李小君

由張藝謀執(zhí)導(dǎo)、鄧超一人分飾兩角并有一眾實力派演員加持的武俠動作片《影》，2018年在國慶檔上映后引發(fā)熱議。影片講述了一個從小被秘密囚禁的小人物不甘淪為權(quán)力爭斗犧牲品而從身份和心理層面展開自我重塑與救贖的故事。其水墨畫風(fēng)格的表現(xiàn)形式產(chǎn)生的黑與白、虛與實及明與暗的畫面對比與頗具東方色彩的“影子”題材相統(tǒng)一，藝術(shù)性的視覺呈現(xiàn)和空間性敘事手法，給觀眾留下了深刻印象。

“影子”即替身，是真身為避免遭受意外而尋求的防御面具。通過觀影不難發(fā)現(xiàn)，影片中存在多對真身與影子的組合，除了顯在地表現(xiàn)為人物不同身份間的轉(zhuǎn)換，還潛在地表現(xiàn)為一人多面的共生。正如影片中臺詞“沒有真身，何來影子”，真身是影子身份得以成立的前提，影子的存活以真身的存在為基礎(chǔ)?！坝白印鳖}材蘊(yùn)涵了虛實真假間多種力量博弈，影片以此命名，在點明主題的同時更凸顯了故事情節(jié)、人物身份及性格的撲朔迷離、難以捉摸。影片中流動空間的相互貫通、隔而不斷以及圓形人物的多面性，使得故事情節(jié)發(fā)展表現(xiàn)出一種非二元對立的錯綜復(fù)雜之感，進(jìn)一步深化了“影”的主旨內(nèi)涵。

一、流動與流動空間

（一）流動的內(nèi)涵與外延

所謂流動，即不固定的、經(jīng)常變動的，一般用來指有形物如水、人群或泥漿等的不斷變換位置或無形物如空氣、信息或數(shù)據(jù)等的持續(xù)運(yùn)動。流動是一種新與舊在位移上的接替和在時間上的交匯，是對上一秒的突破和下一秒的延續(xù)。作為空間和時間的統(tǒng)一特質(zhì)，流動表征了空間的動態(tài)性和時間的承續(xù)化。萬事萬物無時無刻不處在發(fā)展運(yùn)動之中，因而萬物都具有流動的時間和空間屬性，流動潛移默化地存在于人類的生存環(huán)境和行為習(xí)慣之中。

進(jìn)入全球化時代，社會的前進(jìn)、互聯(lián)網(wǎng)的普及和技術(shù)的迭代更新不斷催生出新的流動樣態(tài)和流動方式，進(jìn)而影響著人與人、人與社會之間的關(guān)系。波蘭著名社會學(xué)家齊格蒙特·鮑曼（Zygmunt Bauman，1925-2017）在其《流動的現(xiàn)代性》中曾指出，在現(xiàn)代社會中一切都如液體一般是不斷流動的，“時空關(guān)系變得流程化、不定的和動態(tài)的，而不再是預(yù)先注定的和靜態(tài)的”[1]。流動的現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代社會從一種穩(wěn)定有序的狀態(tài)向一種不斷變化的、流動的狀態(tài)的發(fā)展演變，意味著對于舊有傳統(tǒng)的突破和傳承以及與變化新生之間的兼容和共生。現(xiàn)代社會的流動性對于人的行為習(xí)慣和身心發(fā)展、人類文明及道德倫理都不可避免地產(chǎn)生影響。

（二）流動空間

作為事物存在和發(fā)展的基礎(chǔ)，空間并非一種絕對靜止的存在，而是充滿了張力。無論是墻體、梁柱及樓板等構(gòu)筑實體的縱橫穿插，還是不同場域間的人、物及信息等的交互溝通，都蘊(yùn)涵著一種無形且強(qiáng)大的力量，建筑構(gòu)件通過自組織的形式圍合形成的空間使得“力”得以循環(huán)往復(fù)，從而表現(xiàn)出空間的流動性。

西格弗萊德·吉迪恩（Sigfried Giedion，1888.4-1968.4）在其《空間·時間·建筑：一個新傳統(tǒng)的成長》一書中，將空間概念的發(fā)展概括為三個時期：在第一個階段，空間并不以其有形的界域為限而更強(qiáng)調(diào)其“發(fā)散”作用，建筑量體近似雕刻而內(nèi)部空間往往被置之度外；羅馬時期中葉之后對空間的認(rèn)識逐漸轉(zhuǎn)向建筑物內(nèi)部，各量體的形態(tài)、高度及位置關(guān)系的不同所產(chǎn)生的內(nèi)部空間形態(tài)越來越受到重視；到了第三階段，獨(dú)立建筑的發(fā)散性及內(nèi)部空間的建構(gòu)得到進(jìn)一步發(fā)展，更重要的是表現(xiàn)出一種內(nèi)外空間及不同高度空間的相互貫穿，這種貫通使得“變化”成為建筑不可分割的要素。[2]概而言之，空間在最初如同密閉容器一般固定且封閉，在提供活動場所的同時也限制著人們的行動；而后期空間概念得到很大擴(kuò)展，不同建筑空間的貫通為聲音、視線、信息以及人與人之間的交流創(chuàng)造了條件。

西方現(xiàn)代主義建筑發(fā)展到后期表現(xiàn)出重空間而輕實體的傾向，進(jìn)而衍生出“流動空間”（Flowing Space）的建筑新思潮。作為一種新的空間形式，其強(qiáng)調(diào)建筑不僅是靜態(tài)的“有”的形式，更體現(xiàn)著“無”的功能承載?？臻g的流動性對弱化或減少墻柱等有形實體以及掌控和疏導(dǎo)無形的“空間”提出了要求。

著名建筑大師弗蘭克·勞埃德·萊特（Frank Lloyd Wright，1867.6-1959.4）是探索流動空間的先行者，他認(rèn)為建筑形成的連續(xù)空間所產(chǎn)生的力量足以沖破屋頂，因而應(yīng)消除一切無用的形式。其代表性作品流水別墅（falling water），縱橫結(jié)構(gòu)的穿插形成力與反力的集結(jié)、大平層的橫向延伸實現(xiàn)空間的貫通，整個建筑有機(jī)而詩意。將空間的流動性體現(xiàn)到極致的當(dāng)屬密斯·凡·德·羅（Ludwig Mies Van der Rohe，1886.3-1969.8）的巴塞羅那世界博覽會德國館。薄薄的屋頂、僅有的8根金屬立柱、光潔的大理石和玻璃墻板等使整個建筑顯得優(yōu)雅而輕盈、通透而富于變化，為數(shù)不多的幾片薄墻穿插交錯，產(chǎn)生“隔而不斷”的空間流動效果，完美呈現(xiàn)了密斯所倡導(dǎo)的“少即是多”（Less is more）的建筑理念。

我國古典園林在空間規(guī)劃及構(gòu)筑上可以說與“流動空間”有異曲同工之妙。無論是功能分區(qū)的步移景異、虛實相生，亭、臺、軒、榭等構(gòu)筑要素的錯落穿插，亦或是大量漏窗對周邊景觀的“巧于因借”，都意在使各空間相貫通，從而形成尺幅之地別有洞天的效果，甚至對景觀石的堆疊，在表現(xiàn)其瘦與皺的自然美之外更強(qiáng)調(diào)其漏與透的空間效果。

建筑作為空間藝術(shù)在敘事方面存在天然不足，不同空間的相互貫通產(chǎn)生的流動性恰恰在一定程度上彌補(bǔ)了難以表現(xiàn)故事的過程性或線性的短板，正是空間的不固定為表征人物性格的復(fù)雜性和推動故事情節(jié)的發(fā)展創(chuàng)造了更多可能。下面將以電影《影》中的流動空間為例展開具體分析。

二、《影》的流動空間敘事

空間是社會不斷發(fā)展的產(chǎn)物，是多種力量共同作用的集合，正如后現(xiàn)代地理學(xué)家蘇賈（Edward.W.Soja）指出：“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉(zhuǎn)型和社會經(jīng)驗的產(chǎn)物。”[3]因而，社會的變動、生產(chǎn)方式的變化都會對空間的建構(gòu)和變化產(chǎn)生影響，反之亦然。影片《影》中呈現(xiàn)了多個內(nèi)外貫通、錯綜復(fù)雜的流動空間形式，不同實體建筑空間的隔而不斷、絲絹屏風(fēng)的大量運(yùn)用以及太極、占卜、琴瑟等視覺隱喻符號等都與動蕩的時代背景、勾心斗角的政治局勢以及復(fù)雜神秘的人物身份相契合，從而推動故事情節(jié)的進(jìn)一步發(fā)展。

（一）建筑空間的隔而不斷

在《影》中流動空間首先體現(xiàn)在多個實體建筑在空間上的隔而不斷、相互貫通，從而產(chǎn)生內(nèi)與外、公與私，甚至主與客身份之間的相對性。流動意味著交匯與分離，隱含著未知與變化，不同空間場所的貫通象征著潛在的力量對比和對抗的生發(fā)。

影片中最典型的流動空間，是替身境州所在的都督府與真身所秘密藏身的斗室。兩個空間通過暗道及暗門相貫通，形成你中有我、我中有你的微妙關(guān)系。相對于都督身處密室而不出的純粹性，替身在內(nèi)外空間的游走對應(yīng)著的是其身份的有意識切換：在暗門一側(cè)是受人敬仰的“都督”，而另一側(cè)是自幼被囚禁、隨時準(zhǔn)備為都督抵命的棋子。正是空間流動形成的這種內(nèi)與外、明與暗的矛盾性推動著替身境州對自我認(rèn)知的無意識變化，為故事后期影子對真身的反抗及毀滅埋下伏筆。

與境州相似，同處于都督府―密室這一流動空間中的都督夫人小艾對替身的情感變化是故事發(fā)展的另一條主線。都督府與密室分別是小艾與替身境州及真身子虞產(chǎn)生信息溝通和情感交流的場所，兩個空間的貫通及界限的打破正暗示著以小艾為交點的兩段關(guān)系的錯綜復(fù)雜?？臻g的分隔不可避免地產(chǎn)生情感的分離，隨著故事發(fā)展，小艾對都督由體貼照料到背叛、對替身由同情到暗生情愫，流動空間暗示著人物情感的流轉(zhuǎn)變化。

此外，沛國與境州兩地間地下水路的貫通以及沛國大殿與后宮之間的隔而不斷，都體現(xiàn)了流動空間對于故事情節(jié)發(fā)展的鋪墊及推動作用。

（二）絲絹屏風(fēng)的大量運(yùn)用

屏風(fēng)作為我國最古老的屏障器具之一，興起于西周初年，到西漢時已大范圍使用，并在造型、材質(zhì)及規(guī)格上都產(chǎn)生了諸多變化，后逐漸發(fā)展為功能性、審美性和文化性等多種特性的統(tǒng)一載體，成為文人墨客創(chuàng)作表現(xiàn)的重要題材和社會身份等級的象征。

巫鴻在《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》一書中概括了屏風(fēng)的三重意義：“作為三維空間中的物體，屏風(fēng)可用來區(qū)分建筑的空間；作為二維平面，屏風(fēng)可用來繪制圖畫；作為畫中所繪的圖像，屏風(fēng)可用來構(gòu)造畫面空間、提供視覺隱喻?！盵4]影片中屏風(fēng)的大量使用亦可從這三個層面展開分析。首先，借助屏風(fēng)劃分出了不同的功能場所，使得單一空間的流動性成為可能。屏風(fēng)裝置的分隔使得沛國大殿及內(nèi)室、都督府廳堂、臥室等由抽象空間轉(zhuǎn)化為承載不同功能的具體場所。其次，屏風(fēng)起到反映時代背景、營造環(huán)境氛圍和表征人物身份的作用，屏芯上的文字、仕女或花鳥等不同裝飾紋樣都與空間主體人物的身份地位相統(tǒng)一。影片中沛國主公沛良為向群臣表露其“求和”的決心，特將《太平賦》書寫于大殿屏風(fēng)之上；在表現(xiàn)主公荒淫無度時，將其與宮女嬉鬧的場景與屏芯上的圖像相呼應(yīng)，給觀眾如臨其境、如見其形之感。此外，電影作為平面二維圖像的動態(tài)展示，屏風(fēng)起到了平衡畫面構(gòu)圖、隱喻人與環(huán)境關(guān)系的作用。

影片中的屏風(fēng)是絲絹材質(zhì)的屏芯，裝飾以少量水墨紋樣，薄如蟬翼的絲絹形成的朦朧虛幻與若隱若現(xiàn)效果恰與“影”的主題相契合，更為建構(gòu)流動空間創(chuàng)造了絕佳條件。絲絹屏風(fēng)的運(yùn)用實現(xiàn)了不同空間的貫通以及多個空間的壓縮，使得看似分隔的空間實則連續(xù)。同時，屏風(fēng)具有良好的呈像效果，絲絹材質(zhì)的透光性使人物形象及動作以剪影效果呈現(xiàn)于屏芯之上，從而使私密空間半公開化。影片中藏于密室的都督正是利用這一點實現(xiàn)了對夫人及替身的實時窺視及心理活動的揣度。

（三）視覺符號的隱喻

影片運(yùn)用了大量視覺隱喻符號，太極圖的陰與陽、占卜的真與假、水墨的虛與實、刀鋒與紙傘組合的剛與柔、琴瑟和鳴與比武打斗的動與靜等，進(jìn)一步強(qiáng)化了“影”所凸顯的黑與白、彼與此相統(tǒng)一的非二元對立性以及空間的流動性。以太極圖的使用為例分析。

太極指“試圖用兩個具有對立性質(zhì)的原理以及它們之間的排列組合來概括自然界和人類社會的種種現(xiàn)象”[5]?！胺蚝蛯嵣?，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”（《國語·鄭語》）“以他平他”是一種黑白相繼、陰陽相生的狀態(tài)，是不同事物間的相輔相成、和諧平衡。太極體現(xiàn)的這種復(fù)雜性與矛盾性的統(tǒng)一正體現(xiàn)了空間的流動和時間的綿延。

影片中太極圖的出現(xiàn)有兩處，替身境州秘密訓(xùn)練的密室地面即是一個太極圖，陰與陽的相繼暗示了剛與柔的對比：至剛至柔的楊家刀法最終以女人身形之陰柔入沛?zhèn)悴⒔栌晁臐窕靡酝黄疲@里的以陰克陽既是對楊蒼大刀的破解，更為故事最后替身之虛對真身之實的毀滅埋下了伏筆。在境州與楊蒼宣戰(zhàn)比武的甲板上亦有一個太極圖，陰與陽的對比表現(xiàn)剛與柔的較量之外，更隱喻了明與暗、虛與實的較量：楊蒼在明處，而境州及其船艙下埋伏著的死囚戰(zhàn)士在暗處；主張比武是虛，借機(jī)偷襲才是實。陰與陽的相生相繼預(yù)示著輸與贏的反轉(zhuǎn)和不確定。視覺隱喻符號的使用既深化了“影”的主題，同時拓展了故事的敘事維度。

流動空間的建構(gòu)推動著故事情節(jié)的發(fā)展，同時承載著表征人物身份及性格的作用，“人在空間里最能呈現(xiàn)其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來觀察人的生活與環(huán)境，就是理解人的最好的方法”[6]。《影》中所建構(gòu)的流動空間在提供故事發(fā)展場所的同時，也必然對典型人物的塑造產(chǎn)生潛移默化的影響。

三、流動空間敘事中的圓形人物塑造

“空間能夠生產(chǎn)主體，能夠有目標(biāo)地生產(chǎn)一種新的主體類型。人，卻在特定的空間中被鍛造。空間可以被有意圖地用來鍛造人、規(guī)訓(xùn)人、統(tǒng)治人，能夠按照它的旨趣來生產(chǎn)一種新的主體。”[7]空間與社會和個體發(fā)展有著必然的聯(lián)系，特殊形式的空間建構(gòu)是塑造人物形象、揭示人物內(nèi)心狀態(tài)以及深化故事主旨的重要手段。

在《小說面面觀》中，佛斯特（E.M.Forster，1879～1970）將故事人物分為扁平的和圓形的兩種。“扁平人物”又稱性格人物或漫畫人物，即自始至終人物性質(zhì)單一而純粹、平面化，甚至可以用一個句子概括其特點?！皥A形人物”則是立體的、復(fù)雜多面的——“一個圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感。如果他無法給人新奇感，他就是扁平人物；如果他無法令人信服，他只是偽裝的圓形人物。圓形人物絕不刻板枯燥，他在字里行間流露出活潑的生命。”[8]

《影》中塑造了多個典型的圓形人物形象，其“影子”主題所體現(xiàn)的非黑非白、非此非彼的復(fù)雜性與矛盾性及影片中建構(gòu)的流動空間為表現(xiàn)人物的立體多面創(chuàng)造了條件。通過物理空間上不同身份的切換、時間上思想性格的轉(zhuǎn)變以及鏡頭呈現(xiàn)的特殊畫面表現(xiàn)了人物厚度和豐富性。

（一）空間上人物身份的切換

空間與人物身份的有意識選擇和呈現(xiàn)相呼應(yīng)，空間場景的轉(zhuǎn)換是身份切換的前提和基礎(chǔ)?！队啊分械湫偷膱A形人物即替身境州?？臻g場域的不同決定了其身份選擇的不同和思想情感的變化，無論是在朝堂上面對沛公的慷慨陳詞、在密室中對都督的俯首稱臣或是在都督府與夫人小艾的暗訴衷腸等，都是以空間為依據(jù)面對不同對象的主觀選擇。自幼被秘密囚禁后終日嚴(yán)酷訓(xùn)練，與黑暗為伴的苦痛記憶使境州內(nèi)心充滿了對子虞的懼怕與憎恨，而現(xiàn)實中卻不得不表現(xiàn)出認(rèn)同與感激；在外是身世顯赫的“都督”，內(nèi)心卻充滿了對自我身份的懷疑和對自由的渴求。都督府與密室空間的貫通體現(xiàn)了人物身份的復(fù)雜性和性格的一體多面。

影片中屏風(fēng)分隔空間所形成的不同場域亦對人物塑造起著重要作用。屏風(fēng)有正背之分，背朝屏風(fēng)或被屏風(fēng)環(huán)繞的人處于空間中的主要地位，從而使其擁有空間意義上更大的聚焦性；面向屏風(fēng)的人相應(yīng)地則處于客位地位，與處于主位者形成看與被看的對應(yīng)關(guān)系。以沛國大殿為例，一方面，朝堂之上的屏風(fēng)凸顯了主公的主體地位，屏風(fēng)前的一國之君身份與其在屏風(fēng)后的荒誕淫逸相區(qū)別。大殿上書寫著太平賦的屏風(fēng)表面上展現(xiàn)了主公意在求和的心理，其時見證了他的虛偽殘暴、陰險狡詐。屏風(fēng)建構(gòu)的流動空間以及絲絹材質(zhì)營造的朦朧虛幻效果將人物心理的難以捉摸和劇情的撲朔迷離隱喻其中。

（二）時間上人物性格的轉(zhuǎn)變

圓形人物的多面性還體現(xiàn)在精神層面思想性格的轉(zhuǎn)變及對于舊我的不斷突破。隨著故事的發(fā)展，空間的流動性在為人物多重身份的轉(zhuǎn)換創(chuàng)造條件的同時使得人物產(chǎn)生無意識的情感及思想變化，從而實現(xiàn)人物性格由量的積累到質(zhì)的轉(zhuǎn)變。

影片運(yùn)用了大量情節(jié)表現(xiàn)替身境州對于歸家的渴望和試圖遠(yuǎn)離朝政的決心，因而故事結(jié)尾其反客為主將都督以及主公毀滅的情節(jié)帶給觀眾強(qiáng)烈的視覺及心理震撼。都督府與密室貫通形成的流動空間體現(xiàn)了境州身份的雙重性以及內(nèi)在思想的矛盾性，這種內(nèi)與外的復(fù)雜與統(tǒng)一使其不斷對自我認(rèn)知產(chǎn)生懷疑并重構(gòu)，實現(xiàn)了突破舊我的量的積累；而收復(fù)失地后都督的背信棄義及盲母的無辜遇刺催化了新的自我認(rèn)知的建構(gòu)，從而完成了人物內(nèi)在認(rèn)知由“影子”到“真身”的質(zhì)變。真身是影子合理化存在的基礎(chǔ)，影子對真身的毀滅是對于自我的救贖和突破舊我后的新生。

在都督府―密室這一流動空間中，夫人小艾與替身境州在長期相處中其心理層面的無意識情感生發(fā)為故事的感情線埋下伏筆，推動故事走向高潮。從故事開始小艾對境州的同情，到合練沛?zhèn)闫平鈼钌n刀法后的會心對視，再到日常起居中對境州的關(guān)注，最后到情感的出軌及肉體背叛，一系列情節(jié)發(fā)展和推進(jìn)將人物心理的變化展現(xiàn)在受眾面前。流動空間的貫通為信息交換及情感交流提供了渠道，更對人物性格思想的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生潛移默化的影響，從而突出了人物有血有肉的真性情。

（三）畫面呈現(xiàn)暗示人物心理活動

鏡頭作為電影敘事機(jī)制中的重要組成部分，盡管被隱藏在畫面之外，但其組合與切換及畫面呈現(xiàn)對于塑造人物形象、推動情節(jié)發(fā)展和表現(xiàn)故事主題起著很大作用。圖像理論學(xué)家米歇爾（W.J.Thomas Mitchell）在《圖像理論》一書中指出了鏡頭呈現(xiàn)具有的敘事多義性及開放性效果。他以著名導(dǎo)演奧利弗·斯通的經(jīng)典電影《刺殺肯尼迪》為例進(jìn)行分析，指出連續(xù)切換的畫面以類似紀(jì)錄片般帶有顆粒感的黑白畫面表現(xiàn)，受眾可能將其理解為說話者在“回憶”往事，或是聽話人依據(jù)敘述產(chǎn)生的想象，亦或是影片全知全能的導(dǎo)演觀點的視覺轉(zhuǎn)化?？梢?，特殊畫面呈現(xiàn)擴(kuò)大了敘事的開放性。故事場景、情節(jié)發(fā)展及人物動作在屏幕上的畫面呈現(xiàn)是觀眾解讀故事及人物的基礎(chǔ)。

《影》中在表現(xiàn)內(nèi)宮中主公與長公主交談局勢的場景時，鏡頭在兩個人物之間不斷切換。值得注意的是，表現(xiàn)長公主的鏡頭是直接的，而表現(xiàn)主公的鏡頭卻置于屏風(fēng)之后，觀眾是透過絲絹屏風(fēng)來觀察主公的。這種特殊的畫面效果給了觀眾更開放的解讀和想象空間，并與后文沛良真實面目的顯露遙相呼應(yīng)。鏡頭切換產(chǎn)生畫面對比，在某種程度上使得人物形象及內(nèi)在心理活動得以視覺化呈現(xiàn)。

結(jié)語

信息時代的發(fā)展使得流動樣態(tài)和流動方式越來越多元化，由現(xiàn)代主義建筑發(fā)展而來的流動空間必然會順勢得到進(jìn)一步發(fā)展。作為空間性藝術(shù)的典型代表，傳統(tǒng)相對封閉的建筑在表現(xiàn)故事情節(jié)的連續(xù)性和過程性上并不具有優(yōu)勢，而不同建筑實體的貫通而衍生出的流動空間使得建筑的敘事屬性大大增強(qiáng)。通過單一空間的隔斷、不同空間的串聯(lián)和嵌套等不同連接方式建構(gòu)出隔斷式、鏈條式、嵌套式等不同的流動空間樣態(tài)，從而為展現(xiàn)故事情節(jié)的跌宕起伏和表征人物性格的復(fù)雜多樣創(chuàng)造了更多可能。本文僅就流動空間敘事的可能性及其對圓形人物的塑造作用展開初步思考，通過考察具體影視作品中流動空間建構(gòu)與人物形象塑造之間的內(nèi)在聯(lián)系，以期對空間敘事學(xué)的研究帶來啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

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