電影史上的孫瑜，風調獨絕，對電影投入飽滿的熱情?；仡櫯c探究中國電影以至中國現(xiàn)代文化藝術演進、興革，不能不說到孫瑜對電影創(chuàng)作上的諸多貢獻，他電影的現(xiàn)代性精神氣質，他與20世紀的中國和電影的半生齟齬，并未付諸流水。

孫瑜在《電影導演論》中提出：導演對于一部影片的成功或失敗是直接地負著絕大責任的。他應該抱著戰(zhàn)士的精神去奮斗犧牲，保持著藝術家的態(tài)度去努力創(chuàng)造，燃燒著熱忱，不斷地去學習、研究、試驗，使電影這一種新興藝術，對于人類的進化和幸福上得以完成它的偉大意義和使命。[1]孫瑜的電影生涯，一直葆有著這樣的使命擔當意識，它是一種不斷實現(xiàn)的“潛文本”，也是逐漸形成的對規(guī)訓電影活動的導演權力配置的自體認知?？v貫其一生的電影活動的全面展開，孫瑜既遭遇到20世紀的中國的歷史沖擊和挑戰(zhàn)，也為其作為“詩人”導演的影片創(chuàng)作中那種積極浪漫主義的色調所決定。

一

從影之初，孫瑜不無對未來人生和社會生活的憧憬。他先后進入長城公司與民新公司并編導了《漁叉怪俠》和《風流劍客》之后，1930年他受邀加入了聯(lián)華影業(yè)公司，“聯(lián)華”是20世紀30年代上海電影業(yè)鼎足而三的著名影片公司，他由此開啟了自己悠長而積極的探尋之旅。這一年，他導演了《故都春夢》和《野草閑花》。這是“聯(lián)華”的第一和第二部影片，他努力專注于電影創(chuàng)作，同時，在脫開不斷陷入的電影適應性困境的過程中，努力把觀眾放到很重要的位置。他曾自述，他常常在新作品公映時，至少幾次雜坐在觀眾中，去觀察他們的反應，了解和熟悉觀眾，以便提高自己的藝術創(chuàng)作。他在之后十余部影片的導演創(chuàng)作過程中，學習、思考、觀察，抓住了一般“純潔的青年學子”，給觀眾以生活的滋味。

《故都春夢》“熔警世倫理于一爐，寫人生泣笑之因果”，揭示了當時社會的現(xiàn)實?！豆识即簤簟?930年8月31日在上?！渡陥蟆钒l(fā)布《故都春夢》廣告，9月13日在百歲星大戲院正式公映，受到觀眾熱烈歡迎。此片選取現(xiàn)實題材，揭露當時官場腐朽和黑暗，生氣淋漓，上映時刊登的四句廣告語為：“復興國片之革命軍，對抗舶來影片之先鋒隊，北京軍閥時代之燃犀錄，我國家庭之照妖鏡?！笨梢娖淇慌钠匿J利氣質與個性之音?！伴_映三天無場不滿，向隅者數(shù)千人?！本巹∈楮Q1936年回顧此片放映情況時認為，“（《故都春夢》）當時驚奇了觀眾的眼光，使知識分子也走到開映中國影片的戲院中來?！盵2]影片在明星公司上映15集《火燒紅蓮寺》（長篇武俠片）、《浪漫女子》（鴛鴦蝴蝶派的愛情片）、天一公司上映《江洋大盜》（武俠片）的同時公映，得到影壇和觀眾比較強烈的反應，實屬難得。朱石麟著文概述影片的特色時道：家庭仳離，罪惡叢生，卒至冰山一倒，身敗名裂，其問于軍閥之跋扈，官場之黑暗，家庭之紊亂，個人之昏聵，悉用旁敲側擊之法，作極深刻之描寫，觀此一片，如讀一部家庭寶，過來人可作借鏡，未來人可為殷鑒?！啊识即簤?，睹四字，則其宗旨，即已昭然若揭，吾人再一察其內(nèi)容，則逐幕逐節(jié)，無一處不至理，無一處不饒意義，能令人于欣賞藝術之外，更覺有無限問題，由眼底奔赴府，以供吾人之研究，此即《故都春夢》真正價值之所在，而非尋常徒供玩賞之作所可比擬也?！盵3]凌鶴在《孫瑜論》中則評述說：“從描寫官場迷夢為主題的《故都春夢》，卻是揚棄了武俠英雄的社會劇了。同時這也是中國電影開始走新路的第一響的炮聲。以官宦之家出身的孫瑜來描寫此中情景，自覺親切許多。當時驚奇了觀眾的眼光，使知識分子也走到開映中國影片的戲院中來，是大家不會忘懷的事實?！盵4]

后來，曾拍有《續(xù)故都春夢》一片，其中社會背景則演化為北伐戰(zhàn)爭，表現(xiàn)一位北伐軍營長黃國雄拯救朱家杰的故事，個人與國家相聯(lián)系，接緒了《故都春夢》的個人命運與社會環(huán)境的辯證主題。

影片《野草閑花》由阮玲玉主演現(xiàn)代大城市中一個女伶，“遭社會階級觀念所壓迫的悲抑”[5]。在《故都春夢》的創(chuàng)作上，孫瑜試圖探索和表現(xiàn)角色們內(nèi)心世界的變化。他覺得，在電影的特殊表現(xiàn)手段中，利用生活細節(jié)來刻畫人物，是最能獲得好效果的。[6]此片是一個嚴肅的成功的電影。孫瑜承認，他編《野草閑花》是受了小仲馬《茶花女》的影響。全劇情節(jié)，有小仲馬的味道在里面。

朱石麟當時曾對該片給予充分肯定，他這樣從《野草閑花》談社會心理：

這種病態(tài)的，矛盾的，不徹底的心理，似乎彌漫在中國之所滑高等社會里而，《野草閑花》便是打破這彌漫空氣的一聲警鐘！[7]

因為執(zhí)著，哪怕是浪漫的，孫瑜的《故都春夢》和《野草閑花》反倒取得了異乎常人的成功。他的影片，讓公司收入“比前多收二三十倍，生意遠勝神怪片”[8]。

當時，以羅明佑的華北電影公司為基礎，合并了當時陷于經(jīng)濟等危機的大中華百合影片公司，并以“民新”“大中華百合”的原有人員、棚地、機器設備，加上原在上海經(jīng)營印刷業(yè)的廣東人黃漪磋，正式組成了聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司。1930年《影戲雜志》第1卷第9期刊載《創(chuàng)辦聯(lián)華影業(yè)制片印刷有限公司啟事》，所附公司創(chuàng)辦人多達六十余位。同期《影戲雜志》還發(fā)表了羅明佑撰寫的一份《宣言》，其中寫道：國產(chǎn)片之于今日，謂為衰落耶，則社會之需要方殷，民眾之興趣極厚。“海上諸片公司昔如雨后之春筍者，今乃若秋后之寒蟬，不獨產(chǎn)額銳減，抑且聲名狼藉。然則國產(chǎn)片固可為而不可為耶？曰否。一言以蔽之，凡事漫無宗旨，舍正道而勿由者，未有不失敗也?！绷_明佑在文中以介紹《故都春夢》編劇構思為由，闡述了自己及聯(lián)華公司經(jīng)營影業(yè)的信條——提倡高尚娛樂，介紹世界名片，以藝術為前提，以益世為職志。并提出聯(lián)華公司拍攝電影的宗旨：一、普及社會教育；二、對抗外片之壟斷；三、提高藝術及道德；四、尊重演員人格。羅明佑創(chuàng)辦和組織“聯(lián)華”，積極提倡國產(chǎn)片的拍攝，和他經(jīng)營影院“外片居奇，壟斷世面”的現(xiàn)實背景與觀察、感受有著較深關聯(lián)。為外商辟利藪，豈不哀哉。所以羅明佑在《編制〈故都春夢〉宣言》中道：為保利權，非提倡國片不為功?！疤岢溃让榔滟|，使之頡頏，再增其量，以為對抗?！?/p>

孫瑜的《故都春夢》等片，為“聯(lián)華”出品的影片率先展現(xiàn)出電影一這新興媒介“先美其質”的創(chuàng)作重點，這不僅成為“聯(lián)華”發(fā)動、興起的電影創(chuàng)作品質保證，更推動和引導了20世紀30年代初中國電影進入影片收獲的黃金時期。

二

1932年，孫瑜編導了《野玫瑰》一片。影片將描寫重點轉向了勞動青年，表現(xiàn)了青春朝氣和蓬勃向上的青年群像。年輕演員王人美在片中塑造的健康、活潑、向上的少女形象，頗為成功。自《野玫瑰》（1932）之后，一方面，孫瑜的電影契合以至主動去宣傳國家、政府的新政策，同時又與“左翼理念有著各種各樣的耦合”[9]①，另一方面，孫瑜努力開拓民間話語空間，社會意識日益強化與自覺，影片反壓迫反現(xiàn)實的情緒思想鮮明，反帝愛國的主題開始出現(xiàn)。

這一時期的孫瑜電影作品常以勞動青年為主人公，鼓勵和歌頌他們的青春朝氣和蓬勃向上的精神。不消說，孫瑜導演的影片，和新興的左翼思潮、概念至上的做法和社會批判的批評譜系顯得格格不入，他是不大會對“說出是什么敵人”[10]發(fā)生太大興趣的。孫瑜的影片創(chuàng)作感激發(fā)越，良有意致，細細體味，卻又是自有其獨立特征的。20世紀30年代他的影片都強烈地反映了他的理想和社會激情，“但是孫瑜似乎并不總是愿意把影片創(chuàng)作與社會現(xiàn)實接近的方式搞得十分直接”[11]。孫瑜拍攝的一些影片，具有空想色彩，其中代表黑暗中的掙扎者不多，這與年輕的他的生活經(jīng)驗有限當然也不無關系。在他的電影里，植根于當下和中國的現(xiàn)實，他經(jīng)常寫社會下層人們的苦難，但他最不喜歡、也極少寫他們在苦難中消極失望?！拔铱偸窍牍膭钏麄冋駣^起來，不甘屈服！ ”在他眼里，這是他以主體化方式理解中國之現(xiàn)代性的新維度，其中包含的，是那般無以言說的高貴。

在《野玫瑰》里，孫瑜塑造了四個性格倔強團結互助的青年男女，他們挽著手臂，在崎嶇不平的道路上勇敢地大步前進。青春的朝氣，生命的活力，健全的精神，使影片充滿明朗燦爛的色彩。

在《火山情血》中，一個反抗與復仇的故事敘述里貫穿了“審美主義”的提倡。底層人物的一生，即使短暫如曇花，在黑暗的夜里綻放，也仍溫潤潔凈，慨然迎風而立。在《天明》里孫瑜塑造了從農(nóng)村破產(chǎn)流落到上海淪為娼妓的紗廠女工菱菱的形象；她為幫助北伐革命而獻身，在黎明前的刑場上，要求恢復并保留她最美的“天真的微笑”?！缎⊥嬉狻分v述桃葉村的葉大嫂悲苦的一生，同時對民族工業(yè)家、“跳舞場的陽臺上的紳士淑女們”做了對照式表現(xiàn)。《小玩意》最后段落中葉大嫂大聲疾呼“救中國”，同樣也是一種心理刻畫，是編導者中國性的思想表達！

《體育皇后》是孫瑜導演發(fā)揮出色的另一部作品。為何選擇體育題材，這與孫瑜的認識有關。在他看來，體育對中國這樣一個民族的興亡太重要了！“東亞病夫”的恥辱，想要洗刷去了，只有先叫大家起來認識體育的重要。再不能只學得歐美的一點皮毛而忽略了體育的真意義了！強身不見得就可以救國，但是救國家的國民，身體必須是強健的。孫瑜提出：“我們研究提倡體育，在強身的條件以外，還必須養(yǎng)成一種新的精神：純潔、誠懇、堅忍、奮斗、勇敢、求進、切實、公正，還有那最要緊而我們最缺乏的團結精神！”[12]此片描述女主人公林瓔的體育生涯，著力刻畫青春、健康的女性形象，而多角戀愛及“有錢的小姐”的影像演繹亦別有意味。程季華主編的《中國電影發(fā)展史》認為在該片中，孫瑜揭露了舊社會體育場上的黑暗，批判了資產(chǎn)階級錦標主義，指出上層社會的體育及其比賽不過是有錢人家的少爺小姐們的玩意兒?！芭c錦標主義相對立，作者還提出了‘體育大眾化的主張，這是應予肯定的”，但該書作者認為這種“體育大眾化”的主張“沒有能和社會制度這個前提問題的解決聯(lián)系起來”。[13]其實，此片及其塑造、傳達的重要的意象，與響應當時遍及中國的“新文化運動”及政策倡導不無關系。在《體育皇后》中寄寓的是體育興國的理念，這和社會制度的批判或摒棄，有很大差別，但東北淪陷，國破家亡，痛定思痛的強身健體、豁然自尊又豈能與之脫節(jié)。

孫瑜執(zhí)導的另一部影片《大路》，由金焰、張翼、陳燕燕、黎莉莉等一眾健康青春的男女明星主演。它敘寫“在弱小民族普遍的反帝運動里”筑路工人的故事，將“筑路”的題材和中國國民建設、中國這樣的民族國家建設以至憂患的底色聯(lián)系起來。誠如孫瑜所說：“《大路》是敘寫在弱小民族普遍的反帝運動里，我們的筑路工人，已經(jīng)或應該熱烈地加入戰(zhàn)線?！盵14]他相信，人不是為眼淚而生的。人們雖承受著苦難，但應該堅持生的意志和國族的解放與發(fā)展的認知，去團結一致，反抗壓迫。在《大路》里，孫瑜歌頌了團結勇敢的筑路工人和兩少女；片尾，編導讓觀眾看見他們的亡魂一一從血泊中站了起來，繼續(xù)拉著壓路的大鐵磙，慷慨昂揚地唱著“自由大路快筑完”的戰(zhàn)歌加入前進的行列。不止這一部，孫瑜的不少影片結尾，都是飽含了希望。仿佛他從來不給觀眾一個悲劇的結尾。陸紹陽認為，《大路》在技藝上接近完美，“藝術風范與成就大可與當時世界一流電影媲美”[15]。為什么予人這樣的感覺、感受？在筆者看來，就是在孫瑜這樣的色彩強烈鮮明的視覺認知結構背后，有一個中國式的氣質與譜系。

孫瑜在他早期許多作品中使用的體現(xiàn)這種現(xiàn)代性氣質的手法，為柯靈等當時的影評人所肯定：從《野玫瑰》《火山情血》《天明》到《小玩意》，題材不同，主題不同，卻有著一貫的情調，那就是滲透畫面的精神氣息。這些影片里出現(xiàn)的人物，多少都帶點錯位式的精神狀態(tài)以至童話色彩。在不少影片中，一些女性人物兼有下層女性的身份和摩登女性的妝扮，“既生氣勃勃、潑辣奔放，給觀眾帶來視覺的愉悅，又保有東方式的美德與孩童式的純情”。在《孫瑜自述》中，他說他拍片子，一般都注意趣味性，他認為每部片子都應有趣味性的地方，但這種趣味又不是不合理的噱頭或低級趣味，而是既從人物性格出發(fā)又由問題化方式呈現(xiàn)出來的[16]。

孫瑜作品塑造各種人物，表現(xiàn)中國當下的歷史，大都富有節(jié)奏感，明快、輕松，充滿著富有情趣和趣味性的日常生活細節(jié)，社會風貌和對青春人生的贊歌因此涓滴流出。《野玫瑰》中的青年人經(jīng)常這樣行“握手禮”：雙方各自握拳，伸出拇指和小指，先互勾小指，再互勾拇指，然后熱烈地搖晃起來。這個“小動作”，天真活潑地表達了老幼大小、兄弟姐妹般的團結友愛和對人性美質的感悟與嗜尚?！痘鹕角檠分械牧◥郯櫛亲樱瑦酆蛣游锝涣?，一次躺在床上，還伸出腳去撥唱機的開關，如此等等，運用內(nèi)心反應鋪陳情節(jié)，可謂余弦不斷。《小玩意》開始一場戲是清晨，屋內(nèi)葉大嫂還沒有起床，為不驚醒她，她的丈夫和女兒走路躡手躡腳，屋外的行人也輕步走路，連一條小狗，四只腳也包了棉花。此外的一個讓人印象深刻的細節(jié)是，葉大嫂鼓勵孩子不要哭，說小“傻子才哭呢”，用手指拭去淚珠，卻彈到了玩具彌勒佛的臉上，使傻笑著的佛像流了淚。這些在細微處用力的處理，讓人嘖嘖稱奇、不無啟發(fā)的同時，感到頗有興味?！斑@都是實生活里未必會有的事，但觀眾卻能夠愉快地接受這種描寫，不會計較真實不真實?！盵17]

在孫瑜編導的十幾部電影里，有一半以上都穿插有可愛的兒童的戲?！八麄兪菚賾蛘孀?，精彩動人的。”[18]饒是如此，現(xiàn)實展現(xiàn)的卻是更殘酷更大規(guī)模的戰(zhàn)爭，在那個時候正在不斷地準備和醞釀。就如夏衍看了《小玩意》后曾致信孫瑜所說：上海的戰(zhàn)火“已經(jīng)變成了別一種形態(tài)”。夏衍批評孫瑜：“有人說你太空想太美化了，我想，為著影片整個的明快性，若干的夸張也許是必要的，只是，將破落的村莊寫成世外的桃源，將嚴肅的戰(zhàn)爭，寫成了輕松的漫畫，我以為是足以損害全劇的完整性而盡可以分散對群眾之印象的?！盵19]當時孫瑜當然也是比較自覺地去拍“反帝題材”和主旨的影片的。《小玩意》上映時，唐納和柯靈都寫了文章，說這片子是玩具救國論，基本上屬于反帝題材。孫瑜后來說：“這些，說明黨對我的關懷和鼓勵，也可以說是黨對我的一種間接領導吧?！盵20]

確實，孫瑜在他的電影中是比較自覺地去運用階級觀點分析20世紀上半葉中國社會中尖銳的矛盾對立，“不失批判的鋒芒”的。孫瑜希望電影實現(xiàn)社會化，期待電影和其他藝術一樣，“到民間去”！在民間，可以看見許多勞苦、勤儉、樸實的農(nóng)工，揮著血汗，掙那一碗吃不飽的飯。“影戲假如能用來描述民間的痛苦，至少可以促進社會的自警，讓社會自己想一想，應該如何地改善自己?！盵21]這樣追求，和那個年代主流的電影作者的思考與表達相一致，但是不無矛盾性，且并未標準化。

1936年，孫瑜拍攝完成影片《到自然去》。《到自然去》表面上看是和當時如火如荼開展的“國防電影運動”不相一致，但實際上是有邏輯聯(lián)系的。孫瑜認為《到自然去》里所說的“自然”兩字，是指“自然的”；他不預備叫大家開倒車回到自然，回到原始的生活去茹毛飲血，巢伏穴居起來。片中主角在荒島孜孜工作，研究織布機，推進農(nóng)工業(yè)的種種事實可以證明。他未企圖拿片里的那一個荒島象征未來的新天地，因為他們不能想象將來的新天地是會那么的簡單的?！耙磺姓娴模频?，美的，向上的，公正的，能干的，奮斗的，團結的都自然而然的會生存光大；反之，一切虛偽的，自私的，笨拙的，懦弱的，分散的，都自然而然的會沒落毀滅?！盵22]此片表現(xiàn)出他對“以‘優(yōu)圖生存”理想的路的探詢，這不必像對待國防電影的標準去衡量。

抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，孫瑜轉移到重慶。任中國電影制片廠編導委員，編導了影片《長空萬里》和《火的洗禮》?！堕L空萬里》攝制了3年才得完成。由此可以想見孫瑜帶領的攝制組在拍攝時所曾受過的困苦和折磨。他感慨道：“在悠久的三個寒暑里，我和工作同志們曾經(jīng)流過不少的汗，也流過小量的血，或許灑幾點沒有人看見的英雄淚，假若英雄們也流淚的話。”[23]在國破家亡的時刻，他在千頭萬緒中認真工作，同時，淚流不能自已！

三

電影的編導，在藝術上“苦心孤詣”，觀眾其實是喜歡也是能夠體會的。“凡是清新雋永的、含蓄而發(fā)人深省的生活細節(jié)，都應該能夠使觀眾得到藝術上美的享受?！盵24]當然，社會各階層的接受者，是不是都能體認、欣賞和肯定，那就是另一回事了。至少，有一部分人，不會或不愿意讓作者拉著耳朵告訴他們，怕他們不懂。孫瑜是努力去對現(xiàn)實、社會和歷史進行藝術表現(xiàn)的，其中流露出來一種“完全中國式的情感”[25]。然而，這樣一種本土化的創(chuàng)作選擇與追求，要讓所有的人都產(chǎn)生切肌之感也難。

孫瑜曾于20世紀20年代赴美留學，1945年春至1947年秋，他再度赴美。孫瑜的電影美學無疑會帶上某些或淺或深的好萊塢電影文化的痕跡。然而，難得的是，“孫瑜的電影并沒有照搬好萊塢的電影模式，而是對其進行了去美國化的處理?！盵26]孫瑜電影上的成就的取得，與此有著很大的關系。在他看來，執(zhí)導社會使命而資本技術遠落在歐美之后的中國電影界，如何謹慎地、理智地選擇歐美的好處去模仿，如何地模仿歐美的團體精神、歷史意識，以青春的朝氣，去為公眾服務，進而求幸福的責任心，等等，未必是壞的事情。

1947年孫瑜回國，適逢上海電影處于創(chuàng)作繁榮的活躍時期，他躍躍欲試，找尋合適的題材與主題，投身具體的電影拍攝工作之中。早在1944年夏，陶行知即送孫瑜《武訓畫傳》，望其能將武訓搬上銀幕。他籌備把武訓一生艱苦辦義學的故事拍成電影。赴美期間，他完成了分場劇情。1948年，電影劇本多次修改。1949年夏，《武訓傳》在南京的中國電影制片廠開拍，不久因經(jīng)費短缺而停拍。據(jù)孫瑜回憶，1950年，由于沒有別的劇本，經(jīng)編導委員們多次討論，還是得拍《武訓傳》，于是大家共同修改劇本，改動了他的初稿，從完全歌頌武訓改為加點批判性，虛構了武訓最后也感到辦學校不一定能幫助窮人的段落。在1950年初準備續(xù)拍前，“昆侖”曾請示時任上海文管會副主任兼文化局局長的夏衍。拍完后，主演趙丹非常興奮，不止一次對人說，這是他從影以來拍得最好的一部影片。孫瑜編導《武訓傳》，為適應新的時代，著意在影片最后描寫武訓發(fā)現(xiàn)他興學失敗的傷痛，把希望寄托在革命的武裝斗爭的勝利上，但其重點，還在圍繞武訓堅信“念書能救窮人”并為之奮斗一生的“悲劇”，歌頌他堅持到底的韌的精神。孫瑜希望以此展現(xiàn)教育興國的思想，力圖通過影片猜想一個理性、完善、更具人性的思想、教育、文化和道德的價值或意義世界，但這種限于情感愿望范疇的新理想主義之不合時宜，是顯而易見的。影片引來一場全國性的政治運動，這場批判也波及影響到了陶行知先生，同時引發(fā)長達半年多的文藝整風運動。

電影《武訓傳》的問題，涉及文藝作品如何處理歷史人物的問題，能不能讓它主要拘限于學術問題？這是孫瑜等人開始的想法。“我國文藝作品中對王昭君、蔡文姬、曹操等歷史人物均有各種不同的處理，這的確是一個值得研究的問題。文藝寫歷史人物肯定要加工，但是加工到什么程度？這個問題需要相當長時期的深入討論才能解決?！睂O瑜說，這個問題，基本上不應該拔高，也不應該壓低。[27]他在創(chuàng)作過程中，沒有考慮“新中國”語境的生成改變和層層累積的事實，與大趨勢不合，影片和影片創(chuàng)作者們就只能在反轉的路數(shù)上遭遇權力譜系的干預。在《文匯報》上，孫瑜發(fā)表了《對編導〈武訓傳〉的檢討》。1985年9月5日，胡喬木為《武訓傳》平反。

在《武訓傳》之后，孫瑜處于邊緣，仍先后拍了《乘風破浪》《魯班的傳說》等片。這時候的他，凝視內(nèi)心的瞬間，也曾不脫無邪而真誠地呼吁追求藝術的真理性，尊重電影的藝術傳統(tǒng)和規(guī)律。在他看來，每個創(chuàng)作人員都有他的個性，即所謂風格，它表現(xiàn)在作者的創(chuàng)作思想、喜愛和創(chuàng)新的地方。創(chuàng)作人員有不同的歷史連續(xù)性、“元創(chuàng)作”或創(chuàng)作本真性，也必然會有各種不同的風格和旨趣，這才是百花齊放。

在20世紀中國電影發(fā)展與興革中，孫瑜為之創(chuàng)造過眾多的第一，這是他作為導演的職業(yè)倫理所在，也為他作為中國電影的“開疆功臣”[28]簿上寫下濃墨重彩的一頁。1929年孫瑜的《野草閑花》里加入的一段歌曲《尋兄詞》，事先錄在蠟盤唱片上，在放映時配放。1929年他拍古裝片《風流劍客》，請來長相俊美、舉止大方的19歲的金焰來擔任主角，影片雖未能產(chǎn)生多大的影響，但對金焰的明星之路說來，異常重要。金焰不久在《野草閑花》中飾演青年學生黃云，樸實自然，充滿健美和朝氣的青春活力。后來王人美感嘆：你想想看，孫瑜大膽起用無名小卒，而且一次不成功，再來第二次。你可以看出他是怎樣的慧眼識人，有膽有識。除了金焰，還有王人美（《野玫瑰》）、鄭君里（《野玫瑰》）、黎莉莉（《火山情血》《天明》）、白璐（《體育皇后》）、李緯（《長空萬里》）、張瑞芳（《火的洗禮》）等等，也都是他在銀幕上率先啟用的。陳燕燕是他發(fā)現(xiàn)并推薦到“聯(lián)華”的；阮玲玉則在他的《故都春夢》《野草閑花》《小玩意》中拓展了戲路，其真摯準確的角色創(chuàng)造和精湛動人的表演，得到觀眾的贊賞和喜愛。除了人才培養(yǎng)，孫瑜為20世紀30年代新電影藝術與技術的發(fā)展做了許多開創(chuàng)和探索性的工作。他的《故都春夢》，如前所說是“聯(lián)華”的第一部影片。他拍《野玫瑰》時，請了一位同濟大學畢業(yè)的技術人員設計打樣，造了一架攝影升降機，這是中國電影最早使用的一架升降機。

孫瑜從事導演創(chuàng)作，有他的主體性與社會特別是環(huán)境選擇之間的一貫之處。他屬于愛思考愛動手也愛寫作的電影人。一些文章雖然短，卻包含了他有關電影及導演的功能、職業(yè)倫理、現(xiàn)代價值等的思索，確認了他作為20世紀早期和中期的中國的知識分子與電影導演自體的存在屬性。孫瑜認為，導演的“使命”是“為自己”，又不盡然，就像做出一碗羊雜碎，也于他人是有意義有價值（有時是既暖胃又暖心）的。一點變化或許就能改變創(chuàng)作。孫瑜后來還曾說他是以電影觀照“求生”之人：“我的電影的取材，多半是偏重于那些‘求生的人們。他們有些在饑寒里哀呻，有些在壓迫下苦掙；他們是需要有絕大的勇氣的，不然，他們絕對就不會有‘生的希望。”[29]所有的電影作者，又不豈不同樣如此？但是他們大都自覺呼應潮流，又都是聽從了自己的心靈，才發(fā)揮獨特而有效的電影話語影響、形成視覺解釋學的功用的。

在百余年的電影發(fā)展史上，孫瑜電影具有激進社會學的話語特質，與社會派電影有關涉，但是和人文派更其形成一種結構性的暗合。雖然他的電影可歸到浪漫派之列，代表了自己躋身其中的浪漫派電影的路徑及特征，但是仍可說是社會派人文派話語間的隱形中間人。這可視為孫瑜對中國電影興革最大也最重要的歷史貢獻。饒曙光認為，孫瑜充滿著一個真正的藝術家無拘無束的想象。盡管社會黑暗，但他卻善于從黑暗中看到善良和正義，看到光明和未來。在某種意義上，他確實是一個“空想主義者”，但正是這份“空想”和單純，使他排除了現(xiàn)實生活中種種雜質和噪音的干擾，創(chuàng)造出許多中國式的童話般的場景和人物?！八罱K成為‘電影詩人，正是他獨特的生活經(jīng)歷、思想意識、審美傾向所決定的。”[30]孫瑜作為浪漫派的代表，自由是其底色，作為電影界的民國“狂士”，他就像一位強有力的色彩家，總在尋找一種適合主題的色彩，努力去塑造一個個耐人尋味的各色人物，表達他的感情與夢想，將蓬勃向上的青春朝氣傳達給觀眾，去激勵觀眾。他就曾說他覺得積極向上的精神貫注，應是自己的風格和創(chuàng)作的方向：“我的作品應是樂觀的向上的， 憧憬未來，鼓動人們奮進，使他們從今天看到明天的理想和光明?！盵31]

孫瑜的電影，和電影史上其他的同時代的電影人物，如朱石麟、費穆、沈浮、蔡楚生等人相比就會突顯出來。他拍電影不以教化社會、領導輿論見長，在他的影片中，關注現(xiàn)實問題是一以貫之的，卻又以其浪漫性、主體思想去消解電影深度和內(nèi)在性。楊遠嬰對此曾這樣分析：在美國系統(tǒng)研讀過電影的孫瑜，于20世紀30年代的國片復興運動中發(fā)揮了先導作用，他積極追隨社會變革思潮，和當時的前衛(wèi)導演們一起開拓進步內(nèi)容主題和先進影像方式，使之具有了新文化的品質。孫瑜無法對國破家亡的現(xiàn)實熟視無睹，也不想回避弱肉強食的社會黑暗，并和當時的藝術先鋒共同傾心于左翼理想。但孫瑜的個人想象和左翼思想又有所區(qū)別?！胺从吃趧?chuàng)作之中，他的影片往往具有鮮明的改良色彩。而這個特征使他獨樹一幟，在電影史上構成單獨表述的另一章?！盵32]社會派電影的開放性、人道主義和雅俗共賞，浪漫派大抵難達到，它之創(chuàng)造電影觀眾，似乎不在“量”的創(chuàng)紀錄。浪漫派的無限性與不可完成性又與在“質”的知識分子格調、品味的強化中或塑造觀眾口味或追求意義的深度空間不相一致。與夏衍等左翼電影家在新的電影文化運動之建設的使命上“忠誠地努力過”[33]有所不同，雖在新的電影文化運動旗下共處同一陣營，但其意識形態(tài)色彩并不突出，相反卻只重真實而自然的整體效果，讓人感受到一種清新的存在方式?！皩O瑜電影的浪漫主義詩性特征，在美學形態(tài)上與歐洲作者電影頗為神似，但20世紀中國特殊的歷史文化語境，卻沒有能夠賦予孫瑜電影以一種作者電影所要求的主題風格的延續(xù)性、統(tǒng)一性，而是處于被多重話語動機分裂的尷尬中?！盵34]作為電影作者，孫瑜以他的主體電影和真理意識、社會的原初性建構起視覺系統(tǒng)可謂鮮明，但是社會派人文派電影不忘人間關懷，或反映出激進的歷史主義、時代精神，或重視靈魂的開掘，致力建設一個健康的文化體系，努力實現(xiàn)20世紀的中國知識分子的社會價值。孫瑜的浪漫派電影持守知識分子的精神氣質，重視以筆為泉，以影潤魂，也追求淡雅的詩性詩情、真理意志與心理真實，但其更多的是面向未來而不是面向過去，創(chuàng)作者對現(xiàn)實與未來的明朗希望與主觀期詣，隱含在其從社會向文化、心靈的轉變的謙遜的微笑里。浪漫派電影與商業(yè)電影都在電影廠老板的控制下，但面對經(jīng)濟總目標，演出的方式相同，動機則是兩樣的。作為類型創(chuàng)作中的作者，在孫瑜的電影創(chuàng)作中，借鑒好萊塢電影就是一件自然而然的事情。盡管不能說孫瑜電影創(chuàng)作直接照搬好萊塢電影模式，但他的電影創(chuàng)作受到了美國通俗情節(jié)劇的影響是比較明顯的?！八拇蟛糠肿髌芬簿邆淞恕ㄋ讋〉奶攸c，《火山情血》《天明》《小玩意》《武訓傳》等影片顯然是屬于‘通俗劇?！盵35]這樣的通俗劇，滿足人們對周遭生活的感受和想象，所表現(xiàn)的即使是日常中國，有的甚而也“日常到驚心動魄”，與激電影的思想效應相同步，也仍然局限于種種電影探索以至實驗性努力中。其生成與建構，如此矛盾，包含著電影歷史的興革、批判與超越，構成了中國電影現(xiàn)代性探詢的一個巨大的挑戰(zhàn)。

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