統(tǒng)的佩戴方式及尺度的認(rèn)知，作品尺寸很大，具有類似項(xiàng)圈的特征。（圖1）? On jewellery 的作者Liesbeth den Besten在其書中強(qiáng)調(diào)“佩戴”賦予首飾的首要意義，認(rèn)為首飾區(qū)別于其他藝術(shù)品的地方在于其可移動(dòng)性、可佩戴性及它在不同的場景和場合是如何被觀賞的;首飾與純藝術(shù)相似之處在于都能夠傳遞創(chuàng)作者的內(nèi)涵與思想，不同則在于首飾能夠被佩戴在人的身上。[1]

隨著首飾的發(fā)展，概念首飾逐漸產(chǎn)生，其不是為了便于平時(shí)的佩戴而創(chuàng)作，更多是為表達(dá)特定的概念，其本身是實(shí)驗(yàn)性的，它是藝術(shù)家內(nèi)心世界的表達(dá)，無關(guān)市場、銷量。楊琳在研究中曾提及：“一些首飾設(shè)計(jì)師試圖突破首飾藝術(shù)的局限，在首飾設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)觀念的傳遞與表達(dá)，嘗試開拓首飾藝術(shù)的感知體驗(yàn)。這些藝術(shù)家的觀念里，佩戴已不是首飾必須的形式要素”。Otto Künzli的作品往往帶有極簡主義的外貌卻隱含著豐富的內(nèi)涵?！禛OLD MAKES YOU BLIND》（圖2）這件作品思考外在物質(zhì)世界對人的價(jià)值，將荒誕推向極致。Gijs Bakker在早期的作品中曾大量運(yùn)用管道進(jìn)行創(chuàng)作;Deganit Stern Schocken在其創(chuàng)作中則運(yùn)用了更為廣泛多樣的材料，如粉碎的汽水罐、兒童用品的頁面、圖書等（圖4）。[2]

時(shí)至今日首飾經(jīng)過不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，呈現(xiàn)出多樣的視覺語言。首飾藝術(shù)們通過工藝、媒材、創(chuàng)意等多方面的探索嘗試，使當(dāng)代首飾不斷模糊著傳統(tǒng)首飾的身份，其與社會(huì)、文化、藝術(shù)的聯(lián)系更加密切，成為了一種全新的藝術(shù)形式。

三、現(xiàn)成物應(yīng)用的起源與發(fā)展

現(xiàn)成物（ready-made）指本來已有的、準(zhǔn)備好的物體。世界上的每件物體、媒材都具有自己獨(dú)特的文化起源、歷史含義及日常經(jīng)驗(yàn)屬性?，F(xiàn)成物作為獨(dú)立的個(gè)體，具有自然與社會(huì)的雙重屬性。很多時(shí)候現(xiàn)成物本身就是一種象征，所以其對表達(dá)復(fù)雜的主題具有相對輕松、準(zhǔn)確的效果，同時(shí)能夠在視覺上賦予觀者心理暗示引發(fā)共鳴。自1917年法國藝術(shù)家杜尚把現(xiàn)成物的小便池送入藝術(shù)展覽（圖5），這種藝術(shù)表現(xiàn)形式正式登上了歷史舞臺(tái)。早期由杜尚引領(lǐng)達(dá)達(dá)主義的觀念提出現(xiàn)成物的藝術(shù)主張使現(xiàn)代藝術(shù)觀念產(chǎn)生極大的變革，但到20世紀(jì)50年代后期，現(xiàn)成物的觀念已經(jīng)脫離了達(dá)達(dá)主義的定義，逐漸傾向于對大量生產(chǎn)、物質(zhì)過剩的批判與反思。因此在普普藝術(shù)、集成藝術(shù)等中，較多運(yùn)用廣告物件與人工制作品作為創(chuàng)作的主要媒介。如在杰夫·昆斯的創(chuàng)作歷程里氣球雕塑常是他創(chuàng)作的題材，討論時(shí)下流行或生活常見的事物與主題（圖6）。隨著不同年代的藝術(shù)家形成的不同主張，運(yùn)用現(xiàn)成物的表現(xiàn)形式也呈現(xiàn)著多元化的面貌。[3]

四、現(xiàn)成物在當(dāng)代首飾中的應(yīng)用

當(dāng)代首飾尊重材料獨(dú)有的特性，不刻意強(qiáng)調(diào)材料的貴重，只要能充分體現(xiàn)藝術(shù)家的情感與觀念并無太多限制，可選用的材料范圍廣泛。當(dāng)代藝術(shù)家將概念轉(zhuǎn)化為作品，近年更熱衷于將現(xiàn)成物應(yīng)用于創(chuàng)作中，在觀察藝術(shù)家作品過程中發(fā)現(xiàn)其使用的現(xiàn)成物種類多樣，主要以生活常見之類別為主，在其中選擇共計(jì)五位差異較大的藝術(shù)家作品整理如表1所示：

五、現(xiàn)成物介入當(dāng)代首飾創(chuàng)作的形式

（一）對現(xiàn)成物的直接使用

物質(zhì)世界中每一件現(xiàn)存的事物都有著屬于自己的歷史，作為物派藝術(shù)家的關(guān)根伸夫曾提出：重要的不是藝術(shù)家的自我傳達(dá)，而是包括觀眾在內(nèi)的無數(shù)個(gè)自我之間的關(guān)系，以及自我與物質(zhì)世界的關(guān)系。其核心是將人類與感知的這個(gè)世界通過物體與物體、狀態(tài)與狀態(tài)間的微妙關(guān)系體現(xiàn)。因此物派藝術(shù)家大量使用現(xiàn)成品或自然界中的物體進(jìn)行創(chuàng)作，且其盡量維持這些物體原本的面貌，希望能夠直接顯示出物體和世界的原本面貌。當(dāng)從“物性”的角度來理解材料時(shí)，材料本身是媒介也是觀念，能夠促成作品意義的生成，給觀者帶來感悟的契機(jī)。如上文中所提到的荷蘭珠寶設(shè)計(jì)師Ted Noten常在創(chuàng)作中直接使用現(xiàn)成物，把在普通環(huán)境中提取的現(xiàn)成物置入于新的環(huán)境中（圖7）。觀者往往存有對現(xiàn)成物本身的刻板印象，但藝術(shù)家將其置入于區(qū)別以往的環(huán)境時(shí)，觀者將產(chǎn)生重新審視現(xiàn)成物的行為而引發(fā)思考。

（二）現(xiàn)成物外觀的改造

對現(xiàn)成物的直接使用能夠顯示世界的原本面貌，而對現(xiàn)成物的改造則加強(qiáng)了藝術(shù)家所希望強(qiáng)調(diào)的精神與觀念。藝術(shù)家在對現(xiàn)成物的改造中帶有著強(qiáng)烈的主觀意識，同時(shí)也在記錄著藝術(shù)家與媒材對話的過程，最終對于現(xiàn)成物的改造將形成藝術(shù)家所特有的藝術(shù)語言。美國藝術(shù)家Margaux Lange近十年熱衷于使用二手捐贈(zèng)的塑料娃娃“芭比娃娃”進(jìn)行創(chuàng)作（圖8），她的作品旨在希望將大規(guī)模生產(chǎn)的材料重新運(yùn)用于手工制作的可穿戴性藝術(shù)品中。在她的創(chuàng)作中，將這些娃娃的身體進(jìn)行拆解再重新排列、組合，且其創(chuàng)作形式已成為她代表作品的象征。

（三）現(xiàn)成物的材質(zhì)轉(zhuǎn)換

現(xiàn)成物材質(zhì)的轉(zhuǎn)換通常能夠使其保留原本的外觀，卻失去了原本的功能性，但卻能夠同時(shí)具有物性與材質(zhì)的雙重語境，其隱含的意義隨著不同環(huán)境產(chǎn)生出不同的現(xiàn)實(shí)意義。藝術(shù)家Daniel Ramos Obregón在創(chuàng)作中以人的身體部位出發(fā)并將其進(jìn)行瓷質(zhì)鑄造（圖9）。藝術(shù)家將人的身體器官進(jìn)行材質(zhì)轉(zhuǎn)換，把它創(chuàng)作成為可佩戴性的物件，使佩戴者與其產(chǎn)生聯(lián)系，運(yùn)用隱晦的手法使觀者審視自己。

六、結(jié)束語

當(dāng)代首飾除了傳統(tǒng)工藝技法的傳承，藝術(shù)家也逐漸將個(gè)人的感受通過復(fù)合媒材展現(xiàn)，試圖跳脫以往傳統(tǒng)首飾的框架，其中近年來對現(xiàn)成物材料的使用甚廣?，F(xiàn)成物自身所具有的故事性、象征性、寓意性等元素在被運(yùn)用于創(chuàng)作中時(shí)更豐富了首飾的語言，拓寬了藝術(shù)的表現(xiàn)范圍與力度，為對社會(huì)的反思與批判提供了更多的可能性。現(xiàn)在有越來越多的藝術(shù)家嘗試使用現(xiàn)成物媒材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，介入當(dāng)代首飾創(chuàng)作的形式與技法也十分多樣，其材料在未來的創(chuàng)作運(yùn)用中存在著更多的可能性，將成為當(dāng)代首飾創(chuàng)作中不可或缺的一份子。

參考文獻(xiàn)：

[1] Besten，LD（2011）. On jewellery：A Compendium of International Contemporary Art.

[2]Nobuo Sekine（1992）.Sekine：a message from the?Environment Art Studio.

[3]楊琳.當(dāng)代藝術(shù)語境中的首飾體驗(yàn)方式[J].新美術(shù)，2015，12.