王凌峰

奇幻類型電影是在現(xiàn)實(shí)社會的基礎(chǔ)上對世界加以夸張變形，以或寓言或傳奇的方式折射生命的本質(zhì)。[1]近年來，國產(chǎn)奇幻喜劇在影視劇市場上扮演著越來越重要的角色。尤其是在國慶和春節(jié)兩個重要的檔期，我們經(jīng)常能看到奇幻喜劇扎堆上映。有關(guān)于海報和預(yù)告片吊人胃口的宣傳效果，或是有關(guān)于《西游記》《山海經(jīng)》等經(jīng)典名著及傳說的記憶被喚醒，總會有許多觀眾抱著較高的期待購票入場。然而，在極其熱鬧且似乎愈演愈烈的奇幻喜劇熱潮背后，是故事創(chuàng)作匱乏和未盛極而先衰困境的真實(shí)寫照。

從各大影視類網(wǎng)站的評論區(qū)，我們經(jīng)常會看到這樣的觀影感受——“不知道在講什么”“劇情太尷尬了”“睡著好幾次”“中途離場了”“特效挺好的”……忽略其中夸大其詞式的調(diào)侃，我們應(yīng)該認(rèn)真地看待、思考這些評論。評價者的視角不盡相同，但大部分都指向一個方面，那就是在熱鬧的打斗、炫酷的特效后面，是一個讓人提不起興趣的故事。如果大多數(shù)的某一類影片都收到這樣的評價，那么致力于此的創(chuàng)作者們就應(yīng)該反思自己的敘事技法了?！渡裉狡阉升g之蘭若仙蹤》是這股奇幻熱在現(xiàn)階段的一個縮影，本文將分析其敘事技法的優(yōu)劣，并以此反思當(dāng)今國產(chǎn)奇幻喜劇所面臨的問題。

一、“多聲部”敘事主題的變奏與偏差

正如它的名字一樣，創(chuàng)作者有意于同時講好兩個故事，即一個探案故事和一個愛情故事。或者換個說法，創(chuàng)作者是想將兩個故事有機(jī)結(jié)合起來，把它們?nèi)诤铣梢粋€更為復(fù)雜且有趣的故事。事實(shí)上，在上映的成品中，探案故事和愛情故事交叉演繹著，且相互之間在劇情上達(dá)成一個較為不錯的層層互推和遞進(jìn)的效果。不過，僅僅做到這點(diǎn)，對于一部電影來說并不意味著故事很精彩。它也許足以讓一個故事情節(jié)足夠曲折，讓電影所涉及的人物和場景更為繁雜，卻未必能夠緊緊抓住觀眾的注意力。究其原因，兩個故事糅合在一起，即使故事情節(jié)再合拍，也會讓觀眾疑惑不解，他們會在心底暗暗發(fā)問：“我們到底在看一個什么故事？”

不湊巧的是，《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》不得不面對這種質(zhì)疑。對比同屬奇幻探案電影的《狄仁杰之四大天王》，我們看到后者的定位非常清晰，那就是一部斷案片。無論跳到任何部分，電影始終是不斷地設(shè)置懸念，而主人公狄仁杰和他的伙伴們則在一心地想要撥云見日。隨著最大懸念的破解，電影進(jìn)行到觀眾所期待看到的高潮部分，并在精彩的動作戲后順利地結(jié)束。這其中，也穿插著一些愛情戲的情節(jié)，但僅憑所占的戲份就可以看出它的從屬地位。而反觀《神探狄仁杰之蘭若仙蹤》，意欲一并講好兩個故事，卻兩個故事都差強(qiáng)人意。

就探案故事來說，無論是對比偵探小說，還是對比探案電影，本片的劇情都顯得過于簡單，劇情設(shè)置上，也無太多的懸疑可言，這導(dǎo)致我們很難將它定義成為一部優(yōu)秀的偵探電影。和它比起來，即使是不甚完美的《神探狄仁杰》系列及《唐人街探案》系列，都要顯得成熟很多。而反過來，探案式的劇情設(shè)置拖累了創(chuàng)作者們?nèi)ブv好一個愛情故事。即使影片在開頭就迅速引出寧采臣和聶小倩等人物，并讓他們在打斗戲中沖突表現(xiàn)出背后隱含的感情糾葛。這種引出方式也是一個懸疑式的，它與探案故事相互契合。不過，這種表面上的契合沒有足夠顧及觀影者的感受。帶著重溫《倩女幽魂》中凄美愛情愿望的觀眾直到影片過半才看到一些不太感人的前世姻緣片段，可想而知他們會有多么失望。無論兩個故事在形式上多么契合，愛情故事的出場終究是太晚了。而進(jìn)一步地，感情線在電影后半段所剩不多的時間中又發(fā)展得過于倉促。

如果兩個故事都講得足夠好，它們之間無疑會形成一種相輔相成的良性互動，正如《妖貓傳》如此引人入勝，以至于我們可以將它們看作是一個故事。而如果兩個故事都講得不夠好，則二者便會令人無奈地相互拖累著。正如《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》這樣，觀眾在嚴(yán)肅凄美的愛情故事和幽默愉快的探案故事之間被迫來回切換著，心中被一種莫名其妙的別扭感占據(jù)著，最終既哭不出來，也笑不盡興。因而，盡管我們鼓勵這種講一個更為復(fù)雜的故事的嘗試，但就事論事地說，不得不承認(rèn)《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》的嘗試沒有取得預(yù)想的效果。

一個更加扎實(shí)、更加復(fù)雜的故事首先應(yīng)該受歡迎，這也是當(dāng)前國產(chǎn)奇幻喜劇所迫切需要的，但同時需要認(rèn)清楚：講一個更復(fù)雜的故事未必是引入更多的主線，或者堆砌更多的情節(jié)，而講多個故事時一定要分清主次。如果短時間內(nèi)無法實(shí)現(xiàn)往大和多的方面去突破，倒不如老老實(shí)實(shí)地把一個故事講得細(xì)致入微。

二、敘事核心點(diǎn)的“游移”和情感錯位

從根本上講，故事是虛構(gòu)類影視作品的核心和基礎(chǔ)，沒有好的故事，一部虛構(gòu)類影視作品難以被稱為佳作。而故事好壞的評判標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？毫無疑問，故事好壞的最終判定權(quán)掌握在觀眾手中。自電影開始放映，觀眾就已經(jīng)做好將自己全身心投入故事的準(zhǔn)備。而他們評價電影好壞的首要標(biāo)準(zhǔn)，便是電影能否在那短短的兩小時左右的時間內(nèi)打動自己?；蚴窃谝延兄R上刷新認(rèn)知，或是在情感上予以足夠刺激，而后者往往更加直接。

事實(shí)上，盡管我們在目睹各類偵探小說或影視劇后，對偵探和罪犯的斗法大呼過癮，但不得不承認(rèn)，一個只講犯罪和破案技巧的偵探故事沒有“靈魂”。譬如被改編數(shù)次的名著《白夜行》，與其說最精彩的是犯罪和破案劇情，倒不如說是背后的犯罪動機(jī)，而這犯罪動機(jī)，就是一個令人心痛的凄美愛情故事。這不是個案，包括偵探電影在內(nèi)的絕大多數(shù)電影都必須有一個飽含深情的故事，或是愛情、或是親情、或是友情……觀眾已經(jīng)看過太多愛情故事，想要打動他們變得越來越難?！渡裉狡阉升g之蘭若仙蹤》選擇更為感人的愛情，顯然是面對著更大的挑戰(zhàn)。這需要一個精心的故事安排，譬如如何分配情節(jié)的問題。

很顯然，《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》沒有很好地應(yīng)對這個挑戰(zhàn)。創(chuàng)作者們可能會覺得有些委屈不解，明明花了很大功夫去講述寧采臣和聶小倩的愛情故事，明明前因后果已經(jīng)交代得很清晰了，為什么觀眾就是不買賬呢？為什么現(xiàn)在的觀眾如此難以被打動呢？是他們對一部賀歲片過于苛刻了嗎？

其實(shí)不然，這里可以拿同屬賀歲片的《白蛇：緣起》作對比。二者同樣是賀歲電影，同為奇幻喜劇，以愛情作為情感基礎(chǔ)，我們要比較的是它們在打動觀眾的方式上有什么差異?！渡裉狡阉升g之蘭若仙蹤》的愛情故事涉及兩個時間點(diǎn)，一個是緣起之時，一個是緣滅前后；《白蛇：緣起》也涉及兩個時間點(diǎn)，一個是緣起之時，另一個則是來世姻緣。但二者在情節(jié)分配比重上有很大不同?！栋咨撸壕壠稹窙]有另一個故事的牽累，有足夠的時間從容不迫地講述男女主人公從相識到相知的全過程。這個過程雖然從輪廓上看是平淡無奇的老套路，但卻不會讓人厭煩。究其原因，正如好萊塢著名編劇導(dǎo)師羅伯特·麥基所言，故事有其經(jīng)典形式，同樣有些作品使用經(jīng)典形式不會讓人心生厭倦，原因在于“舊瓶里裝著新酒”。如使用“王子復(fù)仇記”這種經(jīng)典形式的《哈姆雷特》和《獅子王》，很明顯，二者都是口碑絕佳的經(jīng)典之作，而這也說明，使用經(jīng)典形式并不一定只會制作出沒有新意的無聊之作，關(guān)鍵點(diǎn)在于哈姆雷特有哈姆雷特的特點(diǎn)，辛巴則有辛巴的特點(diǎn)。從一開始，《白蛇：緣起》就將自己定位為《新白娘子傳奇》或者那個廣為流傳的民間傳說的前傳，因而她將大量的心力投入到緣起這個時間點(diǎn)上。

反觀《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》，我們發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)作者們將絕大多數(shù)本不富余的時間用在緣滅這個部分上，而對于緣起部分則以動畫幻燈片的方式快速地講了一個童話故事。這個童話故事驚人的簡略，以至于觀眾幾乎完全感受不到人物的情感。毫不夸張地說，本劇在敘事上的崩塌即基于此處。如果說，一部電影的基石是它的故事，則故事中的核心情節(jié)則是重中之重。而這個重中之重要想承擔(dān)起它的重任，就必須擁有最令觀眾感動和難忘的情節(jié)。反觀《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》，什么是這個愛情故事的重點(diǎn)？無疑是緣起這個部分。如果不知情之所起，觀眾又怎么能感動于情之所滅？很顯然，“妖丹”與“影子”交換的童話故事簡略到?jīng)]有血肉，距離感動觀眾則有很遠(yuǎn)的路要走。

總而言之，該劇沒有講好一個愛情故事，而它不夠感人的深層次原因在于敘事重心安排上的偏頗。即便是出于契合探案故事的需要，編劇不得不被迫將大量筆墨花在緣滅情節(jié)上，但緣起作為全劇情感線的起點(diǎn)和支撐點(diǎn)，如此草率地輕描淡寫，顯得十分敷衍。也正是這個核心點(diǎn)的崩塌，最終導(dǎo)致了人物形象塑造上的偏差。

三、敘事節(jié)奏上的“補(bǔ)救”亦或失利

《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》囿于兩個故事的相互牽制，愛情故事從一開始便來得太晚，而在緣起部分的草草了事，讓故事基礎(chǔ)連帶人物形象塑造一切陷入困局。也許是出于對這些問題的補(bǔ)救，也許是出于商業(yè)目的的考慮，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)該劇同時擁有兩個高潮部分。經(jīng)過不少的鋪墊后，蒲松齡迎來制服聶小倩的打斗戲。而本以為電影會在寧采臣故地重游時彷徨的目光中結(jié)束，觀眾卻驚奇地發(fā)現(xiàn)電影峰回路轉(zhuǎn)，又呈現(xiàn)了一個相似的高潮。

實(shí)際上，在陰界的打斗戲算得上全劇比較出彩的情節(jié)。陰界場景的設(shè)計頗有新意，也令許多觀眾印象深刻。打斗戲算不上特別出彩，但也是合格的水準(zhǔn)。而最為有意義的地方在于最后時刻聶小倩自我犧牲式的救贖，而著魔后的寧采臣也經(jīng)受住考驗(yàn)，與愛人慷慨赴死。這是這個愛情故事為數(shù)不多的真正能夠達(dá)到動人效果的時刻。然而，雙重高潮使得這種效果大打折扣。已經(jīng)在第一個高潮處傾盡注意力的觀眾，在第二個高潮來臨時，感到更多的是驚訝和贅余，在這些奇怪感受的主導(dǎo)下，觀眾很難再次集中精力，投入到最后的感情戲中。假如是出于商業(yè)目的外在考慮，在此處加一些更熱鬧的特技，從觀眾的影評來看，這種做法有弄巧成拙的嫌疑。而假如是出于情節(jié)發(fā)展、人物塑造等內(nèi)在考慮，這種做法的效果也值得商榷。

觀眾更希望看到一部曲折離奇的偵探劇，或是一部蕩氣回腸的愛情劇。假如從后者來考慮，削減鋪墊成分并且只保留一個高潮，將省下來的時間用于刻畫緣起情節(jié)的細(xì)節(jié)，是否是更明智的做法呢？這值得從業(yè)者進(jìn)行反思。

再次以《白蛇：緣起》為例，《白蛇：緣起》的動作戲激烈程度是層層遞進(jìn)的，熟悉電影的觀眾會認(rèn)識到，許多電影都是這樣的安排。為何不能有兩個打斗高潮，或者打斗高潮一定要在電影結(jié)尾附近呢？這是從觀眾角度考慮的，即打斗戲往往是引領(lǐng)觀眾情緒的重要戲份，而層層遞進(jìn)式的打斗戲可以使觀眾漸漸理解故事的邏輯，在大多數(shù)時間下都抓住他們的注意力，使他們有越來越濃厚的興趣看下去。而打斗高潮部分是觀眾情緒逐漸積累到巔峰后的引爆點(diǎn)，觀眾在此處釋放情緒，獲得最大程度的情感體驗(yàn)，無論是喜怒哀樂，一種共情式的情感快慰總是能夠讓觀眾獲得情感上的滿足。《白蛇：緣起》做到了這點(diǎn)，一場頗有新意的打斗高潮戲份使得觀眾情緒被點(diǎn)燃，而在高潮之后的結(jié)尾部分引出觀眾有關(guān)電視劇《新白娘子傳奇》的記憶，造成了一種“余音裊裊，不絕如縷”的絕妙效果。

而《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》的敘事節(jié)奏便不太完美。雖然在結(jié)尾處，電影將觀眾重新引回蒲松齡寫作《聊齋志異》這件事情上，以此喚醒觀眾們曾經(jīng)閱讀《聊齋志異》的美好記憶。毫無疑問，此處與《白蛇：緣起》的結(jié)尾方式有異曲同工之妙，但觀眾的情緒已經(jīng)被兩個高潮戲擾亂，即觀眾的情緒在“收服聶小倩”這第一段高潮戲時已經(jīng)被引燃了，等到第二個高潮戲，也就是“陰界大戰(zhàn)”發(fā)生時，情緒釋放后的觀眾已經(jīng)從戲中走出來，再也感受不到后面劇情的精彩了。總而言之，從觀影體驗(yàn)上考慮，這樣的敘事節(jié)奏安排并不明智。

四、形象塑造“根基”與敘事深度把控

毫無疑問，這部電影在人物形象的塑造上出現(xiàn)了偏差，更準(zhǔn)確地說，是創(chuàng)作者們事先預(yù)想的形象和觀眾們實(shí)際感受的形象之間出現(xiàn)了偏差。而結(jié)合本文第二部分，這種偏差產(chǎn)生的根本原因是敘事重心偏差引起的，這也是我們在這里討論人物形象的原因。總體來說，在蒲松齡等一眾配角上，本片的塑造相對成功，尤其是蒲松齡和豬妖這兩個形象，達(dá)到了幽默且討喜的效果。但影片對于男女主人公的塑造不夠成功，究其原因，在于敘事重心偏差產(chǎn)生的蝴蝶效應(yīng)。

珠寶盜竊案這個小劇情交代了蒲松齡等幾位角色間的基本情況，交代了這個奇幻世界的基本特征，這是任何電影都必須快速交代的，本片在這一點(diǎn)上做得十分不錯。而后，男女主人公出場，從二者的沖突上，觀眾已經(jīng)知道背后有一個十分隱秘的愛情糾葛?？梢哉f，編劇讓二人幾次欲言又止，吊足了觀眾的胃口。然而，當(dāng)童話故事式的粗略動畫片段揭開情感糾葛原因時，觀眾的情緒瞬間出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，這種反轉(zhuǎn)最終在結(jié)尾的故事高潮處被引爆。

其實(shí)不難分析，《神探蒲松齡之蘭若仙蹤》從一開始就打算將二人塑造成亦正亦邪的復(fù)雜形象，這本身是一個好的思路。然而，在緣起這個部分講述過于簡略，完全沒有打動觀眾。這就導(dǎo)致進(jìn)一步的問題。假如緣起這部分安排得合理，打動了絕大多數(shù)觀眾，則聶小倩的攝人魂魄、破壞金華縣是因愛所致，寧采臣?xì)年幗?、釋放眾妖也是因愛所致。男女私情雖不是大愛博愛，但終究不是為了一己之私，無論二人闖出多大的禍端，都會獲得觀眾的理解。而且，禍越大，越能令觀眾感受到愛情之深。但是，敘事根基的倒塌，使得觀眾的情緒轉(zhuǎn)向另一個極端。即由于沒有被愛情故事打動，男女主人公的正面形象也無從建立起來。這給觀眾一種奇怪的感覺：男女主人公都是極其自私的。

羅伯特·麥基曾經(jīng)慨嘆故事創(chuàng)作手藝的失傳，他曾警告電影從業(yè)者們，如果連故事也講不好，其結(jié)果必將是墮落與頹廢。一些觀眾乃至于影評人持這樣的觀點(diǎn)，即看賀歲片或者奇幻喜劇圖的就是“闔家歡樂”，沒必要太過苛求影片的深度。事實(shí)上，觀眾的需求并非僅是感官上的滿足，當(dāng)觀眾聚精會神地觀影時，他們會自然而然地進(jìn)入一個不同于現(xiàn)實(shí)的世界，看到各色人物，感受到他們的喜怒哀樂。但觀眾的需求更多的是精神層面的，當(dāng)觀眾向熒屏敞開心扉時，他們驚人地敏感和有洞察力，他們需要的遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是淺薄的感官刺激，即使是在闔家歡樂的春節(jié)檔期間也無例外。

我們能夠從大眾的觀影評語中看到他們對一些國產(chǎn)奇幻喜劇的不滿。不知從何時起，怪誕的畫風(fēng)、無休止的特技打斗、形態(tài)各異的妖魔鬼怪、一個插科打諢的配角，乃至于老套空洞的故事，似乎成了國產(chǎn)奇幻片的標(biāo)配，這類影片似乎也越來越模式化。在技術(shù)革新的催生下，國產(chǎn)奇幻片曾經(jīng)有過輝煌成就，也令觀眾們興奮異常。特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，為應(yīng)對好萊塢超級大片的沖擊，類型電影成為了發(fā)展中國電影的必由之路。[2]不過，是時候未雨綢繆地重視這樣一個事實(shí)了——感官的刺激所帶來的滿足是短暫的，也是容易令人厭倦的。創(chuàng)作者們與其花大量的心思進(jìn)行形式上的考慮，倒不如靜下心來，反復(fù)琢磨如何講好一個故事，如講什么樣的故事、用什么樣的敘事節(jié)奏、選擇什么樣的情感以及如何刻畫細(xì)節(jié)等等。無論如何，能獲得認(rèn)知上的刷新和情感上的滿足始終是觀眾評價影片的根本依據(jù)，用心琢磨敘事技法，講好一個能打動觀眾的故事，也終究會在觀眾那里得到應(yīng)有的回報。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊欣，趙嘉睿.新世紀(jì)以來國產(chǎn)奇幻片類型分析及發(fā)展前瞻[ J ].戲劇之家，2018（32）：56.

[2]劉聰聰.中國當(dāng)代電影類型化思考[ J ].大眾文藝，2019（7）：161.