劉陽(yáng)揚(yáng)

在20世紀(jì)90年代的那股“懷舊”熱潮中，上海成為了承載人們懷舊想象的極佳處所。隨著張愛(ài)玲小說(shuō)的廣泛傳播，小說(shuō)里那些帶著舊時(shí)代氣息的人物、服裝、飾物以及生活方式激起了大眾強(qiáng)烈的興趣。飯店、咖啡館、歌舞廳等消費(fèi)場(chǎng)所，開(kāi)始興起一種“1930”年代的裝潢風(fēng)格，旗袍、黑白照片、留聲機(jī)、月份牌等小物件構(gòu)成的“風(fēng)花雪月”和“小資情調(diào)”一時(shí)成為想象上海的時(shí)髦方式。1995年，王安憶的《長(zhǎng)恨歌》發(fā)表在《鐘山》雜志上，2000年前后，《長(zhǎng)恨歌》獲得了茅盾文學(xué)獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，小說(shuō)迅速走紅，并開(kāi)始受到海內(nèi)外評(píng)論者的重視，被視為“海派”的又一力作。雖然，王安憶本人否認(rèn)《長(zhǎng)恨歌》與懷舊的對(duì)應(yīng)關(guān)系，她認(rèn)為小說(shuō)最多給懷舊提供資料，虛構(gòu)的成分更大，但作品依然憑借著老上海的時(shí)光風(fēng)物，收獲了一大批大眾讀者。

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的書(shū)寫(xiě)中，上海一直是現(xiàn)代性的象征，百年來(lái)，文學(xué)中的上海開(kāi)始擁有了一些特質(zhì)，包括幻想、欲望、流動(dòng)、頹廢等等，這些特質(zhì)組合成為一個(gè)光怪陸離、變幻莫測(cè)的都市形象。事實(shí)上，歷史上三四十年代的上海有著多重面貌，除了“懷舊”氛圍中十里洋場(chǎng)的上海，還有弄堂里的上海、工廠里的上海，以及變動(dòng)、混亂、革命的上海。

王安憶的《考工記》再次全面書(shū)寫(xiě)上海，從讀者所熟悉的弄堂、街道和建筑出發(fā)，借助陳書(shū)玉的命運(yùn)遭際，以清晰的歷史線索勾勒城市的世事變遷。按照陳思和的解釋?zhuān)堕L(zhǎng)恨歌》里呈現(xiàn)的“懷舊”風(fēng)貌實(shí)際上更多的是一種反諷，諷刺的正是當(dāng)時(shí)上海的整體氛圍。而在《考工記》里，王安憶不再為“懷舊”提供資料，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)上?？赡鼙缓雎缘牧硗庖恍﹤?cè)面。

一、觀察上海的視角：從高空到地面

《長(zhǎng)恨歌》一開(kāi)始，敘述者就說(shuō)明了全書(shū)展現(xiàn)上海的方式，即“站在一個(gè)制高點(diǎn)看上海”。這種全景式的觀察方式，讓上海的全貌盡收眼底，同時(shí)，也表明了敘述者冷靜、審慎的敘述態(tài)度。不過(guò)，在《考工記》的開(kāi)頭，王安憶卻并沒(méi)有采用《長(zhǎng)恨歌》中的鳥(niǎo)瞰視角，而是讓我們跟隨陳書(shū)玉抬起頭來(lái)：“抬頭望，分明是上海的天空，鱗次櫛比的天際線，一層層圍攏”。跟隨陳書(shū)玉的目光，在上海的暮色中，以老宅為中心，上海的街景、人物和故事也如卷軸一般逐漸展開(kāi)。

文學(xué)中對(duì)城市的觀察和體驗(yàn)，常常采用兩種方式。其一是鳥(niǎo)瞰式的，站在一個(gè)高點(diǎn)向下俯瞰，看到的是城市的整體概貌。例如在《長(zhǎng)恨歌》中，通過(guò)“鴿子”的視角，上海在各色各樣、頗為壯觀的弄堂中浮現(xiàn)出來(lái)。另一種觀察城市的方式，則從地面展開(kāi)，跟隨故事里人物的眼睛，快速地略過(guò)城市的層層街景，從而獲取一些瑣碎的、零亂的城市信息。正如《考工記》里，陳書(shū)玉返回老宅的途中，電車(chē)路軌、路燈、瓦礫、老鼠、廢墟紛紛出現(xiàn)，城市的一致性被打破，碎片化的體驗(yàn)則洶涌而來(lái)。如果加以比較就會(huì)發(fā)現(xiàn)，鳥(niǎo)瞰式的視角相對(duì)靜止，關(guān)注的是都市的整體特質(zhì)，而地面式的視角則是變動(dòng)甚至混亂的，城市的不連續(xù)性和破碎性才是關(guān)注的重點(diǎn)。

米歇爾·德·塞托在《日常生活實(shí)踐》中反思了這種全景式地觀察城市的方式：“全景式城市是一個(gè)‘理論上’的模擬品（也就是說(shuō)視覺(jué)上的），總而言之是一幅畫(huà)。這幅畫(huà)存在的先決條件就在于對(duì)實(shí)際的遺忘和不了解”。塞托認(rèn)為，為了獲得城市的“全景”，觀察者不得不通過(guò)局外人式的旁觀方式，將自己排除于日常事務(wù)之外。然而，這種“全景式”的圖像，來(lái)自于觀察者的投射，可能是不可靠的。并且，由于和日常生活拉開(kāi)了距離，全景式的城市往往具有一種陌生感，隔絕了紛繁復(fù)雜的日常信息。塞托進(jìn)一步談到，觀察城市的最佳視角可能并不在空中，而在“下面”，觀察者需要跟隨城市中的行走者的步伐，以動(dòng)態(tài)的視角獲得另一種城市體驗(yàn)。這是因?yàn)?，“城市平凡生活的?shí)踐者生活在‘下面’（down），生活在被條條門(mén)檻擋住了視野的‘下面’。這種生活的基本形式在于，他們是步行者。他們的身體依循著城市‘文章’的粗細(xì)筆畫(huà)而行走”。行走者動(dòng)態(tài)的目光構(gòu)成了觀察城市的地面視角，從地面的角度觀察城市，城市不再是一副縮小的圖畫(huà)，而成為一個(gè)由無(wú)數(shù)碎片構(gòu)成的錯(cuò)綜復(fù)雜的迷宮，等待著探索和挑戰(zhàn)。凱文·林奇也提到，“我們并不是城市景象的單純觀察者，而本身是它的一部分，與其他的東西處在一個(gè)舞臺(tái)上”，而人們感受城市的方式，也是“斷斷續(xù)續(xù)的，零打碎敲的，還常與其他有興趣的東西相混淆”?！犊脊び洝防锏纳虾?，正是行走者們眼中變動(dòng)的上海，在地面視角中，上海的“現(xiàn)代”特質(zhì)，即變化、流動(dòng)、混亂和不確定，被更好地展現(xiàn)出來(lái)。

《考工記》里流動(dòng)變化的觀察上海的方式，似乎暗合了本雅明筆下的巴黎體驗(yàn)，游蕩者終日在街道漫游，在某種程度上承擔(dān)了城市偵探的角色：“他具有與大城市節(jié)奏相合拍的各種反應(yīng)。他能抓住稍縱即逝的東西”。在《單行道》里，本雅明再次表述了以地面視角觀察城市的優(yōu)點(diǎn)：“坐飛機(jī)的人只看到道路如何在地面景象中延伸，如何隨著周?chē)匦蔚纳煺苟煺?，而只有走在這條路上的人才能感覺(jué)到道路所擁有的掌控力，才能感覺(jué)到它是如何從對(duì)飛行員來(lái)說(shuō)只是一馬平川的景觀中憑借每一次轉(zhuǎn)彎呼喚出了遠(yuǎn)近、視點(diǎn)、光線和全景圖，就像指揮官在前線呼喚自己的士兵一樣”。同樣，在《考工記》里，作者引導(dǎo)讀者通過(guò)地面視角捕捉城市的細(xì)節(jié)，形成了對(duì)城市的感性認(rèn)知。

二、建筑：理解歷史的一種方式

老宅在《考工記》的敘述中占據(jù)重要的地位，小說(shuō)的開(kāi)頭就是陳書(shū)玉“歷經(jīng)周折，回到南市的老宅”。老宅與上海一道見(jiàn)證了時(shí)代的風(fēng)云變遷，陳書(shū)玉則親歷了上海民國(guó)后期的繁華與頹唐，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)凋敝，以及時(shí)代更迭之后的種種磨難。正如小說(shuō)中寫(xiě)的：“這上海實(shí)在是個(gè)奇異的地方，一方面，處在歷史的風(fēng)口浪尖，……另一方面呢，又在柴米油鹽尋常道里?！北M管夜間尖嘯的警笛總會(huì)驚醒夢(mèng)中的都市人，但是百姓在循規(guī)蹈矩的日常生活中竟能生出天然的穩(wěn)健與平和：“百姓的日子，似乎有恒常的性質(zhì)，像水一樣，無(wú)論從誰(shuí)家岸邊過(guò)，都一徑向前去，這里斷了，那里又續(xù)上?！鄙虾；蛟S就是這樣一種矛盾的所在，而致使其在時(shí)代變化中屹立不倒的，或許正是流水般的恒定與尋常。

是否要修繕老宅，如何修繕以及何時(shí)修繕成為小說(shuō)敘述的一條線索。王安憶頗費(fèi)筆墨地描寫(xiě)了老宅的細(xì)節(jié)：榫卯木質(zhì)結(jié)構(gòu)、門(mén)頭的磚雕、屋脊的釉陶、天井的青磚，這些華美繁復(fù)的細(xì)節(jié)一登場(chǎng)就鎮(zhèn)住了從事木器生意的大虞。老宅外觀、布局和裝飾都呈現(xiàn)出高超的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)與精湛的技藝，小說(shuō)名為《考工記》的一重含義也隨之浮出水面。老宅隨著時(shí)間日漸破敗，然而每當(dāng)老宅面臨著修繕的需要時(shí)，總會(huì)被一再推遲。在第三章中，陳書(shū)玉主動(dòng)向政府交出老宅，成為瓶蓋廠后的老宅日漸頹唐，仿佛一座“廢園”。到了第四章，房子已經(jīng)漏水多日，兩個(gè)“集后處”派來(lái)的工匠總算修復(fù)了屋頂?shù)乃橥?。從此往后，盡管陳書(shū)玉從未打消修整老宅的念頭，但修房計(jì)劃還是失敗了，房子塌了大半，搖搖欲墜。王安憶安排的這個(gè)“修房”的懸念貫穿全書(shū)，同時(shí)也設(shè)置了種種障礙，達(dá)到“延宕”的藝術(shù)效果。

未完成的修房，在表現(xiàn)故事本身悲劇性的同時(shí)，也暗含了對(duì)“懷舊”本身的懷疑?？释浴靶迯?fù)”的方式來(lái)留住或者重現(xiàn)歷史，本身就是不可靠的行為。如果回到世紀(jì)之交上海的“懷舊”語(yǔ)境，就能發(fā)現(xiàn)，以二三十年代的傳奇故事為無(wú)形資產(chǎn)的修復(fù)和重建的行為并不少見(jiàn)。由石庫(kù)門(mén)建筑舊區(qū)為基礎(chǔ)改建而成的商業(yè)中心“上海新天地”就是“修舊如舊”的成功案例?！靶绿斓亍钡耐獠勘Ａ袅伺f時(shí)的磚墻外表，內(nèi)部卻按照新的消費(fèi)習(xí)慣設(shè)計(jì)成了飯店、咖啡廳、酒吧等各種娛樂(lè)場(chǎng)所，在獲得商業(yè)上的巨大成功的同時(shí)，也成為上海的一張旅游名片。但在《考工記》里，同樣擁有歷史故事和商業(yè)價(jià)值的老宅卻未能修復(fù)成功，最終只豎起了一座刻著“煮書(shū)亭”的石碑，仿佛一座墓碑，紀(jì)念著一個(gè)時(shí)代的逝去。

帕克在《城市社會(huì)學(xué)》里提出：“城市絕非簡(jiǎn)單的物質(zhì)現(xiàn)象，絕非簡(jiǎn)單的人工構(gòu)筑物，城市已同其居民們的各種重要活動(dòng)密切地聯(lián)系在一起，它是自然的產(chǎn)物，而尤其是人類(lèi)屬性的產(chǎn)物”。由此看來(lái)，《考工記》里的上海和老宅，也已經(jīng)超越了磚瓦建筑的外形，成為寄托人類(lèi)情感的建筑。不僅如此，主人公陳書(shū)玉對(duì)老宅感情也隨著時(shí)代的前進(jìn)發(fā)生著變化。

40年代，陳書(shū)玉剛剛回到老宅，感到的是溫暖與熨帖，宅內(nèi)水般的月光和細(xì)語(yǔ)般的蟲(chóng)鳴隔絕了戰(zhàn)火，顯得平和而寧?kù)o。陳書(shū)玉也突然發(fā)現(xiàn)了老宅的美：“宛如海水中的礁石，或者礁石上的燈塔，孤立其中，煢煢孑立。始料未及地，一陣心驚襲來(lái)，他感到了危險(xiǎn)。就在這同時(shí)，他看出老宅的美?！崩险拿利惏殡S著危險(xiǎn)，在萬(wàn)象更新的時(shí)期，更顯得不合時(shí)宜：“廳堂的高、大、深，本是威嚴(yán)和莊重，但時(shí)代是奔騰活躍，一派明朗，于是就襯托出晦暗?！碑?dāng)老宅再一次將外界世界隔絕在外的時(shí)候，陳書(shū)玉的想法開(kāi)始發(fā)生改變，他“仿佛站在晝和夜的分界線上，兩重天地既近又遠(yuǎn)，咫尺天涯。那一邊有故舊，這一邊是新知，他在中間，哪邊也擺不脫，舍不下，滿(mǎn)心悵惘”。陳書(shū)玉終于決定投身新社會(huì)，在大煉鋼鐵時(shí)期他捐出了鐵鍋、銅爐等器物，甚至拆掉了西側(cè)的鐵門(mén)。鐵門(mén)的拆除使老宅幾乎成為公共場(chǎng)所：“七八日時(shí)間宅子是敞著的，也沒(méi)有太大的擔(dān)憂(yōu)，因這些日子，全社會(huì)都敞開(kāi)著，你的就是我的，我的也是他的，也讓人放心?！鄙?nèi)特在《肉體與石頭》中分析了人的活動(dòng)與城市的發(fā)展建立之間的互動(dòng)關(guān)系，他認(rèn)為，人類(lèi)文化曾經(jīng)對(duì)城市構(gòu)造產(chǎn)生過(guò)相當(dāng)?shù)挠绊?，但是現(xiàn)代城市理念則在逐漸剝奪人對(duì)身體的自然感受，同時(shí)也禁錮了人類(lèi)的活動(dòng)和思想。在分析伯里克利時(shí)代的雅典時(shí)，他提到，雅典公民愿意在他人面前裸露自己的身體，正如敞開(kāi)給全體公民的神廟一樣，代表了文明與強(qiáng)大：“裸體似乎已經(jīng)成了雅典人的標(biāo)志：城市是一個(gè)人們可以快樂(lè)地暴露的地方，而不像野蠻人那樣只是漫無(wú)目的地漫游在世界上，沒(méi)有石頭的保護(hù)”。似乎總是獨(dú)立在時(shí)間與空間之外的老宅，此時(shí)的全面敞開(kāi)，意味著它與它的主人陳書(shū)玉離開(kāi)了孤單的獨(dú)居生活，開(kāi)始與社會(huì)產(chǎn)生接觸?？上Ю险某ㄩ_(kāi)并未讓它煥發(fā)生機(jī)，宅子的陰冷、家人的算計(jì)、鄰里的侵蝕與無(wú)處不在的危機(jī)感讓陳書(shū)玉產(chǎn)生了遠(yuǎn)離老宅的心理，他決心將老宅交給政府。瓶蓋廠的建造雖給老宅注入了人氣，但老宅的頹勢(shì)也無(wú)可抵擋。到了新世紀(jì)，由于兄弟間的財(cái)產(chǎn)紛爭(zhēng)和修繕計(jì)劃的無(wú)限制拖沓，老宅終于無(wú)可避免地走向倒塌的命運(yùn)。

小說(shuō)中，如何處置老宅，一直有一條大家默認(rèn)的原則，即“順其自然”。無(wú)論是“弟弟”、大虞還是陳書(shū)玉本人，都“順其自然”地處理老宅，在該交公時(shí)交公，該修繕時(shí)努力修繕，然而，這樣的“順其自然”卻讓老宅全面地頹敗下去。陳書(shū)玉多次思考“自然”的含義，他掙扎過(guò)，也一再地認(rèn)為“自然”其實(shí)很不自然，但他最終選擇了逃避和妥協(xié)，告訴自己，“自然”“似乎真的就是被遺忘”。桑內(nèi)特在分析現(xiàn)代都市紐約的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代城市理念所帶來(lái)的人的心靈的麻木狀態(tài)：“現(xiàn)代都市，個(gè)人主義在發(fā)展，而個(gè)人在城市里則逐漸沉默了。街道、咖啡館、百貨公司、鐵路、巴士以及地鐵，都成了受人關(guān)注的場(chǎng)所而非談話(huà)的地方。在現(xiàn)代城市里，陌生人之間的言語(yǔ)連結(jié)難以維系，城市里的個(gè)人這時(shí)看到身旁的場(chǎng)景所產(chǎn)生的同情心，也會(huì)因此變得短促——就像對(duì)于生活上的一張快照一樣”。人的冷漠和麻木，造成了現(xiàn)代建筑物的單調(diào)和呆板，攜帶著歷史文化痕跡的老宅來(lái)到現(xiàn)代，再也無(wú)法與人類(lèi)的文化活動(dòng)相互感知，只能“被遺忘”，成為冰冷的遺跡。

三、“非典型”的都市形象

與《長(zhǎng)恨歌》相比，《考工記》的傳奇性、人物的“典型性”和“象征性”都有所減弱?！堕L(zhǎng)恨歌》里的王琦瑤具有上海弄堂的女兒的共性，與其說(shuō)是一個(gè)具體的文學(xué)形象，不如說(shuō)是象征著上海幾十年社會(huì)文化變遷的藝術(shù)符號(hào)。王琦瑤抓住了四十年代末期上海最后的繁華，獲得了一時(shí)的富足，同時(shí)也被腐朽墮落的生活方式所俘虜。承載了上海四十年的城市變遷，王琦瑤的故事滿(mǎn)足了普通市民關(guān)于金錢(qián)的虛妄幻想，王琦瑤的死亡也徹底擊碎了關(guān)于都市繁華的“懷舊”之夢(mèng)。

《考工記》雖然同樣有明晰的歷史線索，但是陳書(shū)玉似乎并不是一個(gè)“典型”的時(shí)代形象，他的行為方式和身世命運(yùn)總會(huì)稍稍偏離讀者的閱讀期待。作為一名上海“小開(kāi)”，陳書(shū)玉本應(yīng)不學(xué)無(wú)術(shù)，花天酒地，至少應(yīng)該像《活著》里的福貴一樣頑劣不肖。但是，陳書(shū)玉紈绔風(fēng)流的外表之下，卻有“一顆赤子之心”，為人也“相當(dāng)實(shí)在”。他一心從教，勤勤懇懇，甚至義務(wù)為學(xué)生補(bǔ)習(xí)；他從不沉迷風(fēng)月，一把年紀(jì)還是童男子，以至于終身未娶。雖然與父母親戚之間的關(guān)系非常冷漠，陳書(shū)玉卻也沒(méi)有放棄做子女的義務(wù)，按月給父母支付生活費(fèi)。這樣的生活方式，實(shí)在不符合讀者關(guān)于上海“小開(kāi)”的認(rèn)知。陳書(shū)玉的名字想必來(lái)自“書(shū)中自有顏如玉”，那棟老宅也被稱(chēng)為“煮書(shū)亭”，可惜，陳書(shū)玉讀書(shū)不能算多，更是不近女色，他的一生與飽含美好祝愿的名字相去甚遠(yuǎn)。

1949年以后，王安憶為陳書(shū)玉設(shè)計(jì)的人生路線也與時(shí)代的“典型”無(wú)法吻合。如果說(shuō)福貴以一人之身?yè)?dān)負(fù)了時(shí)代的“典型”苦難，陳書(shū)玉則一次次與苦難擦身而過(guò)。當(dāng)生計(jì)無(wú)望時(shí)，“弟弟”介紹了教師的工作；反右時(shí)期，因?yàn)樵缭缃怀隽死险?，陳?shū)玉幸運(yùn)地錯(cuò)過(guò)了政治斗爭(zhēng)；饑荒年代，得到遠(yuǎn)在香港的朱朱夫婦接濟(jì)，陳書(shū)玉反而體重見(jiàn)長(zhǎng)；即使到了文革時(shí)期，經(jīng)歷了一次例行的抄家之后，陳書(shū)玉又逃過(guò)一劫。時(shí)代的苦難似乎總也沒(méi)有在陳書(shū)玉身上停留，他仿佛生活在時(shí)代夾縫中的“中間人”，沒(méi)有大喜大悲，茍且偷生卻又曖昧不明。

在大時(shí)代里，陳書(shū)玉是幸運(yùn)的，但這幸運(yùn)中也有著不安與恐懼：“因是個(gè)曖昧不明的人，合法與不合法的夾縫里，所以能夠安然無(wú)恙，全憑借某一個(gè)忽略。等到形勢(shì)反轉(zhuǎn)，正負(fù)交換場(chǎng)地，兩股力量一升一降，本該放心，慶幸沒(méi)有卷入是非，可是不然，更惶恐了，因這一輪的斗爭(zhēng)更像沖他來(lái)的。無(wú)產(chǎn)和有產(chǎn)，革命和保守，進(jìn)步和落后，左和右，他哪一邊都不屬，又哪一邊都屬，就看怎么解釋?！蓖醢矐浽趧?chuàng)作談中提到，自己的寫(xiě)作策略是四個(gè)不要：“一，不要特殊環(huán)境特殊人物；二，不要材料太多；三，不要語(yǔ)言的風(fēng)格化；四，不要獨(dú)特性”?！犊脊び洝防锏年悤?shū)玉，就不屬于特殊環(huán)境中的特殊人物，正是這種“曖昧”，他的生命沒(méi)有大起大落，沒(méi)有無(wú)法承受的苦難，也缺乏動(dòng)人心魄的幸福。不過(guò)，他的“幸運(yùn)”背后，是無(wú)所依靠的彷徨與無(wú)奈，明明有顯赫的家世，陳書(shū)玉卻仿佛孑然一身，先人無(wú)處找尋，家人涼薄無(wú)情，容身之處也破敗倒塌。

這種無(wú)依無(wú)靠的生活方式，反而異常符合現(xiàn)代人的生活常態(tài)，故里褪色，家人遠(yuǎn)離，留在身邊的僅是三五好友，盡管有些迷茫慌張，依然能夠獲得堅(jiān)實(shí)可感的生活。而一旦不愿安于現(xiàn)狀，想要追索過(guò)去的精神線索，往往無(wú)計(jì)可施，空懷落寞。

除了陳書(shū)玉的形象與王琦瑤有所差異，《考工記》里也出現(xiàn)了一些在《長(zhǎng)恨歌》里曾經(jīng)出現(xiàn)的物象，這些物象的含義也發(fā)生了細(xì)微的變化。《長(zhǎng)恨歌》為鴿子設(shè)置了專(zhuān)門(mén)的一節(jié)，開(kāi)篇就說(shuō)“鴿子是這城市的精靈”，并且故事整體上從鴿子的俯瞰視角展開(kāi)?！堕L(zhǎng)恨歌》里的鴿子充滿(mǎn)靈性，看遍了城市的秘密，與被束縛的人類(lèi)相比，鴿子的身體和心靈都享受著自由。鴿子雖然傲慢，卻是“人類(lèi)真正的朋友，不是結(jié)黨營(yíng)私的那種，而是了解的，同情的，體恤和愛(ài)的”，是人類(lèi)喜愛(ài)的神性生物。然而，在《考工記》里，鴿子的形象開(kāi)始發(fā)生變化，它們不再高高在上，而是落入凡間，人們對(duì)鴿子的態(tài)度也變得厭惡且不耐煩。老宅遭到鄰居的蠶食，東墻外建造了一間鴿棚，“鴿子屎滿(mǎn)地皆是，腥臭不堪”。陳書(shū)玉喂過(guò)鴿子，鴿群毫不猶豫地飛落在他的腳邊：“他有意放一點(diǎn)飯粒，引它們啄食，一眨眼工夫，米粒全無(wú)?！币?，《長(zhǎng)恨歌》里的鴿子，可是“從來(lái)不在弄堂底流連，它們從不會(huì)停在陽(yáng)臺(tái)、窗畔和天井，去諂媚地接近人類(lèi)。它們總是凌空而起，將這城市的屋頂踩在腳下”。落在地上的鴿子，只能留下令人厭惡的垃圾，它們脫下了神性的外衣，也似乎再也無(wú)法讀懂城市的故事。

在《長(zhǎng)恨歌》里，麻雀是一個(gè)負(fù)面形象，用來(lái)襯托精靈一般的鴿子，是弄堂的常客，是媚俗的，小肚雞腸且缺乏智慧。但在《考工記》里，麻雀與陳書(shū)玉的相遇卻充滿(mǎn)了靈動(dòng)：“看見(jiàn)有麻雀停在窗臺(tái)上，然后飛走，尾翼掃在玻璃上，嗖的一下子，那禽類(lèi)明顯長(zhǎng)了力氣。他呢，生出閑心?！焙吐湓诘厣系镍澴硬煌龆w走的麻雀此時(shí)卻顯得可愛(ài)而富有生氣。不僅如此，麻雀還引發(fā)了陳書(shū)玉的智慧，當(dāng)他為年久失修的老宅擔(dān)憂(yōu)時(shí)，“看見(jiàn)底下幾何形的鋼架之間，進(jìn)來(lái)一只麻雀，左沖右突，最后站在—根橫梁，正對(duì)著他。人和鳥(niǎo)對(duì)視有幾秒鐘時(shí)間，各自走開(kāi)了。在這幾秒鐘里，他產(chǎn)生一個(gè)主意，讓瓶蓋廠負(fù)責(zé)維修?！?/p>

兩種鳥(niǎo)類(lèi)形象的細(xì)微變化，在某種程度上表現(xiàn)出王安憶寫(xiě)作心態(tài)的改變?！堕L(zhǎng)恨歌》里，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，都有著些許“傳奇化”的痕跡，他們的身上被賦予了太多東西，時(shí)代的氣息、歷史的變遷或是城市的故事，這也是造成小說(shuō)給人“懷舊”之感的原因。而在《考工記》里，刻意為之的痕跡漸漸變淡，人物、動(dòng)物或是建筑，開(kāi)始以一種更加自然而從容的方式出現(xiàn)，小說(shuō)對(duì)都市生活各個(gè)方面的表達(dá)也更加真切可感。上海的城市形象，也逐漸從“懷舊”的氛圍中解脫出來(lái)。

四、清晰的時(shí)間與缺席的女性

比起《長(zhǎng)恨歌》，《考工記》的時(shí)間卻清晰可感，陳書(shū)玉明白老宅在新時(shí)代里的格格不入，總是想辦法讓自己和老宅跟上時(shí)代的步伐。祖父的房間里也有一口鐘，這口鐘沒(méi)有停擺，也沒(méi)有變慢，而總是“上足發(fā)條”。陳書(shū)玉雖帶有舊時(shí)代“遺少”的印記，卻不僅沒(méi)有被時(shí)間所圍困，還借助修理鐘表重啟停滯的時(shí)間。他修好的鐘表“每天上滿(mǎn)發(fā)條，調(diào)準(zhǔn)時(shí)間，嘀嗒走著，到正點(diǎn)還會(huì)當(dāng)?shù)厍闷饋?lái)，幾點(diǎn)鐘響幾下”。與王琦瑤的日夜顛倒不同，陳書(shū)玉的時(shí)間清晰可感，從不停止。他務(wù)實(shí)、勤勞，甚至放棄了愛(ài)與欲望的體驗(yàn)，清醒而冷靜地投入日常的生活體驗(yàn)。

《考工記》無(wú)論是建筑構(gòu)造、城市形象，還是人物的生活方式，都與王安憶之前小說(shuō)中的上海有所區(qū)別。在情節(jié)的走向上，王安憶看似一直在延宕讀者的期待，其實(shí)卻提供了更加符合現(xiàn)實(shí)邏輯的結(jié)局。小說(shuō)摘下了“懷舊”的濾鏡，呈現(xiàn)一個(gè)日常、現(xiàn)實(shí)且現(xiàn)代化的都市形象，并順著歷史的線索，描繪了“非典型”普通市民的生活經(jīng)歷，為讀者提供了新的理解上海的資源。

【注釋】

①王德威：《記憶的城市，虛構(gòu)的城市Ⅰ：海派文學(xué)，又見(jiàn)傳人》，《現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版。

②王安憶：《〈長(zhǎng)恨歌〉，不是懷舊》，《王安憶說(shuō)》，湖南文藝出版社2003年版，第121頁(yè)。

③陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第379頁(yè)。

⑤王安憶：《考工記》，《花城》2018年第5期。本文對(duì)《考工記》原文的引用都出自該文，不再一一注釋。

⑥⑦[法]米歇爾·德·塞托：《日常生活實(shí)踐 1.實(shí)踐的藝術(shù)》，南京大學(xué)出版社2009年版，第169頁(yè)、169頁(yè)。

⑧[美]凱文·林奇：《城市的印象》，項(xiàng)秉仁譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社1990年版，第1頁(yè)。

⑨[德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》，張旭東，魏文生譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2012年版，第64頁(yè)。

⑩[德]本雅明：《單行道》，王涌譯，譯林出版社2014年版，第12頁(yè)。

?指設(shè)置一些障礙性的主題單元以阻止某個(gè)計(jì)劃的實(shí)現(xiàn)。[法]帕維斯：《戲劇藝術(shù)辭典》，上海書(shū)店出版社2014年版，第305頁(yè)。

?[美]帕克等：《城市社會(huì)學(xué)》，宋俊嶺、吳建華、王登斌譯，華夏出版社1987年版，第1頁(yè)。

??[美]理查德·桑內(nèi)特：《肉體與石頭》，黃煜文譯，上海譯文出版社2006年版，第5-6頁(yè)、363頁(yè)。

?王安憶：《自述》，吳義勤主編，王志華、胡健玲編選：《王安憶研究資料》山東文藝出版社2006年版，第69-70頁(yè)。

?Burton pike，The Image of The City in Modern Literature，LeGates，Richard T.，and Frederic Stout，eds.The city reader.Routledge，1996.p243.

?張英進(jìn)：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市：空間時(shí)間與性別構(gòu)成》，秦立彥譯，江蘇人民出版社2007年版，第186-187頁(yè)。