鄒艷萍

《何以為家》是我國引進(jìn)的第一部黎巴嫩電影，在觸及陌生的東方影視受眾之前，該片已在奧斯卡、戛納兩大電影節(jié)收獲不俗成績，“小國別”影片對于中國大市場而言，具有異域想象與影像重建的雙重意義，遙遠(yuǎn)彼方，一個民族話語意識的覺醒與輸出，在當(dāng)今全球視域下?lián)碛辛恕盃恳话l(fā)而動全身”的精神分量。一場孩子起訴親生父母的法庭審判，一段輾轉(zhuǎn)于他鄉(xiāng)的成長歷程，在互文敘事與場景閃回之間，表現(xiàn)群體在特定環(huán)境中的無意識罪惡。黎巴嫩女導(dǎo)演娜丁·拉巴基立意先行，糅合了紀(jì)錄片與劇情片的拍攝理念，在長達(dá)5年的籌備工作中，走訪貧民窟、監(jiān)獄、流浪棚，從流民群體無力的身份認(rèn)同中，體味世情施加給每個“無差別”個人的異質(zhì)驅(qū)逐?！逗我詾榧摇返墓适陆⒃陂L期的思想排異下，其時間縱深遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了主人公扎因的12年生命，滲透至父輩乃至祖輩的思想源流中。一個童稚未脫的個體揮動嫩拳，朝著成人普遍認(rèn)同的家庭倫理與道德認(rèn)知，將父慈子孝的社群想象擊得粉碎，影片正是在重拾、拼湊、解構(gòu)這一地碎屑的過程中，釋義了原生家庭長久以來所施行的“平庸之惡”。與極端的虐待相比，片中最為突出的情感矛盾，是家庭內(nèi)部隱性的暴力操縱、子女被視為附屬品的思想控制，以及長期的需求忽視，它們所衍生出的罪惡就在親近而陌生的關(guān)系中恣意蔓延，成為撩撥傷痛的歲月明證?！逗我詾榧摇吩诂F(xiàn)代家庭關(guān)系摧毀與重建的過程中，實(shí)現(xiàn)了全人類話語下的文明共讀與人權(quán)覺醒。

一、文明的落幕：“平庸之惡”主宰下的群體失序

（一）無思、無動與盲從

作為20世紀(jì)最具影響力的女思想家之一，漢娜·阿倫特在1961年目睹艾希曼的法庭審判后提出了“平庸之惡”這一概念，并以“無思、無動與盲從”[1]定義其主體特征，缺乏先期的自主判斷、對權(quán)威體制的盲目崇拜，構(gòu)筑了人性惡的平庸性。相較于激進(jìn)個體所造成的“極端之惡”，“平庸之惡”常常以無奈與悲哀的群體行為出現(xiàn)，在無節(jié)制的默許與縱容之下，碌碌眾生成為了暴行面前緘口無言的幫兇。“我要起訴我的父母，因?yàn)樗麄兩铝宋摇?，是《何以為家》開篇的首句臺詞，習(xí)慣了離經(jīng)叛道的流浪兒扎因，將自己視為家庭共同體外的孤立個人，將父母的角色拋擲在傳統(tǒng)價值的背面，人類自然而然的生育繁衍，卻是片中流民家庭走向畸變的始作俑者。

導(dǎo)演娜丁運(yùn)用了大量面部特寫與遠(yuǎn)景鏡頭，天臺上堆滿廢舊輪胎的高層樓房、污泥與涂鴉交錯的小巷、雜亂擺放著貨物的商鋪，便是扎因12年來全部的成長空間。夜晚，一家九口人橫七豎八地倒在沙發(fā)墊上入睡，白天，姐姐抱著弟妹在路邊兜售甜菜汁，扎因則拖著比自己還重的煤氣罐來回送貨。鳥瞰視角下的貧民窟，房屋與道路呈規(guī)則幾何形排列，每當(dāng)鏡頭稍稍向前推進(jìn)，便會有數(shù)不盡的瘡痍與傷痕暴露在觀者眼前——從搖搖欲墜的大棚中探出的小腦袋，啃食腐肉的流浪貓，一輛掛滿了鮮艷書包的破車時不時地經(jīng)過，拖著手推車的扎因便不敢抬頭。面部特寫則牢牢抓住了扎因攝人心魄的眼神，時而陰鷙冷酷、尖銳倔強(qiáng)，時而溫情脈脈、繾綣哀愁。在影片所構(gòu)建的家庭關(guān)系中，扎因扮演著長子與大哥的角色，細(xì)節(jié)刻畫下他的堅(jiān)忍仿佛與生俱來，然而兒童話語中的抗?fàn)幰庾R在成人眼光里總是微不足道。當(dāng)年僅11歲的妹妹薩哈被父母“嫁”給商店老板阿薩德為妻，扎因嘗試著拉妹妹一起逃跑，計(jì)劃失敗后只能在角落里暗暗詛咒阿薩德。而父母在女兒荒唐的婚姻中無疑扮演著劊子手的角色，他們之間似乎只是基因上的血親，父母將女兒當(dāng)作廉價商品賣給中年男子，理由竟然是“至少在阿薩德那里她有飯吃、有一張真正的床可以睡”?！逗我詾榧摇仿燥@殘酷的寫實(shí)手法，重新釋義了底層群體對于生活秩序的定位，凌駕于倫理道德之上的物質(zhì)富足，以及代替幸福感的虛無宿命，使得他們在罪惡的裹挾沖撞中默然無語，在外界重壓下順理成章的放棄了親情、自我，甚至放棄了衡量是非的權(quán)利，“平庸之惡”就這樣在搖籃中孕育而生。

一般意義上的“受挫—反抗—成長”的敘事模式并不適用于扎因的成長環(huán)境，當(dāng)他帶著蹣跚學(xué)步的尤納斯流浪時，扎因暫時性地扮演了父母這一角色，體制與現(xiàn)實(shí)的重壓之下，他的社會身份也從受害者轉(zhuǎn)化為了施害者。妹妹薩哈被父親一把扛起、強(qiáng)行帶走的哀嚎聲猶在耳畔，扎因卻轉(zhuǎn)手將尤納斯賣給了市場里的人販，他深知這個殘忍世界存在的種種陋習(xí)惡俗，但面對衣食無著的生存困境時，扎因被迫重復(fù)了自己父母的選擇，延續(xù)著家庭關(guān)系中周而復(fù)始的“平庸之惡”。扎因在法庭上質(zhì)問著、控訴著父母的愚昧，他全然不知新一輪的愚昧凡庸已在自己身上埋下種子。被異化的童年是會遺傳的悲劇，《何以為家》剖析了一種窮困導(dǎo)致的荒唐生育觀念，又因其對社會復(fù)雜性的認(rèn)知，觸及到了悲劇重演的現(xiàn)實(shí)本源，無思、無動、盲從所遭致的惡果，并不能通過片中的庭審貿(mào)然歸結(jié)為有罪或無罪，從二元對立的黑白世界到灰色邊際的架構(gòu)，影片清晰的思辨邏輯，從根源上闡釋了生育悲劇的成因、動機(jī)與延續(xù)條件。

（二）神性、人性與物性

該片直譯名《迦百農(nóng)》更加接近于娜丁·拉巴基的原意，這位黎巴嫩本土導(dǎo)演的前兩部獨(dú)立長片《焦糖》《吾等何處去》分別探討了女性主義與信仰回歸等社會命題，而“迦百農(nóng)”意為無主之地、失序之城，一個曾得到神諭啟示卻最終迷失于凡俗的城市，恰如影片中扎因與伙伴們的成長環(huán)境。這些孩子不會搭積木、做手工，而是從小以打架斗毆、模仿大人吸煙為樂，將木棍作為唯一的玩具，片頭看似無心的細(xì)節(jié)實(shí)則是暴力符號的隱喻，外在性的人權(quán)在場無法改變特定場域下惡的生長，年輕的下一代在耳濡目染中獲取的外界信息，遠(yuǎn)勝于影片中幾乎缺位的學(xué)校教育與社會教育。

《何以為家》以象征性的手法重構(gòu)了血緣家庭關(guān)系，在荒涼蕭條的“迦百農(nóng)”大地，父母無疑是高高在上的神權(quán)象征，他們以成本低微的生育方式綿延子孫，同時也在隱晦的角落操縱著自身后代的命運(yùn)。子女從來到人間開始就被貼上了商品的標(biāo)簽，孩子們只是物化的工具，無數(shù)個“扎因”負(fù)責(zé)以苦力養(yǎng)活全家，無數(shù)個“薩哈”盡早地出嫁以換取彩禮，他們的人生在復(fù)刻價值、增殖、再生產(chǎn)的無限循環(huán)中變得晦暗無光，又在誤打誤撞中成為了他人的父母，繼續(xù)滋養(yǎng)著“平庸之惡”。

通過構(gòu)建父母與扎因、扎因與尤納斯的兩段撫養(yǎng)關(guān)系，電影呈現(xiàn)了每一個個體所經(jīng)歷的不同人生階段，在過去、現(xiàn)在或是將來的生命更迭下，所有角色身上都兼有父母的神性與子女的物性，然而，人性才是一切的終極題旨。這也解釋了為什么扎因會在流浪之路上被拉希爾感動，盡管生活貧苦、薪水微薄，盡管居所狹臭、三餐靠撿拾剩飯為生，拉希爾卻在拼盡全力履行一個母親的責(zé)任。離家出走的扎因，在拉希爾與兒子尤納斯的關(guān)系中短暫地找回了對母愛的心理訴求。他過早地學(xué)會了適者生存的野獸法則，深諳如何將逢迎當(dāng)作自我保護(hù)的甲胄，底層社會剝奪了他的童年，取而代之的是“即將成為大人”的預(yù)備階段?？吹嚼枮閮尚值軗靵淼纳盏案猓惺苤赣H般的愛撫、囑托與關(guān)照，人性與生俱來的愛與善意讓扎因的童心漸漸復(fù)蘇。

蘇格拉底曾言，“對善的向往是為一切人所共同的，而在這一點(diǎn)上，并沒有人比另一個人更好，也沒有人是向往著惡的”[2]，當(dāng)觀者從人性的角度評析片中父母所施行的“平庸之惡”，便會意識到他們既不無辜，卻也不是明火執(zhí)仗的惡魔。體制機(jī)器主宰下一顆影響甚微的零件，為滿足溫飽便已獻(xiàn)祭了自己的一生。從物化的子女變?yōu)樯窕母改?，這一過程中，少數(shù)個體亦完成了生而為人的意識覺醒，因此，扎因決定起訴父母無節(jié)制生育的行為。片中看似荒誕不經(jīng)的法庭審判卻訴盡了父輩與子輩雙重的精神受難，跨越家庭關(guān)系中的偏見，電影對人性回歸的呼號蕩氣回腸，善在人間罅隙中的艱難求生，更是對“平庸之惡”的犀利反語。

二、此心安處是吾家：人權(quán)意識的影像重構(gòu)

（一）同理心的感性標(biāo)識

即興是《何以為家》在劇情片拍攝技法上的獨(dú)特創(chuàng)見，無職業(yè)演員、無影棚搭建、無固定劇本，將即興從表演層面推進(jìn)至情節(jié)本身，角色與演員現(xiàn)實(shí)身份的同一性，使得他們無需去刻意演繹某種情境或狀態(tài)，轉(zhuǎn)而憑借自己的生活經(jīng)驗(yàn)締造最真實(shí)的觀感。娜丁·拉巴基注重對現(xiàn)實(shí)的研究，認(rèn)為自身無權(quán)編造故事，而且有責(zé)任幫助別人了解更多現(xiàn)實(shí)境況，因此，影片在扎因一家的故事中介入了更多的抒情的感性標(biāo)識，將主線情節(jié)與紀(jì)錄式的即興演繹區(qū)別開來，同時又確保了家庭悲劇樣本的普遍意義。

對為惡者的袖手旁觀亦是“平庸之惡”的表現(xiàn)，這樣的行為大多是一種無意識的不介入，以表現(xiàn)主體對現(xiàn)有規(guī)則的默認(rèn)與容許。阿薩德被推上了審判席，扎因的父母并不認(rèn)為他是導(dǎo)致自己女兒難產(chǎn)死亡的兇手，直到審判長發(fā)問：“你認(rèn)為11歲的女孩適合結(jié)婚嗎？她懂得什么叫婚姻嗎？”阿薩德略帶疑惑卻又懇切地回答法官：“我想……她懂得，因?yàn)橹車芏嗯⒃谶@個年齡都結(jié)婚了?！敝茉馊后w“無差別”的指涉性悲劇，遠(yuǎn)比一個女孩的悲慘命運(yùn)更能觸動人心，扎因妹妹的慘死不再是屬于特定受體的特殊存在，而是底層家庭每天都要面對的概率事件。片中隨處可見建立在普遍性之上的情感標(biāo)識，例如扎因在市場遇到的賣花圈的女孩，她能夠憑借女顧客手上的戒指，立刻選擇不同的商品進(jìn)行推銷，又如，靠著仿制證件發(fā)家的阿斯普羅，可以為了得到尤納斯而軟硬兼施，上一秒低聲下氣的乞求拉希爾，下一秒就以驅(qū)逐出境相要挾。底層視角下利益至上的生存法則，是每一個野蠻莽荒的肉食動物都必須遵從的條例，他們表面虛偽圓滑，實(shí)則不具備談判與決斷的權(quán)利，換言之，是否施行“平庸之惡”并不能由他們自身決定，現(xiàn)實(shí)處境與外界壓力逼得他們瞬間潰敗。娜丁·拉巴基對自身的成長環(huán)境有著深厚的理解，能夠在家庭的框架中適時引入秩序重建與信仰回歸的話題，而她本人在片中飾演了扎因的辯護(hù)律師，以親身參與的方式替更多流浪兒童發(fā)聲，強(qiáng)大的同理心與悲天憫人的情懷，是《何以為家》沉重紀(jì)實(shí)風(fēng)格下的一股溫情暖流。

（二）樂園與失樂園

“我希望大人們聽我說，無力撫養(yǎng)孩子的人不要再生育了，我只記得暴力、侮辱、毆打，只記得鏈子、管子、皮帶……我以為我們能活得體面，能被所有人愛，但上天不希望我們這樣，他寧愿我們?nèi)プ鱿赐牍?。”扎因在法庭上的陳詞一針見血，展現(xiàn)出生活在“平庸之惡”壓迫下兒童的現(xiàn)實(shí)境況，那個年齡應(yīng)有的天真爛漫，或是童稚幻想，都沒有在扎因身上留下痕跡，但在《何以為家》中他也曾清晰地表達(dá)了自己的愿景與訴求。影片以扎因的三次幻想，以及為之付出的努力為線索，在法庭審判與生活場景的互文對照中展開敘事，在這一點(diǎn)上，該片與曾獲奧斯卡七項(xiàng)大獎的《貧民窟的百萬富翁》（2009）有所相似，而本片更加強(qiáng)調(diào)得與失的心理落差。扎因并不像《貧民窟的百萬富翁》中的賈馬爾一樣有著與生活搏斗的能力，兒童身份與教育背景限制下的思想閉塞，將他的視線牢牢鎖定在眼前的一小片天地。

扎因的第一次幻想是渴望成為拯救妹妹的英雄，最后一次幻想是寄希望于法律，讓社會機(jī)制代替自己懲戒無節(jié)制生育的父母，兩次訴求無不是成人化的，偏離了12歲孩子的心智與能力所及。而他的第二次幻想則是完完全全兒童本位的，離家出走的扎因在空無一人的游樂園下了車，他坐上摩天輪上升到城市的制高點(diǎn)，遠(yuǎn)處靜謐夕陽下的海灘上漁船歸來，扎因的腦海中是期冀已久的童話樂園，下一個鏡頭，摩天輪緩緩下降，他必須立刻回到一無所有的嘈雜人間，重新扮演起刀槍不入的強(qiáng)硬角色?！拔覀円龅氖虑榫褪墙o孩子們創(chuàng)造環(huán)境，讓他們能夠感受到劇情所需要的情感，而產(chǎn)生自然而然地反應(yīng)，小孩是無辜的生命，希望大家給予他們足夠的尊重”，娜丁在創(chuàng)作訪談中如是說，從樂園到失樂園，不過是半分鐘的時長，影片的拍攝技巧極為簡練，少見帶有強(qiáng)烈預(yù)設(shè)目的的鏡頭，卻在此處刻意地渲染了空境的夢幻氛圍，作為扎因一地雞毛的童年中殘存的慰藉。

（三）從身份認(rèn)同到自我救贖

以劇情片的形式探討“平庸之惡”的作品不在少數(shù)，底層視角的開辟更有利于小人物與宏大思想命題的結(jié)合，無論是西方話語中的《朗讀者》（2009）、《盧旺達(dá)飯店》（2004），還是我國電影《紫日》（2001）、《金陵十三釵》（2011）都曾針對這一命題作出剖析，在這其中，《何以為家》的批判眼光堪稱鞭辟入里，它沒有一言而蔽之地將“平庸之惡”概括為見死不救或是助紂為虐，而是用現(xiàn)實(shí)家庭血淋淋的事例，拓寬了人性善惡的內(nèi)在涵義。知識、教育、學(xué)校，這樣的字眼在全片幾乎從未出現(xiàn)過，顯然，出身于流民家庭的扎因與讀書升學(xué)無緣，他甚至不知道自己的年齡，薩哈即使生命垂危也沒有醫(yī)院愿意收治，只因一張身份證明，他們存在的痕跡被無情抹殺，孩子們像寄居在城市瘡疤里的小老鼠，大人們像游蕩在狹窄居所的一縷孤魂。

“偏見是針對另一群體的成員的一種‘預(yù)先判斷態(tài)度。這些人之所以遭到敵視，只是因?yàn)樗麄儗儆谀骋惶囟ㄈ后w，而且被認(rèn)為有著整個這個群體所具有的令人討厭的品質(zhì)?！盵3]為了保全基本的生活，遭受偏見的群體不得不將個人思想完全同化于社會體制之中，這便是“平庸之惡”的源頭所在。當(dāng)代表知識階層的女律師譴責(zé)扎因父母的行為時，母親失控地向她吼叫著，“你經(jīng)歷過我的處境嗎？我這一生都是奴隸！你居然還敢批評我！我才是我自己的法官！”底層流民群體遭受的偏見與歧視，在無聲無息的痛楚流瀉中，引導(dǎo)他們走進(jìn)惡性生育的怪圈，明知新生的孩子得不到主流社會的認(rèn)同，卻還是將其視為希望的象征。扎因捅傷阿薩德入獄后，母親探監(jiān)時告訴他，自己又懷孕了，這個孩子將從薩哈和扎因的名字中各取一字，命名為扎哈，母親滿心歡喜的深情擊潰了扎哈的心理防線：“你是希望他的命運(yùn)像我呢？還是像我妹妹？”該片慣用的手持鏡頭在此刻沒有出現(xiàn)，原本緊隨著攝像機(jī)一路奔逃的扎因，第一次選擇了靜默無聲的反抗方式，劇烈搖晃的手持?jǐn)z影營造出強(qiáng)有力的出離之感，鏡頭的短暫凝滯更讓人倍感壓抑，盡管扎因已不惜代價反抗“平庸之惡”，父母還是固執(zhí)地在無思、無動與盲從之間打轉(zhuǎn)。教育機(jī)會流失所導(dǎo)致的階級固化，是電影所重點(diǎn)投射的社會問題之一，鏡頭下目光惶惶然的流民群體，亟待愛與善意的解救。

結(jié)語

《何以為家》悲愴沉郁的筆調(diào)中蘊(yùn)涵著積極的社會價值，該片從不作為和不思考的雙重角度批判了“平庸之惡”，在家庭、兒童、教育等商業(yè)元素搭建的條條框框之中，探討著沉默者的責(zé)任、旁觀者的罪行等極具思想分量的主題。同時，從我國市場與黎巴嫩電影的首次對接而言，該片以較高的辨識度收獲了優(yōu)異口碑，在藝術(shù)無國界的理念主導(dǎo)下，電影市場的多元化趨勢與愈加豐富的文化輸入，彰顯出全球化進(jìn)程中各國影視產(chǎn)業(yè)互通互鑒的積極態(tài)度。

參考文獻(xiàn)：

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[3]伊恩·羅伯遜.社會學(xué)（上冊）[ M ].北京：商務(wù)印書館，1990：378-379.