史力竹

在中國(guó)近代啟蒙思想中，伴隨著工業(yè)化而興起的“實(shí)業(yè)救國(guó)”重商思想逐漸取代了“重農(nóng)抑商”的封建傳統(tǒng)思想，沖破了封建專(zhuān)制的束縛。近代的重商思潮與西方資本主義帶有“血淋淋烙印”的商業(yè)意識(shí)不同，是社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的一種復(fù)雜思想，其生成原因既包含了明清時(shí)期經(jīng)世致用思想的傳承，也受西方外來(lái)資本主義商業(yè)思想的影響。由于時(shí)局變換，民眾的認(rèn)識(shí)中“經(jīng)濟(jì)”在某種程度上等同于“商業(yè)”，重商思潮成為中國(guó)近代社會(huì)發(fā)展中的“酵母”，對(duì)“商”的關(guān)注在中國(guó)語(yǔ)境下，越來(lái)越側(cè)重經(jīng)濟(jì)效益之外的豐富內(nèi)涵?！爸厣獭彼枷胗|發(fā)了“通商”的連鎖反應(yīng)，包含了經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化、生活等方面的變革與反思，以及引起社會(huì)各階層的民眾意識(shí)、認(rèn)識(shí)的變化。電影作為19世紀(jì)末誕生的大眾娛樂(lè)方式，是承載中西思想和思想轉(zhuǎn)換的重要平臺(tái)。同時(shí)，電影作為一種商品，在物的啟蒙之下，電影的商業(yè)思想與社會(huì)的現(xiàn)代性融合，通過(guò)對(duì)電影作品優(yōu)勝劣汰追求，實(shí)現(xiàn)民族精神和思想的傳達(dá)。

一、寄居式影戲放映的商業(yè)兼營(yíng)策略

“戲院”與“茶園”在中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中是可以互換的娛樂(lè)場(chǎng)所的代名詞，戲院茶館文化對(duì)早期中國(guó)放映、觀影活動(dòng)影響深遠(yuǎn)?！皬奈拿鬟M(jìn)程的角度而言，國(guó)人在觀影行為中逐漸滌蕩茶園文化的過(guò)程生動(dòng)地體現(xiàn)了民國(guó)初年時(shí)期國(guó)門(mén)洞開(kāi)的中國(guó)社會(huì)漸漸西化/現(xiàn)代化的歷史畫(huà)卷。”[1]“西洋影戲”和傳統(tǒng)娛樂(lè)方式拼接的通俗表演使電影在近代社會(huì)中傳播迅速蔓延，電影，跨國(guó)性的外來(lái)文化實(shí)踐于20世紀(jì)初在中國(guó)開(kāi)墾出一種新的娛樂(lè)公共空間。

（一）經(jīng)濟(jì)思想流變培養(yǎng)娛樂(lè)消費(fèi)能力

數(shù)千年以來(lái)傳統(tǒng)思想影響下，中國(guó)一直秉承閉關(guān)主義的經(jīng)濟(jì)政策。清朝末年，英國(guó)第一次工業(yè)革命已經(jīng)初步完成，西方的商業(yè)思想、經(jīng)濟(jì)制度伴隨著西方商品輸入中國(guó)。中國(guó)商業(yè)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的第一頁(yè)是由鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)啟，經(jīng)濟(jì)的變化與政治同感共鳴，自此以后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)也漸次地深染歐化了。西方列強(qiáng)終結(jié)了清朝的閉關(guān)鎖國(guó)，其商業(yè)勢(shì)力也被迅速認(rèn)識(shí)。外商在華的商業(yè)活動(dòng)日漸頻繁，貿(mào)易范圍深入內(nèi)地，中國(guó)風(fēng)氣開(kāi)通、歐化色彩濡染日深，民眾的生活因此發(fā)生改變。

買(mǎi)辦是中國(guó)近代經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的骨干力量，是舊生產(chǎn)關(guān)系的破壞者和新生產(chǎn)關(guān)系的建設(shè)者，是認(rèn)識(shí)到“工”重于“商”的前奏。1894年中日甲午海戰(zhàn)之后，“立商以國(guó)”的重商主義的束縛逐漸被掙脫，“實(shí)業(yè)之興衰，關(guān)于國(guó)勢(shì)之存亡是也”[2]。孫中山認(rèn)為實(shí)業(yè)建設(shè)乃救國(guó)之本，為此制定了《實(shí)業(yè)計(jì)劃》以通過(guò)交通建設(shè)推動(dòng)經(jīng)濟(jì)的全面發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中國(guó)近代的工業(yè)化。工業(yè)化思潮與工業(yè)化的具體發(fā)展為近代中國(guó)經(jīng)濟(jì)思想奠定基礎(chǔ)，推動(dòng)了中國(guó)近代社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變?！爸厣獭薄爸毓ぁ彼汲边M(jìn)一步演化的同時(shí)拓展向“重學(xué)”“然非先興實(shí)業(yè)，則教育無(wú)所資以措手”[3]“商戰(zhàn)即學(xué)戰(zhàn)”的思想得以深化?！爸厣獭迸c“重學(xué)”密不可分，“重學(xué)”擴(kuò)展“商知”、啟迪“商智”、完善“商制”才能在商戰(zhàn)中立于不敗之地，進(jìn)一步健全工業(yè)體系?！爸厣獭薄爸毓ぁ薄爸貙W(xué)”的思潮變化是由物質(zhì)至制度再到心智的邏輯認(rèn)知的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)思想由淺至深的演變。在此過(guò)程中，新的經(jīng)濟(jì)、商業(yè)領(lǐng)域的思想、觀念、認(rèn)知令整個(gè)社會(huì)和民眾的觀念、生活發(fā)生巨大改變。

清末民初，上海從一個(gè)海邊小城一躍成為國(guó)際都市，在城市的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，商人、買(mǎi)辦階級(jí)的崛起打破了原有的士、農(nóng)、工、商的排序，財(cái)富的積累、經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)推動(dòng)了城市發(fā)展，刺激了市民消費(fèi)。迅速豐富的娛樂(lè)項(xiàng)目為市民，尤其是為上等階級(jí)提供了娛樂(lè)和宣泄的渠道。與巴黎、紐約等國(guó)際都市不同的是，上海不是從傳統(tǒng)中心城市逐漸演變成國(guó)際都市，而是在五口通商開(kāi)埠后，逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代化大都市。西方的物質(zhì)文明與思想制度迅速的進(jìn)入上海，通過(guò)租界傳播到內(nèi)地，為市民思想觀念的嬗變提供原動(dòng)力。跑馬、香檳、網(wǎng)球、高爾夫、電影與街頭雜耍、戲曲聽(tīng)書(shū)同時(shí)成為上海市民娛樂(lè)休閑重要方式。西方入侵、清末新政的刺激推動(dòng)了中國(guó)民族經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，城市開(kāi)始擁有現(xiàn)代化的基礎(chǔ)，新商品、新技術(shù)、新思想注入社會(huì)。電影放映所需的電力、資本、市場(chǎng)為電影創(chuàng)造了傳播空間，令上海這座“東方巴黎”成為早期電影在中國(guó)的傳播中心。

（二）娛樂(lè)場(chǎng)所到公共文化空間的蛻變

19世紀(jì)70年代后，娛樂(lè)消費(fèi)增長(zhǎng)、戲曲人才大量涌現(xiàn)，茶園的娛樂(lè)功能也發(fā)生了變化。并稱(chēng)“四大名園”的金聲茶園、慶芳茶園、協(xié)盛茶園和裘勝茶園變成聽(tīng)?wèi)驗(yàn)橹鳌⑵凡铻檩o的著名茶園。“園內(nèi)樓上、樓下正面全為散座，樓上的兩側(cè)為包廂，樓下的兩側(cè)是走廊。于1900年更名為龍海茶園，以舞臺(tái)規(guī)模大而受大眾的歡迎。”①與娛樂(lè)功能同時(shí)發(fā)生變化的還有消費(fèi)空間開(kāi)始分化，茶園的散座和包廂的設(shè)置適應(yīng)不同觀眾的消費(fèi)需求。

上海開(kāi)埠后，逐漸在華建立了其公共活動(dòng)空間，1868年，租界的工部局在上海建成了第一座公園——外灘公園，但《游覽須知》規(guī)定“華人無(wú)西人同行，不得入內(nèi)”。此規(guī)定激怒了國(guó)人，在眾壓之下，工部局新建了一座公園平息輿論。此外，諸如總會(huì)、戲院、跑馬廳等活動(dòng)場(chǎng)所也均規(guī)定華人不得隨意入內(nèi)，在此背景下，以張園、徐園、愚園、等為代表，國(guó)人建立的私營(yíng)性公園相繼出現(xiàn)，其中最具代表性也最負(fù)盛名的是以“味莼園”命名的張園。張園于1885年正式免費(fèi)對(duì)外開(kāi)放，但園內(nèi)的文化消費(fèi)服務(wù)“按事收費(fèi)”。張園包含茶館、飯店、劇院、體育場(chǎng)等，滿足了當(dāng)時(shí)市民對(duì)于公共空間的各種需求。1888年，張園開(kāi)設(shè)“照相連景”照相館；1907年，任天樹(shù)、金應(yīng)舒在張園舉辦“賑災(zāi)演出”，此次演出成為中國(guó)話劇的重要開(kāi)端；張園自開(kāi)放之日起，便成為政治家演說(shuō)、賣(mài)藝人謀生、文人詩(shī)酒唱和的集中地，社會(huì)各階層利用張園開(kāi)辟權(quán)利空間，使其社會(huì)功能遠(yuǎn)高于同類(lèi)公園?！胺蔡煜滤姆饺诉^(guò)上海者，莫不游宴其間。故其地非但為上海闔邑人之聚點(diǎn)，實(shí)為我國(guó)全國(guó)人之聚點(diǎn)也。”[4]張園是一個(gè)誕生于租界、西化色彩濃重的集眾多單一業(yè)態(tài)而成的復(fù)合業(yè)態(tài)的城市公共文化空間，拓展了中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的路徑，武漢的漢口華商總會(huì)、天津的勸業(yè)場(chǎng)等陸續(xù)成立。

茶園和公園的“變身”成為戲院是商業(yè)社會(huì)浸染的結(jié)果，也是其現(xiàn)代化的過(guò)程，在占據(jù)有約的地理位置、迎合新興市民階級(jí)、整合城市文化資源成為一個(gè)傳播新思想、新文化的高地。公共文化空間為電影的傳入、傳播、發(fā)展提供了養(yǎng)分補(bǔ)給，18世紀(jì)歐洲政治史衍展，哈貝馬斯提出了“公民社會(huì)”這一概念，是公眾聚會(huì)場(chǎng)所的總稱(chēng)。茶園戲院作為商業(yè)性公共空間，以市民興趣為導(dǎo)向提供了多樣化的娛樂(lè)選擇，商業(yè)化經(jīng)營(yíng)趨于完善，公共空間得以拓展。在公共空間里發(fā)生的商業(yè)行為在電影誕生之后，推動(dòng)了電影制片業(yè)的迅猛發(fā)展。

（二）“國(guó)片之宮”的輪轉(zhuǎn)

1905年，美國(guó)人西門(mén)司在上海跑馬場(chǎng)對(duì)面搭蘆葦席作為大棚，成立了脫離茶園戲院的電影放映場(chǎng)所。新的經(jīng)營(yíng)方式刺激了雷瑪斯，1908年，雷瑪斯在乍浦路海寧路路口跑冰場(chǎng)用鐵皮搭建了一座能夠容納250人的虹口活動(dòng)影戲園①，虹口活動(dòng)影戲園雖然不是嚴(yán)格意義上一家中國(guó)電影院，但確是上海影院業(yè)發(fā)展的起點(diǎn)。1909年，雷瑪斯在上海海寧路24號(hào)建立維多利亞影戲院，青蓮閣與虹口活動(dòng)影戲園的受眾定位不同，戲院在西式建筑風(fēng)格的基礎(chǔ)上，裝飾典雅富麗的同時(shí)擁有豪華酒吧、包廂、800個(gè)座位、高票價(jià)的電影院的目標(biāo)受眾是外國(guó)僑民和上等華人。兩極化的經(jīng)營(yíng)策略令雷瑪斯自主經(jīng)營(yíng)的兩所電影院幾乎覆蓋了上海所有階層的觀眾群體，現(xiàn)代電影院的誕生將茶園戲院與電影院的傳播方向做以明確區(qū)分，“前者所放映的多為早期短片，品質(zhì)粗糙，而后者則專(zhuān)映時(shí)新影片，幾與世界電影的發(fā)展同步。前者的放映環(huán)境嘈雜，而后者則變成一種文明的觀賞行為”[11]。兩者都是清末至民國(guó)時(shí)期思想交織、碰撞的重要公共娛樂(lè)場(chǎng)所，從戲院茶園到專(zhuān)業(yè)性的影戲院的建立挖掘了上海市民對(duì)電影消費(fèi)的巨大潛力，成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)需要。

1914年，雷瑪斯在靜安寺路建立夏令配克影戲院；1917年，在東熙華德路建立萬(wàn)國(guó)大戲院、在原卡德路建立卡德影戲院；1921年，在霞飛路建立恩派亞影戲院（后改為嵩山電影院，現(xiàn)已拆除）。從虹口活動(dòng)影戲園到恩派亞影戲院，“上海之電影院，共有十八處，以西人開(kāi)設(shè)者居多……其中以雷瑪斯影片公司開(kāi)設(shè)者為最多。占三分之一”[12]，雷瑪斯成為當(dāng)之無(wú)愧的上海電影院巨頭。雷瑪斯建立起以影院聯(lián)盟為后盾的雷瑪斯游藝公司（Ramos Amusement Co.），“游藝”一詞暗示了雷瑪斯經(jīng)營(yíng)的托拉斯既沒(méi)有徹底與中國(guó)傳統(tǒng)娛樂(lè)習(xí)慣割裂，但同時(shí)融入西方的娛樂(lè)方式，將游藝與觀影有機(jī)結(jié)合。

美國(guó)工業(yè)界自19世紀(jì)末開(kāi)始實(shí)行托拉斯化，以此在競(jìng)爭(zhēng)中整合資源、排擠對(duì)手，甚至不惜利用壟斷使自身立于不敗之地。從嚴(yán)格意義上看，雷瑪斯游藝公司不能真正稱(chēng)為托拉斯，但其在20世紀(jì)初，中國(guó)制片業(yè)初興，卻因無(wú)自營(yíng)電影院，所以雷瑪斯壟斷了當(dāng)時(shí)的國(guó)片放映。“那時(shí)候上海影戲公司出品《海誓》，新亞影片公司出品《紅粉骷髏》以及商務(wù)印書(shū)館影片制造部的多量出品，明星影片公司的初期出品，都在夏令配克作處女映。”[13]“明星公司之《張欣生》影片，自在恩派亞演后，于十二日起，即在卡德路影戲院開(kāi)映，連日售座異常擁擠，后至者俱紛紛退回?！盵14]經(jīng)受雷瑪斯影院壟斷之苦的國(guó)片制片公司直到20世紀(jì)20年代中期才逐漸迎來(lái)春天，1925年春，明星影片公司購(gòu)買(mǎi)北海路云南路口的申江亦舞臺(tái)改建為中央大戲院，作為明星影片公司出品影片放映的主要影院。1931年6月，雷瑪斯將他名下的五家電影院全部賣(mài)給中央影戲公司，雷瑪斯攜帶在華所賺取利潤(rùn)離開(kāi)中國(guó)、離開(kāi)電影產(chǎn)業(yè)。雷瑪斯經(jīng)營(yíng)的電影院產(chǎn)業(yè)鏈?zhǔn)痉缎缘貫橹袊?guó)放映業(yè)、制片業(yè)奠定基石。在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)誕生最初的二十余年中，其宣傳、放映以及在思想熱點(diǎn)的震蕩方面都占據(jù)重要地位。

（三）專(zhuān)業(yè)電影院成為城市新景觀

電影院的建設(shè)與城市化的發(fā)展密不可分，中國(guó)電影院建設(shè)從茶園戲院中剝離出來(lái)；從外國(guó)勢(shì)力中獨(dú)立出來(lái)；從上等社會(huì)蔓延開(kāi)來(lái)，電影院作為20世紀(jì)最時(shí)髦的公共娛樂(lè)空間，其變遷過(guò)程使民眾思想得以充分體現(xiàn)。在電影院的地理空間分布上形成以上海、廣州、京津?yàn)楹诵牡娜齻€(gè)中心地帶向外輻射影響，1927年，全國(guó)共有156座電影院，其中上海以38座高居榜首，其次為北京、哈爾濱、漢口、天津等城市[15]。其中大部分電影院受外商操縱，除卻雷瑪斯經(jīng)營(yíng)的雷瑪斯游藝公司外，當(dāng)時(shí)還有許多外商經(jīng)營(yíng)的電影院。在這之中并未統(tǒng)計(jì)香港電影院的經(jīng)營(yíng)狀況，而事實(shí)上，電影傳入香港的時(shí)間要早于上海，不同于上海，香港的第一家專(zhuān)業(yè)電影院是“中外合辦”的。

1907年9月4日，英籍港商①盧根與意大利商人H.W.Ray合資將香港威士文酒店（香港中環(huán)云咸街，現(xiàn)《南華西報(bào)》社社址）改建后比照戲院正式開(kāi)幕，影院共六百多個(gè)座位，電影票價(jià)按座位檔次收費(fèi)，兒童票半價(jià)。1919年，盧根在比照戲院基礎(chǔ)上擴(kuò)大規(guī)模，改建新比照影畫(huà)戲院。改建后的新比照影畫(huà)戲院仿照鎳幣影院，循環(huán)放映“十幕（部）影片”，而且類(lèi)型豐富：有“時(shí)事片、偵探片、諧片（即喜劇片）、奇情片和家庭倫理片”，觀眾只需一次性支付“四毛”錢(qián)的入場(chǎng)費(fèi)，即可“諸君歡喜，隨時(shí)可入，久坐無(wú)拘”[18]。盧根還在香港舉行“名片選舉”活動(dòng)，由觀眾選擇自己喜愛(ài)的名片填入選票，寄回新比照影畫(huà)戲院統(tǒng)計(jì)后公布結(jié)果。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，解除了法國(guó)百代公司在香港地區(qū)影片供應(yīng)的壟斷，盧根乘勢(shì)而上成立啟明公司，代理了外國(guó)影片在香港地區(qū)的發(fā)行。至20世紀(jì)二三十年代，明達(dá)公司②還代理上海地區(qū)制片公司出品的電影在香港、澳門(mén)、南洋地區(qū)的發(fā)行。

中國(guó)電影放映專(zhuān)業(yè)化、商業(yè)化發(fā)展過(guò)程中運(yùn)用的商業(yè)策略不盡相同，但其中幾點(diǎn)是不謀而合的。首先，不斷更新片源成為電影院與電影得以發(fā)展的源泉，迎合觀眾心理，不惜斥巨資獲取市民關(guān)心話題的影片。其次，更新放映的基礎(chǔ)設(shè)施，營(yíng)造獨(dú)立的電影放映空間?！白粚挸ǎ信指?，暑用風(fēng)扇，寒裝火爐，冬暖夏涼，四時(shí)咸宜?！盵17]舒適的觀影環(huán)境、蛻變后的觀影模式、全新的社會(huì)禮儀，電影院將觀眾置于放映環(huán)節(jié)中的重要位置。專(zhuān)業(yè)電影院中昏暗、安靜的環(huán)境最大限度地將電影與傳統(tǒng)喧鬧的娛樂(lè)方式區(qū)分開(kāi)，營(yíng)造最佳觀影氛圍。第三，行之有效的營(yíng)銷(xiāo)策略刺激市民消費(fèi)，使電影成為流行的娛樂(lè)消遣活動(dòng)。票價(jià)的降低、翻樣翻新的廣告、光怪陸離的新片、放映過(guò)程中的樂(lè)隊(duì)和講解員，電影成為蘊(yùn)含著日常娛樂(lè)和文化消費(fèi)中不確定因素構(gòu)成的一個(gè)消費(fèi)奇跡，銀色的夢(mèng)飛入普通市民的腦海常駐。星星之火，可以燎原，電影從“寄居式點(diǎn)映”到在全國(guó)范圍內(nèi)“遍地開(kāi)花”，電影觀眾從社會(huì)的上等階層延伸至普通民眾階層，這一時(shí)期電影的商業(yè)化發(fā)展對(duì)其后的影院放映模式、觀影習(xí)慣都產(chǎn)生重要影響。

三、從壟斷到合作：放映與制片的縱向銜接

電影的商業(yè)化特征也確定了觀眾導(dǎo)向?yàn)橹鞯纳虡I(yè)策略，誕生于咖啡館，在戲院茶園一類(lèi)雜耍場(chǎng)落地、傳播也是依托于其固定的觀眾群體。電影是可以令觀眾在心理、生理上達(dá)到同構(gòu)產(chǎn)生吸引力的藝術(shù)，因此，電影觀眾比其他藝術(shù)的欣賞者具有更強(qiáng)烈、更廣泛的主體性。在觀影過(guò)程中，每位觀眾的反映融匯于集體之中，相同文化積淀和生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾對(duì)電影的感受表現(xiàn)與評(píng)價(jià)有一定的趨同性，電影不僅是原本意義上的藝術(shù)，更是觀眾思想與創(chuàng)作者思想交流的手段與媒介。

（一）《定軍山》作為商業(yè)經(jīng)營(yíng)的有效嘗試

中國(guó)電影制片的濫觴始于與民族傳統(tǒng)的結(jié)合，直接影射國(guó)人關(guān)于“西洋影戲”的民族化與本土化的最初的影戲觀念?！懊褡逍蕾p習(xí)慣可分為形式的和內(nèi)容的。但相比之下內(nèi)容更為重要，形式相對(duì)的來(lái)說(shuō)，是容易不斷變化的，而民族的內(nèi)容缺失相對(duì)穩(wěn)定?！盵18]基于外商放映壟斷的壓迫與民族欣賞的慣性，銀幕之上的西方風(fēng)情的紀(jì)錄片逐漸失去對(duì)觀眾的吸引力，戲曲紀(jì)錄片《定軍山》的出現(xiàn)是早期電影制片的一次嘗試也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想在新事物中的延續(xù)。

1905年，任慶泰請(qǐng)京劇譚派藝術(shù)創(chuàng)始人譚鑫培來(lái)拍攝的戲曲紀(jì)錄片《定軍山》應(yīng)運(yùn)而生，“豐泰照相館的創(chuàng)辦人任慶泰，除照相外，還兼營(yíng)木器、中西藥店、汽水廠和大觀樓影戲院”[19]，作為一個(gè)實(shí)業(yè)商人，任慶泰之所以選擇《定軍山》彰顯出其商業(yè)頭腦。其一，戲曲電影的攝制既滿足戲迷的欣賞習(xí)慣，又吸引大批電影愛(ài)好者。根植戲院茶園的電影放映和發(fā)端于“影戲”觀的敘事觀念使得電影是為了滿足休閑和娛樂(lè)需求而誕生的，電影的商業(yè)性使它對(duì)觀眾的依賴(lài)性甚于任何一門(mén)藝術(shù)。中西方文化的交軌，新舊思想的交鋒，電影和“戲”之間存在著難舍難分的血肉聯(lián)系，《定軍山》的出現(xiàn)帶有一種必然性。其二，任慶泰選擇《定軍山》等于選擇“伶界大王，內(nèi)廷供奉”譚鑫培?！八暮Ｒ蝗俗T鑫培，聲名卅載轟如雷”①，在早期膠片像素不高，影像的模糊情況下，觀眾還是清楚認(rèn)出譚鑫培這為京城名角，明星效應(yīng)成為制片初試的票房保障。其三，《定軍山》是一部區(qū)別于《火車(chē)進(jìn)站》《工廠大門(mén)》《嬰兒喝湯》等紀(jì)錄短片，實(shí)則是一部側(cè)重雜耍、略帶敘事的戲曲紀(jì)錄片。任慶泰節(jié)選戲曲《定軍山》中的三個(gè)打斗和雜耍場(chǎng)面進(jìn)行拍攝，這種表演迥異于自然主義或?qū)憣?shí)主義，“要點(diǎn)在于‘寫(xiě)意，利用流動(dòng)的場(chǎng)景（流暢性）、伸縮性（極簡(jiǎn)的、靈活的舞臺(tái)，在后來(lái)的戲曲電影中被‘自然場(chǎng)景所取代）、雕塑性（舞臺(tái)上人物的立體感）和程式化/規(guī)范性（約定俗成，通過(guò)精致的、象征性的符碼傳達(dá)意義）來(lái)捕捉/傳達(dá)精神實(shí)質(zhì)”[20]，在技術(shù)和敘事容量有限的情況下，《定軍山》打破紀(jì)錄片程式化的表達(dá)，體現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)思想對(duì)于影像的理解與傳達(dá)。譚鑫培虛與實(shí)之間轉(zhuǎn)換的表演助力早期中國(guó)電影不止停留于紀(jì)錄片和風(fēng)光片，拓展了電影攝制的題材和內(nèi)容。

在經(jīng)營(yíng)者的商業(yè)先覺(jué)和電影愛(ài)好者的共同推動(dòng)下，《定軍山》的發(fā)生除卻民族性亦伴隨著電影與生俱來(lái)的商業(yè)利益密不可分，為得到利益最大化，制作者選擇戲曲武打和舞蹈有廣泛基礎(chǔ)的場(chǎng)面迎合觀眾，對(duì)于情節(jié)性和動(dòng)作性的注重，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)觀眾的重視。動(dòng)作性、奇觀性和互文性在戲曲電影中得以彰顯。引人入勝的武打動(dòng)作拉近了觀眾與角色的距離，建構(gòu)與觀眾的聯(lián)系激發(fā)觀眾視覺(jué)上的新奇感，通過(guò)奇觀觸發(fā)觀眾心理和情感上的沖擊。

（二）買(mǎi)辦與外商合營(yíng)的制片公司

美國(guó)影戲公司于1908年在《時(shí)報(bào)》發(fā)表一篇題為《美國(guó)影戲公司》的文章中寫(xiě)道：“不惜巨資特延泗涇路五號(hào)盈昃影片公司之電學(xué)專(zhuān)家預(yù)先赴北京守候攝影，擇于三月廿二日起連演幾天?！盵21]從刊載的內(nèi)容中可知，盈昃影片公司的成立時(shí)間早于亞細(xì)亞影戲公司。盈昃影片公司由英法的三家公司聯(lián)合投資，華人張長(zhǎng)福擔(dān)任經(jīng)理?！叭粘４?gòu)之片，總在五十萬(wàn)尺以外，五彩影片，發(fā)電機(jī)器，一切引擎、電燈、電線各色俱全”“本埠遇有奇特可怪之事，本公司能于一二日間即攝成新片，并請(qǐng)清客名家暨京陜諸名角在申排演驚奇巧異各種新戲，遂制影片，備供購(gòu)演”“倘有貴客雅興欲特別自扮一戲，或指名點(diǎn)景代排一出，不拘何等式樣，立能隨意告成”[22]。盈昃影片公司除租賃出售各類(lèi)活動(dòng)影戲、放映器材外，還兼?zhèn)涠ㄖ婆臄z紀(jì)錄片的能力。

“亞細(xì)亞”是中國(guó)制片業(yè)的起步，與盈昃影片公司的純外資不同，“亞細(xì)亞”是外國(guó)商人與中國(guó)買(mǎi)辦合作經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)物。亞細(xì)亞影戲公司是美國(guó)商人布拉斯基于1909年在上海香港路1號(hào)成立，1912年—1913年間，布拉斯基將公司轉(zhuǎn)讓給同胞依什爾和薩弗。1913年，亞細(xì)亞影戲公司聘請(qǐng)美化洋行廣告部買(mǎi)辦張石川為顧問(wèn)，張石川則邀請(qǐng)劇評(píng)家鄭正秋、翻譯杜俊初與經(jīng)營(yíng)三聯(lián)合組成新民公司。外國(guó)資本從放映業(yè)延伸至制片業(yè)，客觀上推動(dòng)了中國(guó)電影制片業(yè)的發(fā)展，也為民族制片業(yè)的發(fā)展提供了更多的可能。布拉斯基賣(mài)掉“亞細(xì)亞”后，布拉斯基與萬(wàn)維·沙乘船從上海返回美國(guó)，在船上經(jīng)羅永祥介紹認(rèn)識(shí)黎民偉雙方很快達(dá)成拍攝電影的意向。布拉斯基與萬(wàn)維·沙在香港九龍彌敦道成立華美影片公司，黎氏兄弟的人我鏡劇社與其簽訂協(xié)議：“凡演員、劇本以及一切服裝、布景、道具等，均由‘人我鏡劇社供給。攝影、洗印、子母片、舟車(chē)費(fèi)以及膳食由華美負(fù)責(zé)。影片所有權(quán)屬于華美，而‘人我鏡劇社一次過(guò)獲得港幣幾佰元的酬勞?！盵23]“華美”在中外合辦的基礎(chǔ)上又開(kāi)創(chuàng)了“家庭經(jīng)營(yíng)”模式。

中國(guó)的近代的現(xiàn)代化進(jìn)程屬于外源現(xiàn)代化，是在西方資本主義國(guó)家的侵略下被動(dòng)進(jìn)行的，因此，現(xiàn)代化的啟動(dòng)需要借助外來(lái)力量才能進(jìn)行，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展亦是如此。中國(guó)近代經(jīng)濟(jì)發(fā)展落后，資本積累薄弱，與外商勢(shì)力的強(qiáng)行介入不同，電影制片業(yè)的初興是在中國(guó)買(mǎi)辦與外國(guó)商人的交促中進(jìn)行的。中國(guó)買(mǎi)辦有意識(shí)的主動(dòng)承擔(dān)拍攝過(guò)程中的部分工作，學(xué)習(xí)攝影技術(shù)、電影放映經(jīng)營(yíng)模式，促進(jìn)中國(guó)早期電影產(chǎn)業(yè)的萌發(fā)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，并非所有階級(jí)、群體都能有此意識(shí)和能力，買(mǎi)辦階級(jí)其身份的雙重性為其推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供契機(jī)。1914年“一戰(zhàn)”爆發(fā)后，外商與資本撤出中國(guó)后，買(mǎi)辦階級(jí)憑借其學(xué)習(xí)的技術(shù)資本與商業(yè)經(jīng)營(yíng)方式能夠再次投入電影放映業(yè)與制片業(yè)發(fā)展。買(mǎi)辦階級(jí)在電影產(chǎn)業(yè)的整個(gè)發(fā)展過(guò)程中起到了領(lǐng)頭羊作用，帶動(dòng)了知識(shí)分子階級(jí)和商業(yè)資金的投入，使中國(guó)電影的創(chuàng)作具有進(jìn)步性與民族性，成為傳播民族主義思想的利器。

（三）放映—制片經(jīng)營(yíng)模式的合營(yíng)互助

電影工業(yè)涵蓋三個(gè)基本點(diǎn)：生產(chǎn)—發(fā)行—放映。中國(guó)電影工業(yè)的發(fā)展是逆向而生的，西洋影戲漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)，于茶園戲院開(kāi)啟商業(yè)放映之旅。從豐泰照相館拍攝《定軍山》的初試，到亞細(xì)亞影戲公司的設(shè)立開(kāi)始，中國(guó)電影人真正開(kāi)始民族制片業(yè)的發(fā)展。受經(jīng)濟(jì)原因的挈肘，早期電影生產(chǎn)大多選擇周期性短的影片進(jìn)行攝制，故而這一部分影片“布影簡(jiǎn)陋極了，墻壁當(dāng)然是木板搭的，壁上的衣鉤咧，自鳴鐘咧，都是畫(huà)出來(lái)的，甚至有些新式幾椅，租價(jià)太大，便托紙?jiān)暝?，外景十九在郊區(qū)一帶拍攝，所費(fèi)也不多，片是無(wú)聲的，也沒(méi)有字幕，一個(gè)劇本，四五天便成了。”[24]早期的電影發(fā)行也多依靠電影本身的新奇性吸引觀眾，穿插于戲院原有的雜耍演出之中，尚未設(shè)置專(zhuān)業(yè)性的放映平臺(tái)與的發(fā)行宣傳手段。

20世紀(jì)初，外商在中國(guó)建立的專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)、相對(duì)獨(dú)立的電影院如雨后春筍，電影放映體系的相對(duì)完善催生了電影觀眾對(duì)自制民族電影的期待。中國(guó)制片業(yè)經(jīng)歷了外資買(mǎi)辦合影到獨(dú)立制片的過(guò)渡，卻缺乏自己的放映渠道，只得依仗外商建立的影戲院，如此一來(lái)陷入高成本、受鉗制、被壟斷的窘境。雷瑪斯的影院產(chǎn)業(yè)鏈放映模式為中國(guó)電影形成具有民族商業(yè)特征的經(jīng)營(yíng)模式而言，是十分有益的商業(yè)探索。1923年11月，雷瑪斯游藝公司攝制電影《孽海潮》，從電影《孽海潮》的攝制、放映方式可以看出，但是的雷瑪斯游藝公司已經(jīng)初步具備垂直整合模式①。除《孽海潮》外雷瑪斯游藝公司出品還出品了部分滑稽片，盡管取得的成績(jī)不顯著，但其影響力不容忽視。明星影片公司制片之初在雷瑪斯的強(qiáng)壓之下，率先意識(shí)到“院線”的重要性，所以接盤(pán)雷瑪斯的電影院后，逐步建立起制宣發(fā)一體化的壟斷式經(jīng)營(yíng)模式。

“電影生產(chǎn)在市場(chǎng)上是觀眾的集體消費(fèi)，在電影的商業(yè)化發(fā)展中，生產(chǎn)與放映的互文本系統(tǒng)是電影產(chǎn)業(yè)運(yùn)作過(guò)程中的相互投射。電影的特殊模式是其集體性，因?yàn)殡娪吧a(chǎn)與消費(fèi)是一項(xiàng)商業(yè)活動(dòng)，在市場(chǎng)取向的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，必須注意‘一般物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)（general materialistic base），也就是要顧及電影制作的成本。‘一般物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)如何構(gòu)成，直接影響電影的生產(chǎn)模式?！盵25]中國(guó)電影的早期放映催生了民族制片的發(fā)展，隨著中國(guó)電影制片業(yè)的發(fā)展，電影放映獲取的利潤(rùn)投入再生產(chǎn)，對(duì)電影的發(fā)行、營(yíng)銷(xiāo)、放映體系不斷健全完善。

20世紀(jì)初，恰逢中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型之期，政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展極不穩(wěn)定，中國(guó)早期電影在如此環(huán)境下很難獨(dú)立自生，外商的資本扶持、商業(yè)經(jīng)營(yíng)模式指引成為早期中國(guó)電影發(fā)展的一大助益。經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)令中國(guó)買(mǎi)辦階級(jí)和商人意識(shí)到，電影不僅傳播思想的載體，也是一種激烈競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)行為。

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