韓佳彤

電影的形式與內(nèi)容是敘事本體互為關(guān)系的兩個面向。在海闊著作的《電影敘事的空間轉(zhuǎn)向》中提到，如果分析電影敘事的空間，需要從兩個方面，一是電影敘事形式的空間建構(gòu)，二是電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)。[1]第一個方面指的是電影視聽語言的空間建構(gòu)，而第二個方面指的是在電影文本的空間建構(gòu)。在電影敘事內(nèi)容的創(chuàng)意之初，空間是構(gòu)成電影敘事內(nèi)容的一個重要元素。因此，研究電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)和重構(gòu)，對于電影敘事的研究與電影劇本的創(chuàng)作具有重要意義。

目前，很多研究電影空間的學者大都是從攝影、導演的角度切入去解析空間的建構(gòu)，本文是從電影敘事內(nèi)容的角度切入，梳理、歸納和總結(jié)空間的建構(gòu)和重構(gòu)的類型，目的在于使劇作者在電影敘事內(nèi)容創(chuàng)作階段就重視空間的建構(gòu)和重構(gòu)，將空間與戲劇情境、人物、情節(jié)、主題和懸念結(jié)合起來，構(gòu)建成為一個完整的敘事整體。

在電影文本創(chuàng)作階段，電影敘事文本的空間建構(gòu)需要從以下四個方面切入：地理空間、人物關(guān)系空間、隱喻空間和觀影空間。

一、地理空間

電影敘事內(nèi)容創(chuàng)意階段，首先要確定什么人在什么地方做了什么樣的事情，地理空間是構(gòu)建戲劇情境的一部分。從戲劇情境的設(shè)置來看，可以分為真實地理空間的建構(gòu)、真實地理空間的重構(gòu)、超地理空間的重構(gòu)和魔幻地理空間的重構(gòu)。

（一）真實地理空間的建構(gòu)

電影敘事內(nèi)容中“真實的地理空間”指的是完全依照現(xiàn)實地理空間在銀幕上建構(gòu)的空間，有完整的生態(tài)景觀，符合現(xiàn)實物理規(guī)律。電影《稻草狗》（2011）選擇在英國郊外的小鎮(zhèn)作為電影敘事內(nèi)容的發(fā)生地點，目的在于建置故事發(fā)生的戲劇情境。來自城市的大衛(wèi)是文明的象征，小鎮(zhèn)居民是野性的象征，他們之間價值觀不同，生活方式不同，信仰不同，使得溫文爾雅的大衛(wèi)與當?shù)匾靶U的小鎮(zhèn)居民格格不入，誘發(fā)了大衛(wèi)妻子被小鎮(zhèn)居民輪奸的戲劇情節(jié)。這個故事表面看來是大衛(wèi)與小鎮(zhèn)居民的沖突，其實是兩種地理空間帶來的人們的生活方式的沖突。地理空間的建置使得人物之間的戲劇沖突更具有社會意義和哲學意義，還能夠增強戲劇情境的可信性。

（二）真實地理空間的重構(gòu)

藝術(shù)作品取材于真實的生活，電影中的空間也并非完全都是對現(xiàn)實地理空間的復制和重現(xiàn)。劇作家基于對藝術(shù)的個人化表達，會在現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)之上，進行空間重構(gòu)。電影中空間的重構(gòu)，除了可以建置戲劇情境，還可以增強戲劇沖突和隱喻主題。

這世界上真的有像電影《肖申克的救贖》里的鯊堡監(jiān)獄嗎？如果真的存在，那越獄的人將比比皆是，還要政府做什么？真正的鯊堡監(jiān)獄是絕對不可能有這樣一個可以供犯人越獄的房間的。因而，影片中的“鯊堡監(jiān)獄”并非真實存在的地理空間，而是史蒂芬金在創(chuàng)作電影敘事內(nèi)容時對空間的重構(gòu)。

《肖申克救贖》的敘事內(nèi)容設(shè)計在鯊堡監(jiān)獄里發(fā)生，主人公安迪入獄后想要得到一把錘子，通過黑人朋友的幫助，錘子歷經(jīng)購買、傳遞、獲得的整個過程帶出了鯊堡監(jiān)獄的整個空間設(shè)計，空間的重構(gòu)建置了鯊堡監(jiān)獄的戲劇情境。當然，這一空間的重構(gòu)除建置了戲劇情境，還激化了戲劇沖突。安迪入獄的初夜，通過安迪進入監(jiān)獄的路線，劇作家將鯊堡監(jiān)獄的空間設(shè)計展現(xiàn)在了安迪面前，這一空間的設(shè)計是戲劇沖突的基礎(chǔ)，激化了人物之間的矛盾沖突。在這一空間下，所有獄友共處一個集體環(huán)境之中，可以聽到彼此的聲音。隔壁住的老獄友通過譏諷和恐嚇新入獄的菜鳥來立規(guī)矩，建立起監(jiān)獄的一種人際關(guān)系和相處模式。因為獄友的起哄，導致一個新入獄的菜鳥精神崩潰而被獄警活活打死，使得安迪看到了在鯊堡監(jiān)獄的生存之道。

表面看來，《肖申克救贖》敘事的內(nèi)容是：主人公安迪被誣陷入獄，如何適應監(jiān)獄的生活，最終發(fā)現(xiàn)被誣陷的真相，逃獄成功。但是從主題隱喻來看，史蒂芬金其實是在把“鯊堡監(jiān)獄”比作人世間，主人公入獄的一刻代表一個人的出生——入世，安迪因為自己的金融才華在監(jiān)獄里得到重用代表著人在世間的成長，安迪最終發(fā)現(xiàn)監(jiān)獄的黑暗內(nèi)幕其實是暗喻人世間隱匿的真相，最終安迪的逃獄意味著人最終離開世界獲得真正的自由?？v觀整部影片，史蒂芬金其實是在用監(jiān)獄的空間暗喻人世間，世間即是監(jiān)獄，每個人來這一世，其實都是要經(jīng)歷入世、成長、發(fā)現(xiàn)、離開的過程。

（三）超地理空間的重構(gòu)

電影《Her》的故事發(fā)生在哪？上海？芝加哥？倫敦？我們不得而知，僅僅通過電影的敘事內(nèi)容，我們能推測出，這個科幻故事發(fā)生在未來世界的一個繁華大都市，具體在哪個國家、哪個地方，并不確定。劇作家也并沒有圍繞此進行具象的空間環(huán)境交代。電影《Her》中的空間其實是對我們熟悉的地理空間的復現(xiàn)和變形，該類型的電影多為科幻片，在空間建構(gòu)上，劇作家依托現(xiàn)實的地理空間進行想象，重構(gòu)出一個未來世界的地理空間作為敘事內(nèi)容發(fā)生的戲劇情境，例如《阿凡達》里的“潘多拉世界”，例如《星球大戰(zhàn)》中的“星?！?。

（四）魔幻空間的重構(gòu)

魔幻電影所呈現(xiàn)的魔幻空間是曾經(jīng)存活在人們精神世界的想象空間，將人們暫時帶離平凡的現(xiàn)實世界，為心靈尋找奇幻的寄居之所。[2]《西游降魔篇》的空間人、妖、神共存，而這樣的空間并非現(xiàn)實的空間，而是劇作家重構(gòu)的地理空間，與超地理空間的重構(gòu)相同，都是對現(xiàn)實地理空間的復現(xiàn)和變形，從而建置故事發(fā)生的戲劇情境，建構(gòu)了魔幻世界的游戲規(guī)則。

二、人物空間

情境，既是“情”，也是“境”?！熬场敝傅氖堑乩砜臻g，而“情”指的是人物在特定環(huán)境中產(chǎn)生的特定情感，地理空間和人物共同構(gòu)成了情境。電影敘事內(nèi)容除了要搭建地理空間關(guān)系，還要搭建人物空間關(guān)系。所謂的“人物空間”指的是人物的情感關(guān)系空間：人與自我的情感關(guān)系空間、人與人的情感關(guān)系空間、人與外界的情感關(guān)系空間。

（一）人與自我的情感關(guān)系空間

表面看來，電影故事往往在敘述一個人為了某一個戲劇任務而不斷爭取和抗爭對立體的過程。人物采取一系列的戲劇動作完成戲劇任務的過程，稱為“外部故事”。人物對自我情感危機的解決，稱為“內(nèi)部故事”。電影敘事內(nèi)容以情動人，既要有外部故事對外部事件的解決，又要有內(nèi)部故事對人物情感危機的解決。

電影《黑天鵝》的外部故事敘述的是妮娜如何通過自己的努力，成為一個天鵝皇后的過程，但是妮娜真正要解決的是關(guān)于成長的情感困惑。伴隨著妮娜努力成為天鵝皇后的過程，妮娜越來越意識到，阻礙她成為天鵝皇后的，是她自己過去的生活方式的困擾——在母親呵護下的純潔心態(tài)。妮娜深深地感覺到這兩種生活方式的不兼容。這兩種生活方式被劇作家具象為兩種價值觀：童貞與成長。純潔的白天鵝象征著童年世界的童貞，綻放的黑天鵝象征著成人世界的成長。最終，妮娜選擇逃離，逃離家庭的庇護，獨立去面對成人世界的黑暗，去感同身受地詮釋黑天鵝這個角色。這正是影片所要傳達的價值觀：放下童貞，選擇成人世界，才能獲得成長。

電影敘事內(nèi)容要求人物在完成戲劇任務的過程中，逐步挖掘自我，解決心結(jié)，獲得成長，完成人與自我的情感關(guān)系的搭建。

（二）人與人的情感關(guān)系空間

人與人情感關(guān)系的空間可以誘發(fā)人物行動，推動情節(jié)，建置戲劇沖突。電影《逃離德黑蘭》為了營造第三幕高潮段落的緊張氣氛，劇作家建置托尼等人與伊朗人民之間對立的情感關(guān)系，構(gòu)建了戲劇沖突，使得托尼完成戲劇任務的過程中，危機重重，驚險刺激。例如以下沖突段落：托尼帶著大家取飛機票的時候要排隊，但是時間卻不等人，后有伊朗追兵；托尼等人在過海關(guān)時，被伊朗檢察人員反復觀察；托尼等人終于通過了閘機口，又被一隊伊朗士兵攔住盤問；托尼終于進入了擺渡車，伊朗的軍隊發(fā)現(xiàn)他們的身份，開車去追擺渡車。這些情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，有張有弛，一波三折，精彩好看。

（三）人與外界的情感關(guān)系空間

地理空間是劇作家塑造人物的戲劇情境，為演員塑造人物帶來表演依據(jù)。電影《風月俏佳人》中女主人公薇薇安跟著愛德華進入豪華酒店的一場戲，劇作家為了塑造薇薇安的妓女形象，以酒店這一地理空間為戲劇情境，用了四個細節(jié)來塑造人物：第一個是薇薇安進入酒店大廳時的驚訝之情與旁人的白眼形成對比，塑造出薇薇安的生活品質(zhì)與愛德華的生活品質(zhì)之間的懸殊。第二個是當愛德華在酒店前臺確認房間號，薇薇安倚靠在前臺時妖嬈的站姿，其裸露的穿衣風格，暴露出一個妓女的穿衣品位和談吐舉止。第三個是薇薇安跟著愛德華來到電梯門外，薇薇安基于旁人鄙視的目光，做出反抗，通過“提絲襪”的動作挑逗旁人，塑造了薇薇安的身份和她反叛的性格。第四個是薇薇安進入電梯后看到沙發(fā)，直接沖進去，劈開雙腿，把腿翹在沙發(fā)上的坐姿，再次塑造了她的身份。

《風月俏佳人》的劇作家利用這場戲的人物與空間的關(guān)系，通過四個塑造人物的細節(jié)，精準地刻畫了薇薇安的妓女身份。與此同時，茱莉亞·羅伯茨在劇本的基礎(chǔ)上，以地理空間為依據(jù)，通過表演，很好地詮釋了人物性格。

三、隱喻空間

電影敘事在形式、內(nèi)容和意義三個層次上進行空間的建構(gòu)。[3]對電影所表現(xiàn)的空間進行思考，從而確立電影深層的空間觀念。電影空間的建構(gòu)和重構(gòu)，對影片的主題具有隱喻作用，因此電影敘事內(nèi)容的空間分類中，涉及意義層的部分我們稱之為“隱喻空間”。

（一）鏡頭隱喻

電影空間是指電影畫格內(nèi)的空間動態(tài)，一個電影畫格既是靜止的快照，又是活動畫面的一部分。當與運動結(jié)合起來，銀幕方向就成了一個強大的電影敘事內(nèi)容元素。[4]鏡頭語言是電影中最小的一個元素。一個優(yōu)秀的劇作家不是依靠導演在自己的劇本上對鏡頭語言進行二度創(chuàng)作，而是應該通過自己的語言描述引導導演對鏡頭語言的探索和設(shè)計，這也是一劇之本的重要意義所在。

鏡頭內(nèi)部，人物的運動、場面的調(diào)度、鏡頭的運動共同完成了鏡頭內(nèi)部的空間建構(gòu)，鏡頭語言對于空間的建構(gòu)可以呈現(xiàn)人物和情節(jié)，還能夠隱喻主題。阿爾莫多瓦導演的《對她說》的第一個鏡頭呈現(xiàn)了一段舞劇，這個鏡頭內(nèi)拍攝的舞劇看似與影片的主人公毫無關(guān)系，但卻是對影片中兩個女性人物的隱喻。舞劇中這個在黑暗中用肉體掙扎的女人其實預示著兩個女人未來的命運，這場戲不以刻畫生活質(zhì)感的人物和環(huán)境為目的，也不以戲劇性的敘事為目的，而是以鏡頭內(nèi)部的敘事內(nèi)容來隱喻人物的一種生活困境。

（二）場景隱喻

同樣的劇情，劇作家為何選擇設(shè)計這個場景而不是別的場景，一定有其背后的創(chuàng)作意圖。電影《畢業(yè)生》的最后一個場景被劇作家設(shè)計在公共汽車上。主人公在搶親后，帶著自己的女朋友逃離家庭，兩個人坐上公交車，一路前行。這場戲中“公交車”的場景設(shè)計，隱喻了人物對未來生活的未知心理。公交車是運動的，它會去哪？目的地是哪？我們不得而知，主人公也不得而知，這樣的場景設(shè)計其實是在暗喻美國當年的一代年輕人對未來的迷茫，他們的人生如同坐在公交車上，沒有方向，沒有目的。

（三）情境隱喻

在羅伯特·麥基的書中提到，人物在影片中處于的[5]危機時刻是全片最重要的戲劇情境，而劇作家往往會在這個時刻給主人公拋出一個兩難抉擇：兩善之間擇其一，或者兩惡之間取其輕，由此來建置故事的表達和隱喻。例如《鋼琴課》中，主人公愛達帶著鋼琴和孩子跟隨著心愛之人離開那個野蠻的小鎮(zhèn)，但是卻在漂洋過海之際，鋼琴因為太沉，而無法前行。于是，愛達建議大家把鋼琴拋到海底，而她卻在鋼琴消失的時候把腳伸入了繩索里，被鋼琴上的繩索墜入了海底。愛達在失去生命之際，本能地選擇了求生。劇作家通過這一危機時刻的戲劇情境，外化了女主人公在鋼琴和生命之間的兩難抉擇。愛達愛鋼琴，但是同樣，生命也很重要。

表面看來，《鋼琴課》的敘事內(nèi)容是在寫一個女人如何通過鋼琴課愛上一個男人的故事，但是人物在危機時刻的抉擇才是敘事內(nèi)容要表達的價值觀：生命和鋼琴哪個更重要？也許更深層次的隱喻是：生命代表的野性和鋼琴代表的文明，哪個更重要？主人公愛達的兩難，正是劇作家想要探討的哲學命題：當野性和文明產(chǎn)生碰撞不能共存時，人該如何選擇？電影對隱喻的外化需要通過人物在危機時刻的戲劇情境來設(shè)計，兩難抉擇的背后暗喻了兩種價值觀。

四、觀影空間

一部優(yōu)秀的藝術(shù)作品能夠與不同時代的觀眾進行對話，因而在觀影心理學的范疇，觀眾與作品之間的關(guān)系尤為重要。劇作家在敘事過程中，有效地釋放信息，是劇作家把握觀影空間的一個重要手段，這種手段叫作“懸念”。[6]根據(jù)故事和觀眾的關(guān)系，可以把懸念分為期待式懸念、揭秘式懸念和突發(fā)式懸念。懸念其實是劇作家在觀影空間關(guān)系中設(shè)計的一種信息釋放技巧。

（一）期待式懸念

當觀眾知道的信息量比劇中人物知道的多時，觀眾在觀影的過程產(chǎn)生擔憂和期待的心理機制，稱為“期待式懸念”。[7]電影《釜山行》的開片，劇中的主人公還沒有出場，劇作家設(shè)計一只鹿因為被撞死而感染了僵尸病毒，而這一信息對于劇中人物是不知情的，觀眾卻是知情的。由于觀眾知道的信息量比劇中人物多，因而會一直期待當劇中的人物碰到僵尸病毒的攜帶者時會發(fā)生什么樣的危險。期待式的懸念可以誘發(fā)觀眾的擔憂和期待，繼而增強觀影的愉悅感。

（二）揭秘式懸念

當觀眾知道的信息量比人物知道的少時，觀眾在觀影的過程產(chǎn)生好奇的心理機制，稱為“揭秘式懸念”。[8]電影《蝴蝶夢》的開片，劇作家設(shè)計了一個神秘的曼德利莊園的空間環(huán)境，對于這個曼德利莊園以及曼德利莊園所發(fā)生過的事情，主人公是知情的，但是觀眾卻不知情。觀眾由于比人物知道的少，因而產(chǎn)生了想要探究秘密的好奇心理機制。揭秘式懸念可以吸引觀眾去揭開人物和事件的秘密，同樣可以增強觀影的愉悅感。

（三）突發(fā)式懸念[9]

當觀眾知道的信息量和人物知道的信息一樣多時，觀眾在觀影過程中會產(chǎn)生移情作用，觀眾與人物感同身受，稱為“突發(fā)式懸念”。[10]在電影《精神病患者》中，女主人公在浴室洗澡的一場戲，觀眾與人物同一時刻進入戲劇情境，跟隨著人物的視角進入浴室，突然，在她轉(zhuǎn)身之時，看到有個人舉著刀要殺她。此時此刻，觀眾與劇中人物感同身受，產(chǎn)生了短暫的驚恐。

突發(fā)式懸念與期待式懸念、揭秘式懸念最大的不同是，突發(fā)式懸念給觀眾帶來的觀影心理是短暫的驚奇，而期待式懸念和揭秘式懸念給予觀眾的觀影心理是長久的期待和好奇。根據(jù)人物與觀眾之間的關(guān)系來設(shè)計信息量的釋放程度，通過觀影空間關(guān)系來設(shè)計懸念，才能使敘事內(nèi)容更具有觀影快感。

結(jié)語

綜上所述，電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)，可以分為四個方面：地理空間、人物空間、隱喻空間和觀影空間。地理空間和人物空間是電影敘事內(nèi)容的情節(jié)層，解決的是“講什么”的問題。隱喻空間是電影敘事內(nèi)容的功能層，解決的是“表達什么”的問題。觀影空間是電影敘事內(nèi)容的敘事層，解決的是“怎么講”的問題。電影敘事由情節(jié)層、功能層和敘事層構(gòu)成，因此，空間建構(gòu)是從戲劇情境、人物、情節(jié)、主題和懸念多個維度的建構(gòu)，是電影敘事內(nèi)容的基礎(chǔ)。

參考文獻：

[1][2][3]海闊.電影敘事的空間轉(zhuǎn)向[ M ].北京：中國傳媒大學出版社，2015：115，130，149.

[4][ 美 ]詹尼弗·范西秋.電影化敘事[ M ].王旭鋒，譯.2009：19.

[5][6][7][8][10][ 美 ]羅伯特.麥基.故事[ M ].周鐵東，譯.2001：356，409，411，409，411.

[9]周涌.影視劇作元素與技巧[ M ].北京：中國廣播電視出版社，1999：76.