王盛潔

摘要：王悅之（1894-1937），原名劉錦堂，著名藝術(shù)家、教育家、詩人，一生致力于美術(shù)教育與藝術(shù)創(chuàng)作，卻不幸英年早逝。他的繪畫風格分為三個階段，一是對印象派的臨仿階段，二是中西繪畫融合的探索階段，三是現(xiàn)實主義成熟階段，每個階段的畫風都有很大的變化，但又都有著千絲萬縷的聯(lián)系，他對藝術(shù)的探索、對教育事業(yè)的貢獻對后世有著不可估量的影響。由于時代的因素，特殊的身份背景，讓王悅之這個名字漸漸淡出人們的視野，直到20世紀七八十年代才慢慢得到應(yīng)有的尊敬和重視。

關(guān)鍵詞：王悅之;繪畫風格;中西融合;影響

一、前言

油畫藝術(shù)傳入中國至今已有四百多年的歷史，中國藝術(shù)家們從傳教士把西方藝術(shù)帶入中國時的“被迫”接受，到爭相前往大洋彼岸學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，從郎世寧的中國“工筆式”油畫，到中國近現(xiàn)代油畫藝術(shù)家的中西融合，中國近現(xiàn)代油畫從最初的機械模仿到如今擁有自己獨特的藝術(shù)風格，每一步的發(fā)展都離不開千千萬萬藝術(shù)家前輩們的辛勤探索，20世紀二三十年代，一名畢生致力于藝術(shù)事業(yè)發(fā)展的大家卻因身處動蕩不安的社會背景下被歷史塵封，直到20世紀八十年代才漸漸被各界學(xué)者所重視，讓這位對中國近現(xiàn)代油畫乃至后來的中國油畫發(fā)展有著深刻影響的偉大藝術(shù)家重獲了他應(yīng)有的社會認可與尊敬，他就是著名藝術(shù)家——王悅之。

王悅之（1894—1937），原名劉錦堂，1894年農(nóng)歷二月初二出生于一個米商家庭，他自幼天資聰慧，酷愛文學(xué)繪畫，而后家道中落，但他卻沒有因此輟學(xué)，憑借自己的勤奮努力，成就了一番偉業(yè)，可惜的是這位一生致力于藝術(shù)事業(yè)的前輩卻于1937年因患盲腸炎被誤診，醫(yī)治無效去世，享年43歲。

2014年3月10日，在中國美術(shù)館舉行了“脈脈相思——王悅之藝術(shù)展”，展期47天，此次展覽展出了王悅之1915年留日至1937年英年早逝，22年間的72件作品，每一件作品都好似一種無聲的傾訴。從早期對西方油畫色彩與技法的臨仿到后期創(chuàng)作出獨具自我繪畫風格的作品，他的作品就像是一部繪畫藝術(shù)探索史，飽含著其一生的心路歷程。

二、王悅之繪畫早期階段

1921年至1923年是王悅之繪畫的早期階段，6年的留學(xué)經(jīng)歷使得王悅之在擁有了扎實的基本功的同時也深入了解了印象主義繪畫。印象主義繪畫追求色彩的冷暖變化在畫面中的體現(xiàn)，注重瞬間的印象而不拘泥于形體的輪廓寫實，在王悅之早期的繪畫作品中，初始時鮮艷的暖色調(diào)，自由灑脫的筆觸描繪，正是受印象派畫風影響的最好例證，而后嚴謹?shù)臉?gòu)圖，對于形體的精準把握卻又明顯受到學(xué)院派的影響，可以說，王悅之的早期繪畫風格是從最初對印象主義的刻意臨仿到之后地對印象派與學(xué)院派的融合。

這一時期王悅之的代表作有《裸體》《靜物》《自畫像》《凝視》《鏡臺》《搖椅》等，其中最具印象派風格的作品當屬《裸體》，同時期的繪畫中還有一幅名叫《鏡臺》的作品，較之《裸體》，可以很明顯地看出變化，這是一幅描繪其新婚妻子的畫作，取妻子背靠著窗戶，悠然自得地坐在鏡臺前編織的某一瞬間入畫，妻子身著藍色傳統(tǒng)綢緞上衣，深色長裙搭配一雙黑色短跟皮靴，鏡臺前的花瓶中插著鮮花，擺放著各種各樣的瓶罐，臺面干凈整潔，墻上還掛著一幅他和妻子的新婚照片，一副甜蜜安逸的新婚景象。作品中可以很明顯地看出作者對于印象派技法的應(yīng)用日漸成熟，畫風也有了變化，在注重光線變化所帶來的瞬間印象的同時更加注重造型的精準，使用大面積暗色入畫，形成強烈的色彩對比，構(gòu)成這幅完美力作，它集學(xué)院派的嚴謹與印象派的灑脫于一體，可以說是一幅帶有學(xué)院派意味的印象派作品。

綜上所述可以看出，王悅之的早期繪畫仍屬于對印象派的臨仿以及基礎(chǔ)繪畫技法的鞏固階段，雖然沒有形成自己的獨特畫風，但不乏在技藝上的潛心探索，為之后其獨特畫風的形成奠定了良好的基礎(chǔ)。

三、王悅之繪畫中期階段

1928年春，王悅之舉家遷居風景秀麗的杭州，西子湖畔宜人的陽光，濃濃的藝術(shù)氛圍，讓畫家的思維和心緒都得到前所未有的釋放，1928年至1929年是王悅之繪畫的中期階段，這一階段可謂是其高產(chǎn)期，創(chuàng)作油畫、水彩畫共計六十余幅，代表作有：油畫《燕子雙飛圖》《七夕圖》《灌溉情苗圖》等，水彩畫《白堤》《保舒塔》《自畫像》《蘇堤》等。國立西湖藝術(shù)院的創(chuàng)辦人林風眠先生是一位提倡融合中西的藝術(shù)家，這與王悅之的思想不謀而合，其埋藏心底的沉思一觸即發(fā)，潛心創(chuàng)作，較早期的作品有很大區(qū)別。

首先，在題材方面，以往的畫作多取材于人物、靜物寫生或是生活場景類描繪，如上文中所提到的《裸體》《鏡臺》，而第二階段的創(chuàng)作內(nèi)容則多取材于文學(xué)作品和愛情故事，作者不再拘泥于事物表象的具體描摹而進向于事物本質(zhì)和思想的傳達，如《七夕圖》《灌溉情苗圖》均是以愛情故事為題材，《燕子雙飛圖》則是以文學(xué)詩詞為題材，在運用西方繪畫技法的同時加入了幾分東方古典的韻味。

其次，在作品的尺寸與構(gòu)圖方面，一改以往油畫的尺寸，采用豎幅式在突出人物的同時大面積留白，如《芭蕉圖》，明顯的豎幅式構(gòu)圖，繪一身著黑袍的僧侶，置于畫面下段中心位置，左邊是一棵高聳的芭蕉樹，作者僅取幾叢茂密的芭蕉葉以及一半的樹干和一把芭蕉入畫，中段大面積留白，后段則以遠山和拱橋來表現(xiàn)深遠，明顯借鑒了中國畫的表現(xiàn)形式，尤有“馬一腳”“夏半邊”的意味，此外，在繪畫技巧方面，趨向于后印象派對色彩的提煉、對事物本質(zhì)的主觀感情的體現(xiàn)，畫面色調(diào)更顯沉穩(wěn)、柔和，用筆上放棄了以往厚重油彩堆積的形式，改以平涂為主，增添了些許國畫小寫意的趣味，外輪廓以黑色油彩加以勾勒，使主體物更加凸顯，畫面盡顯中西融合之美。

“燕子雙飛，歸巢猶自呢喃語。春情如許，獨自添愁緒。又近黃昏，新月窺朱戶。相思苦，年年如故，沒個安排處?！薄饵c絳唇·燕雙飛》

這是一首王悅之自己填詞的點絳唇，短短幾句，抒發(fā)了作者對往日情愫的感慨，對久久未回的家鄉(xiāng)之思念，《燕子雙飛圖》則是以此詩內(nèi)容為題材的一幅佳作。作品采用豎幅式構(gòu)圖，畫面的中心位置畫一身著紅藍色旗袍的女子坐在刻有中國傳統(tǒng)紋樣的石凳上，雙手交叉環(huán)于膝上，雙眸凝視畫面左上角的燕子雙飛之景，眼神中流露出一種惆悵與傷感，女人腳邊的綠植，矮墻上刻有雕花圖案的窗戶，墻外的幾株垂柳和小樹，在豐富畫面的同時打破了整體沉郁的氣氛，使整幅畫看起來增添了不少律動。暖黃色的基調(diào)讓畫面仿佛是絹布做舊而成，雖是用油彩亞麻布繪制的作品卻蘊含著中國風的意味，作者以黑色油彩勾勒輪廓，色彩則以平涂、罩染為主，人物結(jié)構(gòu)虛化，在西方繪畫的寫實技法中加入了東方繪畫的工筆技法，從作品的取材看又是詩與畫的完美融合，在王悅之的繪畫中我們總能感覺到一種詩意，而在欣賞他的詩文時又總會有層出不窮的畫面映入眼簾，人們常說的詩中有畫、畫中有詩的境界在王悅之的繪畫中得到了升華。除了油畫作品，這一階段王悅之的水彩作品也頗有發(fā)展，充分發(fā)揮了水彩顏料的特性，畫面清透、自然，又不乏國畫的暈染之意，風格之獨特為后世藝術(shù)家所贊揚臨仿。

1930年王悅之由杭返京，此時的中國正處于軍閥戰(zhàn)亂時期，中國人民正處于水深火熱之中，中華民族的命運危在旦夕，王悅之在此時此刻深感悲痛，強烈的責任感和使命感烙印在心底，他化悲痛為力量，把滿腔熱血揮灑于藝術(shù)創(chuàng)作，在這樣一個特殊的時代背景下，王悅之的繪畫藝術(shù)一步步走向了巔峰。

四、王悅之繪畫后期階段

1930年至1934年是王悅之繪畫藝術(shù)的后期階段，也是其藝術(shù)發(fā)展的黃金階段，代表作有《亡命日記圖》《自畫像》《棄民圖》等，這一時期的作品與以往作品相比，不論從題材方面還是技法方面都有了很大的變化，如不看署名，很難相信是同一人所作，在動蕩不安的社會背景下，王悅之的心緒也從在杭州時期的愉悅輕松變得沉悶憂傷，他以極端寫實的技法表達了當時社會給人們帶來的苦難與凄涼?！锻雒沼泩D》是王悅之繪畫藝術(shù)后期最為寫實的一幅作品，延續(xù)了其中期的豎幅式構(gòu)圖，微妙之處在于王悅之巧妙地將一幅完整的作品一分為二，左邊是丈夫，右邊是妻子，兩幅畫作既可以獨立存在又可以合二為一，這種構(gòu)圖方式在如今看來是屢見不鮮，但在當時可謂是獨樹一幟，作品極端寫實的描繪了一對青年夫妻逃亡的生活狀態(tài)，狹小昏暗的廚房擁擠不堪，夫妻二人正在準備飯菜，斑駁的墻面上零散的掛著一口底部被火燒的烏黑的鍋，所剩無幾的一袋米，一個破舊泛黃的竹籃里裝著幾顆已經(jīng)發(fā)蔫的青菜，還有幾件日常工具，靠墻的簡陋木桌上擺著幾個洗凈的空碗，畫面左側(cè)是一個用火爐架起的方形臺面，右側(cè)則是一口蓄水的大水缸，皮膚黝黑的丈夫身穿一塵不染的白色上衣，一條米白色的長褲，白襪黑布鞋，正忙著翻弄著煤炭讓火燒得更旺，妻子蹲在一旁，齊耳短發(fā)，面容姣好，一身紅色的旗袍，一雙粉色的布鞋，正仔細地洗著鍋里的米，旁邊的盆里放著洗好的大白菜，毫無表情的丈夫和妻子與動蕩不安的社會現(xiàn)狀形成鮮明的對比，狹窄的空間物品被安排井然有序，喻示著在這樣艱苦的條件下，夫妻的伉儷情深以及對美好生活的希冀。畫面的整體呈暖黃色調(diào)，作者用黑色油彩以及極細的線勾勒出輪廓，弱化明暗交界線，每一個褶皺都描繪的細致入微，把寫實主義繪畫的精髓發(fā)揮到了極致，又結(jié)合中國工筆人物畫中線描、平涂、罩染、分染的技法，把融合中西的繪畫理念深入作品當中，形成自己獨特的藝術(shù)風格。繼這幅力作完成之后，王悅之開始大膽嘗試用油彩在絹布上作畫，《棄民圖》 就是其代表作之一，《棄民圖》繪一衣衫襤褸、雙手握拐的老乞，花白的胡須，布滿溝壑的臉上寫著他飽經(jīng)滄桑的一生，左手臂上用鐵絲掛著鐵壺，右手臂上挎著竹籃，穿著打著補丁的黑色布鞋，在那個動蕩的年代，這樣的人物形象是如此的真實，仿佛是從我們身邊走過的那位步履蹣跚的老者一般。畫作的正上方用工整的楷書寫著棄民圖三個字，作者用工筆線描的手法把人物的每一個細節(jié)表現(xiàn)得極為寫實，恨不得把每一個布紋、每一絲褶皺都展現(xiàn)于畫面之上，畫面整體呈深色調(diào)，灰藍色的帽子和粗布上衣，灰色的褲子，黑色的布鞋，乍看之下會以為是幅國畫作品，實際上是用油彩畫出了墨色之感，可見王悅之在延續(xù)自我風格的同時不斷地尋找、創(chuàng)新，在藝術(shù)道路上從未停止探索的腳步。

回首王悅之的藝術(shù)生涯，從早期印象主義臨仿階段的明朗輕快到后期寫實主義創(chuàng)作階段的深沉穩(wěn)重，其藝術(shù)成就是有目共睹的，令人惋惜的是，一場突如其來的誤診讓在藝術(shù)創(chuàng)作的鼎盛時期與世長辭，如若他的生命可以延續(xù)，那將會有怎樣輝煌的藝術(shù)造詣，又將會為祖國做出怎樣巨大的貢獻。

王悅之的一生既是平凡的又是偉大的，平凡的是他一生只做一件事——為藝術(shù)事業(yè)而奮斗，偉大的是他把這項事業(yè)做了一輩子。1921年留學(xué)歸來的王悅之把西方藝術(shù)帶入中國，讓中國藝術(shù)家領(lǐng)略西方的先進潮流以及繪畫技法，體會西方繪畫的嚴謹、創(chuàng)新，對人物造型基礎(chǔ)的精準把握，對色彩理念的深入理解。反之，他也將中國的傳統(tǒng)文化、繪畫技法、民族精神帶入日本，讓西方藝術(shù)家更全面系統(tǒng)的認識中國。在美術(shù)教育方面，王悅之更可謂是嘔心瀝血，為中國的美術(shù)教育事業(yè)添磚加瓦，相比而言，繪畫創(chuàng)作已然成了王悅之的副業(yè)，而教書育人、辦學(xué)策展則成為他事業(yè)的重心。王悅之本著蔡元培先生所提倡的“美育代宗教”的理念，本著藝術(shù)救國的信念，在那個特殊的時代，在一片傳統(tǒng)思想濃厚、封閉保守的土地上開墾出一片綠洲，培養(yǎng)出一批又一批的中國藝術(shù)家為國家的興旺富強奮斗終生。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，王悅之在探索創(chuàng)新的道路上勇往直前，他熱愛中國傳統(tǒng)文化，用畢生所學(xué)融會貫通中西方文化之精髓，給后人予啟示，他的繪畫不為金錢，不為權(quán)勢，僅堅持自己內(nèi)心所想付諸畫面之上，他的探索精神、創(chuàng)新意識、對于繪畫藝術(shù)最純粹的追求，令所有人為之驚嘆。他對藝術(shù)事業(yè)所做的巨大貢獻是毋庸置疑的，他用自己的實際行動告訴世人，在任何時候，都要以一個優(yōu)秀藝術(shù)家的標準來要求自己，這是作為一位藝術(shù)家不可或缺的品質(zhì)。

正如王悅之自己所言：“在現(xiàn)在的世界，藝術(shù)家是不能生存的，他一生困苦奮斗的酬報，要在他死后數(shù)百年才能得到”。在如今這個多元化的時代，各種誘惑層出不窮，有多少藝術(shù)家為了金錢利祿成為當代紅人，又有多少藝術(shù)家默默為藝術(shù)事業(yè)不求回報的付出，百年之后自有定論。

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