王童，中國臺灣電影導演，原名王中和，祖籍安徽，生于1942年，父親是國民黨高級將領王仲廉，他姥姥家是河南開封望族，姥姥和母親都曾受過高等教育，特別是母親曾在河南大學求學。1949年，幼年的王童隨父母撤退至臺灣。1961年，王童從“國立”藝專美術系畢業(yè)，在服完兩年兵役后進入“中央電影事業(yè)股份有限公司”任美術指導，作品有《養(yǎng)鴨人家》《俠女》等。王童1971年赴美學習兩年，20世紀80年代初開始擔任電影導演。他是能兼顧電影的藝術水準和商業(yè)價值的少數(shù)臺灣導演之一，在個人事業(yè)的成熟期，他導演的作品在世界知名電影節(jié)上獲獎連連，例如《稻草人》獲得第24屆臺灣金馬獎最佳劇情片、最佳導演、最佳原創(chuàng)劇本獎，第33屆亞太影展最佳劇情片和最佳男配角獎和1990年哥倫比亞國際影展最佳影片獎；《無言的山丘》獲得第29屆臺灣金馬獎最佳劇情片、最佳導演獎等5個獎項和上海國際電影節(jié)第1屆最佳影片金爵獎。但是，由于其個人固有的“圍地自圈、畫地自容的狹隘地域觀念”[1]，加上某些影片并沒有在大陸公映，在學術研究領域，王童沒有得到應有的重視，在大陸的個人影響遠遜于同時期的楊德昌、侯孝賢等導演。

王童的一生，注定要擁有飄零的“身份”和無處和解的內心，他幼年被迫離開大陸，離亂中隨家人在臺灣尋得安身之地，但命運多舛的臺灣至今在國際上仍處境尷尬。他的電影充滿離亂、鄉(xiāng)愁、臺灣記憶，相似的主題和場景輪回出現(xiàn)、人物設置似曾相識、戲劇結構固守設定而不尚突破；從早期的政宣電影《假如我是真的》（1981）和《苦戀》（1982）、喜劇電影《窗口的月亮不準看》（1981）和《百分滿點》（1982），到中期的鄉(xiāng)土題材電影《看海的日子》（1983）、喜劇電影《陽春老爸》（1985）和武俠電影《策馬入林》（1985）；從著名的“鄉(xiāng)土三部曲”《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）、《無言的山丘》（1992）到自傳體電影《紅柿子》（1996年），莫不關注黎民蒼生并為之拋灑同情之淚。21世紀以來，他導演的故事片《自由門神》（2002）和《對風說愛你》（2015）繼續(xù)植根于底層書寫，他也因此被稱為“臺灣的今村昌平”。王童贊同費里尼“鏡頭下那種可笑又可悲的小人物所顯現(xiàn)的人性溫度，才是電影的精神所在”[2]。這種對底層人物的現(xiàn)實主義關懷具有被重新審視的價值。

一、民族反思：對歷史的叩問

20世紀70年代末，由于中美建交及蔣介石的去世，臺灣地區(qū)內產(chǎn)生了普遍焦慮的情緒，“戰(zhàn)后新生代”成長為當時活力臺灣地區(qū)的中堅力量，他們謀求并培育臺灣地區(qū)主體意識。在經(jīng)歷了50年代的“反共”八股和商業(yè)化傾向；六七十年代粉飾太平的健康寫實主義；70年代到80年代初，臺灣地區(qū)主流電影市場低迷，“中影”逐年虧損。1980年，臺灣電影遭遇到攜片參加第17屆臺灣電影金馬獎的香港電影的強勢碾壓，臺灣電影界啟用新人導演、實行低成本、低風險的制片策略成為必然。臺灣地區(qū)形成了和官方政宣電影相對峙的鄉(xiāng)土電影、學生電影等后來被稱為“臺灣新浪潮”的臺灣“新電影”運動。作為“新電影”運動的干將之一，王童注重個人成長和“臺灣”經(jīng)驗等現(xiàn)實題材電影，通過對歷史的叩問達到對民族前途的反思。

（一）想象性投射和政治隱喻。

王童最初的導演作品《假如我是真的》《苦戀》都是改編自大陸作家的文學作品，前者改編自沙葉新的同名喜劇，講述農(nóng)場知青李小樟為了返城，冒充權貴之子進行蒙騙并最終被拆穿的故事。后者改編自白樺的同名小說，講述了旅美畫家凌晨光一生的遭遇。拍攝這兩部電影時，王童就職于承擔官方意識形態(tài)宣傳的永升公司，出于“反共”政宣的需要，他發(fā)揮了兩岸對立時期臺灣地區(qū)文化工作者對大陸的想象，雖然“這種想象性演繹已不可能成為對大陸的再現(xiàn)”，但“應和了西方政治勢力對于中國大陸的刻意想象”[3]，同時，這種想象也是某種身份焦慮的投射，是對“我是誰、我從哪兒來”的追問。一直以來，人們認為武俠電影《策馬入林》的主旨在于展示中國江湖文化的俠義精神，但將影片置于20世紀80年代的兩岸背景下回望，彼時的臺灣地區(qū)政治風云波譎云詭，而對岸改革風起云涌、經(jīng)濟發(fā)展蒸蒸日上，影片通過“落魄草寇”何南的“敗退入林”“身份之困”和“悲情宿命”，顯然力圖表達更多政治隱喻。

（二）解構“華夏”歸屬感。

1983年，王童推出了他的《看海的日子》，但此時的臺灣地區(qū)新電影因極端崇尚藝術、忽視商業(yè)屬性而逐漸淪落。1987年，“《中國時報》”發(fā)表由侯孝賢、楊德昌等53位新電影導演簽署的“《民國76年臺灣電影宣言》”，號召電影人認可電影的商業(yè)屬性，呼吁大眾容忍并支持電影的“另一種”存在。臺灣地區(qū)新電影運動從理論上正式結束了，但是，作為運動的臺灣地區(qū)新電影雖然結束了，作為藝術的新電影卻沒有立即消亡，王童推出了他的巔峰之作、即被稱為“歷史三部曲”的《無言的山丘》《稻草人》及《香蕉天堂》。

在“歷史三部曲”中，通過底層主角對姓名、血緣和語言的運用和態(tài)度，王童向觀眾展現(xiàn)了小人物們“華夏”歸屬感的堅固性正在悄悄地被解構，正是通過于此他對民族歷史進行了反思和叩問。在中國傳統(tǒng)的宗族制度中，人名不僅是一個符號，更關系家族的榮譽和意志；“改名”現(xiàn)象可管窺一段歷史時期的人文面貌[4]。中國人一般“行不改名、坐不改姓”，但馬斯洛的需要層次理論告訴我們，人的“尊重”和“自我實現(xiàn)”需求建立在生存的基礎上，無生存便無其他。在《香蕉天堂》中，常改名字、認領名字成為常態(tài)，換一個名字便是換一重身份、一種人生，于是，門閂從何九妹到左富貴、李麒麟，得勝從柳金元變成了李傳孝。認領假名字是眾所周知的秘密，康樂隊的女同事就揶揄門閂：“認這個名字，富貴就富貴，你左什么呢？……你擺明思想有問題嘛！”《稻草人》中，阿發(fā)、闊嘴、牛糞、臭頭這些取名體現(xiàn)了“賤名易養(yǎng)”的意識和鄉(xiāng)村記憶，當阿發(fā)聽兒子說改成日本名字，配給的黑糖可以換白糖時，態(tài)度馬上陡轉，在這里，底層人物的生存智慧被巧妙展現(xiàn)。同樣，底層人物對血緣血統(tǒng)的認識呈現(xiàn)“模糊”現(xiàn)象，《無言的山丘》中，在妓院打雜的紅目仔是妓女的孩子，他不知道自己的父親是誰，但他一直幻想自己的爸爸是個日本人。他整天以說日語、穿和服為榮，可是在日本人眼中，他這“下賤”的臺灣人甚至不如富美子的琉球人身份。他的幻想甚至連妓院老鴇都看不下去了，她對于他的日本血統(tǒng)的否定，從心理上已經(jīng)殺死了紅目仔，這種“殺”死并不亞于最后日本人對他的生命剝奪。這部影片透露出王童深深的憂國憂民的情懷，他控訴臺灣地區(qū)人民所受的傷害，又贊美了底層人物的堅強和毅力。語言是傳情達意的工具，作為一種文化載體具有穩(wěn)定性和民族性。三部曲中，出現(xiàn)了華夏或臺灣地區(qū)語言的“歸屬指向性”缺失現(xiàn)象，多種語言出現(xiàn)在一部電影中并按“價值”排序，日語、英語等異族語言超越了臺灣話、國語的地位，這不僅顯示了當時臺灣地區(qū)社會多種文化并存現(xiàn)象，更顯示殖民擠壓下的臺灣地區(qū)人民身份、文化認同的危機。

（三）謀求電影的“臺灣地區(qū)主體性”

王童在作品中主張臺灣地區(qū)主體性的確立，他在《陽春老爸》中向世界展現(xiàn)了“臺灣經(jīng)驗”，這是他為臺灣地區(qū)三十多年來的發(fā)展所作的全景式記錄和一幅完整的臺灣地區(qū)現(xiàn)代社會變遷圖。臺灣地區(qū)學者王瑋認為，在此之前真正的“臺灣經(jīng)驗”在臺灣電影中是“一片空白”。[5]電影《香蕉天堂》《紅柿子》和《對風說愛你》都表現(xiàn)了臺灣地區(qū)光復后“外省人”的生活，同為“外省人”的王童通過影片表達了既有政治格局下臺灣地區(qū)該何去何從的隱憂；但有時這種擔憂和迷茫會通過主人公表達的“信心”得到一定程度上消解和補償，例如在《看海的日子》里白玫說：“我不相信我這樣的母親，這孩子的將來就沒有希望?！?/p>

21世紀以來，政治概念下的臺灣地區(qū)是一個敏感話題，臺灣地區(qū)經(jīng)濟已慢慢喪失活力，相應地，想象中的臺灣地區(qū)文化亦不再堅挺。新電影、后新電影也逐漸失卻了市場，嚴峻的形勢要求臺灣地區(qū)本土電影工作者必須做出轉型。《自由門神》中，王童一改過去的風格，在觀照鄉(xiāng)土小人物在大環(huán)境變遷下的生活時，嚴肅地審視了現(xiàn)代臺灣地區(qū)年輕人價值觀的迷亂，濃墨重彩地描寫了新舊世代的差異。如果說大多數(shù)新電影表達的是政治、經(jīng)濟方面的民族性困惑，那么《自由門神》恰恰從文化發(fā)展的角度探討了如何保護民族文化遺產(chǎn)的問題。

二、個人覺醒：現(xiàn)實題材電影的主旨

所謂“個人覺醒”，即個人意識到自己擁有自主自決的權利，無須屈從任何外部的權威或律令。覺醒意味著夢的幻滅、即高揚的理想主義的幻滅，這種理想主義在共同信仰的基礎上將個人與集體、社會、國家整合為一體。[6]在隨軍敗退臺灣地區(qū)、特別是20世紀70年代一個中國原則被世界各國廣泛認同后，出現(xiàn)了所謂的“覺醒”以及相應的一系列問題。個人所寄身的社會空間——包括集體和組織在內——已被認為是一種異質的壓抑性存在，信仰的崩潰使個人不再相信原來曾使自己安之若素的那些觀念體系和意義系統(tǒng)[7]。

（一）邊緣人物和題材的“覺醒”書寫

拋卻《假如我是真的》《苦戀》政治性的意圖，王童在電影中表達了對人和人性的強烈關注，個人的悲劇被寄予同情，生命的追求則充滿激情與沖動。[8]另外，王童的重視原作的藝術潛質，用電影的表現(xiàn)手法賦予原作以真實的體驗和藝術的高品位，使這兩部電影成為同類作品中的翹楚。邊緣題材電影《看海的日子》和《策馬入林》探討了妓女和土匪的身世，呼吁關注主流之外的邊緣人物的命運。尤其是《策馬入林》，王童摒棄浮夸和粉飾，最大限度地還原了亂世小人物的卑微生存，通過“佛”“廟”的破敗，表達了“佛”尚如此，“人”何以堪的立意，影片的主旨不僅展示了“人”的困境，還展現(xiàn)了“人之食，色本性”[9]的“人”之覺醒和復活。

（二）喜劇電影的娛樂本質促進了人的解放

喜劇電影曾被蘇聯(lián)電影評論家闡釋為“解悶的藝術”[10]。王童的喜劇電影《窗口的月亮不準看》①和《百分滿點》，前者講述一對陌生男女，被醫(yī)生誤診為癌癥，他們在“臨死”前，到外地鄉(xiāng)下結為了假夫妻，準備一同離世，在此過程中，他們同病相憐、相知并相愛，在得知了被誤診的真相后，女方表哥馬上求婚，但他們沖破重重障礙，結為真正的夫婦。后者講述財閥自外國購得價值連城的郵票，投入巨額保險并托人送回臺灣，由此引起了一場郵票爭奪戰(zhàn)，原來財閥要騙取這筆巨額保險。因這兩部影片“賣座奇慘”[11]，票房都不理想，在臺灣電影史甚至王童個人創(chuàng)作中并沒有產(chǎn)生什么影響?！蛾柎豪习帧穭t用質樸無華的喜劇手法呈現(xiàn)了一個小人物苦澀、無奈的人生悲喜劇。這些喜劇電影展現(xiàn)了人的個性的瞬間解放和自由張揚，在輕松的氛圍中，“笑”潛移默化地感染著觀眾。

（三）“三部曲”中小人物的吶喊

王童挖掘小人物的“鄉(xiāng)土”質樸生活并將其置于銀幕中心的底層敘事策略，不僅給觀眾帶來深深震撼和感動，也擴展了電影表現(xiàn)的空間、提升了電影自身的品格。鄉(xiāng)土題材電影《看海的日子》里，白玫做回獨立自尊的女性的第一步，便是告別讓她懷孕的男人而返回家鄉(xiāng)，靠自己的勞動來撫育孩子，從女性解放的角度來看，這何嘗不是一種覺醒，另外，她對孩子前途的信心表達也像是一種對命運的宣戰(zhàn)?！兜静萑恕酚捌_頭的骨灰交接儀式、影片中間的婦女團防火演習、兒童交鐵器時凸透鏡燃燒實驗，這些畫面儀式感十足，在貌似莊嚴、神圣外殼下，臺灣人一不留神便會產(chǎn)生錯覺——把自己也當日本人了。但王童電影的高明之處在于，它把日本人捧得有多高，就讓它最后摔得有多狠。在向觀眾揭開血淋淋的傷疤后，他又進行了縫合和補綴。

三、家庭歸屬：對漂泊靈魂的安放

《禮記·大學》認為，“修身、齊家、治國”是儒士達到“平天下”終極目標的前提，“中國文化全部都從家族觀念上筑起，先有家族觀念乃有人道觀念，先有人道觀念乃有其他的一切?！盵12]故有學者認為：“家，連同與它相關的倫理情感、文化型構，及其與社會歷史文化的互動，是構成儒家文化最為核心的要素?！盵13]總之，“家”是中國傳統(tǒng)文化的基石和象征。王童幾乎所有的電影，最后的結局都跟小人物的“家”“回家”有關，在這里，他將家、國進行置換并對其進行寓言式的言說。①

（一）家是尋求慰藉的空間

《假如我是真的》《苦戀》講述返城、歸國的故事，《看海的日子》里白玫因為在養(yǎng)母家缺乏溫暖和關愛，她最終回到了親生父母身邊；《陽春老爸》影片的結尾也是處理得異常精致與巧妙，經(jīng)過一番波折，家人好像已經(jīng)不再需要汽車這種身外之物來裝點自己，他們更加珍視親人之間骨肉相連的濃濃親情?！兜静萑恕分?，雖然一家人艱難度日，但依舊相親相愛，家庭成員互相關懷的細節(jié)讓人印象深刻，電影中有一幕吃面線的情節(jié)，闊嘴老婆給孩子們盛飯后，闊嘴對妻子說，給阿嫂留一碗，阿發(fā)妻子回復說不用了，她已經(jīng)在廚房給自己留了一碗，但當阿發(fā)進廚房拿東西時卻偶然發(fā)現(xiàn)，自己的老婆根本就沒有給自己留飯，再向弟媳申明時，飯已經(jīng)盛完了，此時影片給了阿發(fā)一個無奈又心酸的表情特寫。不僅家人之間互相關愛，他們對親戚親情也很珍惜，阿發(fā)的妻子真誠又興高采烈地對遠道而來的妹妹比劃著說：“月娘，姐姐我聽說你要來，我好高興，我一大早用跑的，去隔壁村子買一條魚，我怕走那么遠的路魚不新鮮，我跟他討一個簍子，要放水在里面，我一直跑一直跑，水一直滴一直滴，（回到家）魚還是很新鮮?！标惣胰嗽谶@里與其說是“畏上”（妹夫是陳家的地主），倒不如說是小人物對親情的珍惜?！稛o言的山丘》中，憨溪不滿礦上的壓榨，首先離開并回了福州老家；富美子的家人不得已而出賣了她，但她還盼望著早日回家團聚，卻最終客死異鄉(xiāng)；從不向命運示弱的阿柔，在第三個男人也死于礦井后，她傷心地砍斷了存錢的竹竿，拿出積蓄帶著三個孩子頭也不回地離開礦區(qū)回老家去了。

王童電影戲劇結構設定了許多居住在一起的一家人并不具有血親關系，《香蕉天堂》中的兄弟本是同鄉(xiāng)關系的國民黨老兵，赴臺后卻變成后半生生活在一起的親人，前半部李得勝充當門閂的保護者和拯救者，后半部角色反轉，門閂承擔起照顧瘋癲了的李得勝的責任。甚至生活了一輩子的“李麒麟”（真門閂）、月香和他們的“兒子”耀華也沒有血緣關系，但這一切好像也沒那么重要，他們仍舊生活在一個溫情脈脈的家庭，有爭吵、有妥協(xié)、也有互助互愛?！秾︼L說愛你》原名《風中家族》，講述三個無血緣關系的赴臺老兵組成了家庭，他們共同撫養(yǎng)著養(yǎng)子小奉先，盛鵬因小舅子之死一直對大陸的妻子負疚終身，為此還錯過了與邱香的姻緣，他與養(yǎng)子奉先一家一起生活，直到病逝。《看海的日子》中村民不僅接納了白玫的私生子，甚至因對白玫的敬重還很珍視這個孩子。以上的情節(jié)設置一方面是編劇劇情的需要，另一方面也說明臺灣多元社會的寬容性。

（二）“當下觀”與“臺灣”意識[14]的樹立

1996年的《紅柿子》中，媽媽告誡常常準備“反攻大陸”的父親說：“半輩子都在戰(zhàn)場上也沒打出個名堂來，該好好顧顧這個家了！”老母親也感慨：“什么都是假的，一家人平平安安的過著安穩(wěn)的日子，才是真的。” 在大陸都有家室的副官和奶媽也結了婚，大家都漸漸不再提大陸的往事；而孩子們，由對熱帶叢林的抵觸到對“香蕉天堂”的適應，臺灣地區(qū)這一異質空間成為他們的成長樂園。這些情節(jié)不僅闡明了這部電影的主題，而且顯示了王童電影強調“臺灣經(jīng)驗”的前提：活在當下，大家在歲月靜好中達成了共識：過好現(xiàn)在的每天。

（三）王童影像中的“家”

王童影像中的“家”，為底層小人物漂泊的靈魂提供了可以獲得慰藉的空間，同時，小人物受創(chuàng)的身心在“家”里得到滋養(yǎng)和重塑，他們將從這里再次揚帆起航。這何嘗不是一種對于“國家”的美好想象。必須指出的是，王童的這種寓言式言說并不一定只發(fā)生在“家”“國”之間，在《自由門神》中，“廟/門神”與“家庭/父母”發(fā)生相互指涉，拓展了寓言式言說的空間和范圍。

結語

王童是執(zhí)著的，他的多部電影有相似的情節(jié)?！兜静萑恕分屑胰藢θ胧倚⊥档耐榕c《香蕉天堂》中阿祥一家對冒犯他們女兒的得勝的同情、得勝在阿祥老婆懷里思鄉(xiāng)痛哭的場面與《對風說愛你》里小范在順子新婚之夜對盛鵬的哭訴如出一轍；而《紅柿子》《香蕉天堂》和《對風說愛你》講述的都是敗退臺灣的大陸國軍的故事。就是在這樣的執(zhí)著中，他用封閉型的戲劇設置講述了各個不同的小人物的故事，并對他們寄予深深的同情。

王童在影片的最后總能縫合住人和政治、現(xiàn)實與理想的裂痕，他讓人的心靈皈依于家庭，給觀眾帶來溫情脈脈的些微希望。侯孝賢在1989年《悲情城市》里振聾發(fā)聵地叩問：“清政府簽馬關條約的時候有問過臺灣人愿不愿意嗎？”王童也為臺灣人民發(fā)聲，但他采用一種更幽微的方式來關注底層人民的命運及控訴造成他們凄涼光景的宏大政治原因，對生活環(huán)境、語言的真實還原和人性感悟的入境般地完整呈現(xiàn)，凸顯了“以人為本”的本土文化氣息。

在后新電影時代，對于臺灣電影的低迷，王童開始反思囿于一隅的局限性，并真正認識到了電影的商業(yè)價值意義，他開始與大陸、香港進行文化整合合作。他說：“電影的統(tǒng)一，需要香港的管理辦法和臺灣的創(chuàng)意結合……”[15]，“臺灣和大陸的合作，不是技術合作，也不是形式合作，而是內容和精神的合作。[16]21世紀以來，王童的兩部作品一改往日的風格，《自由門神》采用了異于以往的反思批判手法，2005年執(zhí)導的動畫片《紅孩兒大話火焰山》，讓他重回美術設計領域過了一把癮，但這些影片都沒能讓他重現(xiàn)往日的輝煌，這里有時代和個人年齡的原因。縱覽王童的藝術創(chuàng)作，他成功過、妥協(xié)過，但無論如何，他對電影的核心要義——利用影像認知的力量，發(fā)掘生活的意義，進而承擔起構筑精神世界的使命——的認識、執(zhí)著于對底層小人物的關注和憐憫，值得當下的中國電影人重新審視其價值，植根“底層書寫”，講好中國故事，中國電影定能走向更深更遠。

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