邵晨宇

中國莎士比亞接受史最早可以追溯到19世紀上半葉，即林則徐1839年組織編譯的《四洲志》開始提及莎士比亞（當時譯名為“沙士比阿”）。[1] 此后，郭嵩燾、嚴復、和林紓等人先后介紹和翻譯過這位英國大文豪的作品，而“莎士比亞”這個延續(xù)至今的譯名也是經(jīng)由梁啟超之手固定了下來。1921年，莎士比亞作品正式登陸中國，這一年出版了田漢翻譯的莎劇《哈姆雷特》（當時譯為《哈猛雷特》），完整的中文譯本開始出現(xiàn)。20世紀30年代，莎劇翻譯進入了第一波高潮，當時的很多譯本也一直流傳至今且暢銷不衰。除朱生豪、梁實秋兩位后世公認的著名譯者外，曹未風、孫大雨、卞之琳、曹禺等都在上世紀三四十年代留下了經(jīng)典的莎士比亞譯本。

由此看來，莎士比亞及其戲劇進入中國已有近180年的歷史，在這期間各種譯本也層出不窮。但是考察學術界對莎劇的研究就會發(fā)現(xiàn)，其討論點大多集中于朱生豪和梁實秋的譯本，也可從側(cè)面反映出這兩種譯本的經(jīng)典性和權威性。然而，新時代呼喚著新譯者的出現(xiàn)，在經(jīng)典面前，傅光明先生以一己之力開始了對莎士比亞全集的翻譯，造福了新時期讀者的同時，也推動和加深了中國學術界對莎劇的研究?！读_密歐與朱麗葉》只是傅譯莎劇全集中一顆小小的明珠，但在新時代語境下的新變化卻值得我們關注和思考。

一、譯本的比較：“粗俗語言”的還原

《羅密歐與朱麗葉》是莎士比亞的早期悲劇作品，被國內(nèi)許多學者和評論家稱為樂觀主義的悲劇，也就是人們慣說的“悲喜劇”。[2] 此劇劇情較為簡單，主人公蒙太古之子羅密歐與凱普萊特之女朱麗葉為了追求自由愛情，敢于不顧家族的世仇和違抗父命，甚至以死殉情。以往諸多譯本著重致力于為讀者保留最原始的堅貞浪漫的愛情體驗，弱化了原著大段的色情文字或者說是粗俗的語言描寫。以朱生豪的譯本為例，朱先生國文修養(yǎng)尤其是古典文學造詣極深，其將莎劇成功地融入到譯語環(huán)境中，用典雅而又具有中國氣派的語句明白曉暢地表達了莎翁作品原文之神韻。但其缺陷也很明顯，那就是有意回避了目標語語境中的文化禁忌，無法傳遞源語言與目標語文化之間的差異。有學者認為，在中國近百年的莎劇翻譯過程中，“由于條件限制或欠缺考慮，相當多的譯者忽視了莎作版本的選擇，導致莎劇的翻譯質(zhì)量不盡如人意”。[3] 我們尚且不知朱生豪先生是否在翻譯時忽視了“版本的選擇”，也不能將其譯作歸入“質(zhì)量不盡如人意”之類，但這部“潔凈本”從今天的視角來看，“文化的空白”的確是一大遺憾。事實上，在莎翁的幾乎所有戲劇中，粗鄙、猥褻的文字表達和性雙關語的頻繁使用是其作品的一大特征。西方學者早就對莎士比亞著作中的性用語進行收集整理并且編纂出版了多部詞典，例如：Partridge的《莎士比亞淫穢用語詞典》（Shakespeares Bawdy，1968）包含至少94條相關詞語，Williams的《莎士比亞的性語言詞匯表》（Shakespeares Sexual Language：A Glossary，2006）包含59條有關的單詞和詞組，其他的還有《莎士比亞性雙關語釋義詞典》（Dictionary of Shakespeares Sexual Puns and Their Significance， 1989）、《莎士比亞作品中的大量污穢詞語》William Shakespeare， spacious in the possession of dirt，1977）等都有一定數(shù)量淫穢詞條的收錄。[4]

相比朱生豪先生對原本中的色情類用語進行的保守和弱化處理，新時期的傅譯本在粗俗語言的還原、相關文化空白的增補和闡析等方面的努力則是一大進步。例如，第二幕第一場，花園墻外的小巷中班伏里奧和茂丘西奧的對話：

Benvolio An if he hear thee， thou wilt anger him.

Mercutio This cannot anger him. 'Twould anger him

To raise a spirit in his mistress' circle

Of some strange nature， letting it there stand

Till she had laid it， and conjured it down;

That were some spite. My invocation

Is fair and honest， and， in his mistress' name

I conjure only but to raise up him.

Benvolio Come！ he hath hid himself among these trees

To be consorted with the humorous night：

Blind is his love， and best befits the dark.

Mercuti If love be blind， love cannot hit the mark.

Now will he sit under a medlar tree，

And wish his mistress were that kind of fruit

As maids call medlars when they laugh alone.

O Romeo， that she were ，O that she were

An open et cetera and thou a poperin pear！

Remeo， goodnight. III to my truckle-bed;

This field-bed is too cold for me to sleep.

Come ， shall we go？

Benvolio Go then， for 'tis in vain

To seek him here that means not to be found. [5]

朱生豪譯文：

班伏里奧 他要是聽見了，一定會生氣的。

茂丘西奧 這不致于叫他生氣;他要是生氣，除非是氣得他在他情人的圈兒里喚起一個異樣的妖精，由它在那兒昂然直立，直等她降伏了它，并使它低下頭來;那樣做的話，才是懷著惡意呢;我的咒語卻很正當，我無非憑著他老婆的名字喚他出來罷了。

班伏里奧 來，他已經(jīng)躲到樹叢里，跟那多露水的黑夜作伴去了;愛情本來是盲目的，讓他在黑暗里摸索去吧。

茂丘西奧 愛情如果是盲目的，就射不中靶。此刻他該坐在枇杷樹下了，希望他的情人就是他口中的枇杷?！?，王慶，但愿，但愿她真的成了你到口的枇杷！王慶，晚安！我要上床睡覺去;這兒草地上太冷啦，我可受不了。來，咱們走吧。

班伏里奧 好，走吧;他要避著我們，找他也是白費辛勤。（同下）[6]

傅光明譯文：

班福里奧 他要是聽你這么說，一定會生氣的。

茂丘西奧 這不至于讓他生氣;如果我從他情人的魔圈里喚起一個不無神氣的小精靈，讓他硬邦邦地立在那兒，直到她來把它弄軟，使它馴服，他才會被惹惱。我現(xiàn)在的符咒既美好又純潔;只不過是在以他情人的名義招魂，把他喚出來。

班福里奧 走吧，他一定藏到樹林里，與潮濕的黑夜做伴去了。愛情本盲目，暗夜最銷魂。

茂丘西奧 愛情若盲目，愛神射不中。他現(xiàn)在一定是坐在一棵枇杷樹下，真希望他的情人就是姑娘們私下開玩笑把那果子叫騷貨的枇杷。——啊，羅密歐，希望她就是，啊，希望她是那爛熟的開了口兒的枇杷，而你就是那又長又硬的大青梨。羅密歐，晚安！這地上露天的草床太冷，不能睡，我要回家去睡我自己的床。咱們走吧？

班福里奧 好，走吧。他在故意躲我們，找也是白費力氣。（同下）[7]

簡要對比之下，朱生豪的譯本較為簡潔干凈，將一些具有性暗示色彩的語言詞句進行了弱化處理，在原譯文之下也并無相關注釋進行補充。而傅的譯本不僅將一些字詞直白地翻譯了出來，在底部的注釋也貼補上相關雙關語的基本含義和引申義，甚至包括其他學者對語言背景的研究所產(chǎn)生的可能意義，信息全面而詳細。例如，對于“circle”和“spirit”的處理，單看譯文譯為“魔圈”和“精靈”，與朱譯本并無太大區(qū)別，但傅在注釋里卻注明二者與男女性器官雙關，都是男女性事的暗示，清晰地點出了文本背后的隱秘含義。在面對文本中“medlar”（枇杷果）的翻譯時，傅在注釋里不僅交代了其在俚語里代指女人的陰戶且與meddler（私通者）諧音，還一并納入了其他學者的觀點（即在文藝復興時期的英格蘭，枇杷在俚語中指“打開的屁股”（open-arse），若此，茂丘西奧則是引申轉(zhuǎn)指肛交）?；趦煞N不同的譯本情況，我們一方面不能排除朱生豪先生沒有讀懂雙關語的可能，另一方面也有可能是“相當多的譯者忽視了莎作版本的選擇”，而“譯者對莎士比亞用語深層含義的理解與西方人編注的注釋有關系，有的版本的注釋者自己也沒有弄懂這些雙關語?！? 此外，在一些關鍵字詞的釋義上，朱生豪也表現(xiàn)出其保守的翻譯策略。在短語“l(fā)etting it there stand”、“conjured it down”、“best befits the dark”中，朱生豪譯為“昂然直立”、“低下頭”、“在黑夜里摸索”雖簡明清晰，但卻明顯地表現(xiàn)出一種有意的間接和隱晦處理方式，傅譯為“硬邦邦地立在那兒”、“把它弄軟”、“暗夜最銷魂”則大膽而直接地還原出原語言在彼時環(huán)境背景下所突出的戲劇性、豐富性和娛樂性，也使人物的個性特征更加飽滿和鮮活。最后，原文有一處名詞短語“a poperin pear”，傅光明譯為“又長又硬的大青梨”，但在朱生豪的版本中此處卻被一筆帶過并沒有譯出，由此也不難看出朱生豪先生在當時的社會大環(huán)境下所作出的個人考慮和一些妥協(xié)。

細讀文本就會發(fā)現(xiàn)，這些粗鄙、下流的文字和性雙關語不僅大面積出現(xiàn)在上層貴族家庭人物之間的對話中，在下層小人物身上也有一些體現(xiàn)，這方面主要以朱麗葉的乳母為代表。試看第二幕第四場，羅密歐與乳母的對話：

Romeo? ? A gentlemen， Nurse， that loves to hear himself talk，and will speak more in a minute than he will stand to in a month.

Nurse? ? And ‘a(chǎn) speak anything against me， I'll take him down， an ‘a(chǎn) were lustier than he is， and twenty such Jacks ;and if I cannot， I'll find those that shall.Scurvy knave！ I am none of his flirt-gills; I am none of his skainsmates.[to Peter]? And thou must stand by too，and suffer every knave to use me at his pleasure？

朱生豪譯文：

羅密歐 奶媽，這位先生最喜歡聽他自己講話，他在一分鐘里所說的話，比他在一個月里聽人家講的話還多。

乳媼 要是他對我說了一句不客氣的話，盡管他力氣再大一點，我也要給他一頓教訓;這種家伙二十個我都對付得了，要是對付不了，我會叫那些對付得了他們的人來?；鞄|西！他把老娘看做什么人啦？我不是那些爛污婊子，由他隨便取笑。（向彼得）你也是個好東西，看著人家把我欺侮，站在旁邊一動也不動！

傅光明譯文：

羅密歐 奶媽，他是一位特別喜歡聽自己說話的紳士;他一分鐘內(nèi)講的話，比他忍著聽別人一個月的還多。

乳母 要是他說了什么調(diào)戲我的話，我會讓他服軟的;像他這樣的，甚至比他更粗壯、好色的無賴，來二十個我也能對付;如果對付不了，我把能對付他的找來。臭流氓！我不是他想的那種下賤女人，不是他可以隨便調(diào)情的騷貨;（向彼得）你就這么傻站著一動不動，隨便哪個流氓調(diào)戲我取樂，你也不管！[9]

事實上，在這一段對話里，乳母的語言包含大量粗鄙、猥褻的性雙關語，“忍受”、“服軟”都不單單只有表面意思，而是有隱晦的“持續(xù)勃起”和“讓勃起消失”的雙關義。因此，讀者只有理解到這一層的含義后才能更好地對對人物形象有所把握，并且體會到這些語言是符合人物身份特性且與上文茂丘西奧毫無遮攔的雙關語相對應。然而，在朱生豪的筆下，乳母表達的內(nèi)容中抹去了這一層特殊的色彩，而變得單純地表達強硬不滿甚至稍顯憤怒的情緒。如同上文提及的一段一樣，一些特定的詞語“l(fā)ustier”、“flirt-gills”、“skainsmates”，朱生豪在翻譯時擇重避輕，要么直接譯為非常正面的“力氣再大一點”，要么將其中一些采用轉(zhuǎn)換、回避或刪除不譯的“雅化”方法將之略去。相較于傅譯本在腳注里對可能的雙關含義做詳盡的注釋，朱譯本也仍是干干凈凈的“潔凈本”，沒有多余的可參考信息。

面對幾乎相同的原始文本，兩位譯者呈現(xiàn)出完全不同的翻譯傾向。受限于時代以及一些傳統(tǒng)文化因素，朱生豪先生的譯作有所保留;而反觀傅光明先生，其在譯作中還原了粗俗語言，傳遞出原始的文化信息和背景，無疑為莎劇在中國的接受提供了新鮮內(nèi)容。

二、譯本的策略：翻譯的社會文化性

1831年，德國哲學家施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher）發(fā)表的《論翻譯的不同方法》12（On the Different Methods of Translating）被譽為西方翻譯史上最重要的一篇論文之一，對德國翻譯理論界產(chǎn)生了重大的影響。在其中他談到，譯者在面對譯作時一般會有兩種選擇：“一是盡量不去打擾作者，讓讀者向譯者靠攏;一是盡量不去打擾讀者，讓作者向讀者靠攏”。10這便是日后著名的“歸化”與“異化”的前身。依此，1995年美國翻譯理論家韋努蒂在其著作《譯者的隱身》（The Translators Invisibility）中首創(chuàng)“歸化”（domesticating method）與“異化”（foreignizing method）[11] 兩詞，后來逐漸被整個翻譯界所認可?！皻w化”的意圖就是減少異國化而盡量本土化，貼近譯入語的使用習慣。

朱生豪先生的翻譯傾向很顯然是帶有“歸化”意味的。朱生豪在其《譯者序》（1944）中說道：“余譯此書之宗旨，第一在求于最大可能之范圍內(nèi)，保持原作之神韻;必不得已而求其次，亦必以明白曉暢之字句，忠實傳達原文之意趣;而于逐字逐句對照式之硬譯，則未敢贊同。凡遇原文中與中國語法不合之處，往往再三咀嚼，不惜全部更易原文之結(jié)構，務使作者之命意豁然呈露，不為晦澀之字句所掩蔽?！盵13] 譯者的目的在此序中解釋得很明確，即句子要“明白曉暢”，符合“中國語法”，為達此目的，甚至“不惜全部更易原文之結(jié)構”。在這方面，朱生豪先生極盡自身造詣深厚的古典文學修養(yǎng)，在其譯作中將莎劇成功地融入譯入語環(huán)境，用典雅而又具有中國氣派的語句明白曉暢地表達了莎翁作品原文之神韻。

相較之下，傅光明的譯本在吸取了前人所長的基礎上，做出了自己對“異化”翻譯的努力，很好地在歸化與異化之間取得了一定的平衡。眾所周知，任何一門新興學科門類的產(chǎn)生和發(fā)展，其根本原因在于適應了社會生產(chǎn)發(fā)展和社會生活進步的需要，翻譯學自然也不例外。在翻譯研究的初期以及之后的很長一段時間里，我們對翻譯的研究僅僅停留在對語言分析和文本對照上，而難以將其與社會和文化聯(lián)結(jié)在一起。進入20世紀，各學科蓬勃發(fā)展，各個學科之間的交叉滲透影響日益凸顯，翻譯學的研究也隨之出現(xiàn)轉(zhuǎn)向，從語言學向文藝學又向文化學過渡。在近些年，文化研究是一股熱潮，反觀翻譯，“其不僅是一項純粹語言的轉(zhuǎn)換活動，也不僅僅是一門創(chuàng)造性的藝術，它還牽涉到各種文化因素的傳承交流與影響”[14]。以巴斯奈特為首的文化翻譯論學派不僅僅把翻譯看作是語言之間的轉(zhuǎn)換，而是一種思想文化溝通的橋梁。對于譯者—語言—文化三者的關系，巴斯奈特也曾用外科醫(yī)生—心臟—肌體的關系來形容，形象地說明了文化因素的重要性。他認為，“文化是肌體，語言是心臟，二者相互作用才能使生命延續(xù)不斷”。[15] 肌體作為相連的組織，是不可分割的。語言是文化的物質(zhì)載體，而藝術又是文化的集中體現(xiàn)，作為一門語言藝術，翻譯自然也帶有鮮明的文化色彩。

其實，朱生豪譯本對文本背后文化信息忽略的結(jié)果，排除“外語雙關語不易識別、漢語中無對等詞、個人的審美觀等因素”[16]，也是譯者所處文化大背景下政治和道德因素潛移默化的產(chǎn)物?？疾鞖v史上的一些實例可以證明：翻譯所造成的文化影響，并不在于語言的轉(zhuǎn)換問題，也不取決于原著或譯作本身，而在很大程度上接受了當時社會文化環(huán)境的影響。從文學接受的角度出發(fā)，譯者作為原作的第一讀者，實際上也是原著的一次接受，而作為讀者的我們實則是二次接受的過程。在一次接受之后，譯者的主體性選擇顯得至關重要，也同樣受著許多因素的制約。朱生豪所處的時代對性諱莫如深，朱譯本對一些敏感的、雙關的性暗示詞匯的規(guī)避進一步說明了譯者所持的文化倫理道德規(guī)范對文學翻譯的制約，當然譯語國的文化接受狀態(tài)也會影響到譯者的翻譯語言。中國有一千多年儒家正統(tǒng)思想統(tǒng)治，有與中國傳統(tǒng)倫理合流的道德制約，在朱生豪先生生活的20世紀30年代依然發(fā)揮著重要作用。在此情形下，譯者不可避免地會受到所在文化語境的影響，將翻譯作品進行保守化處理的策略也就不難理解了。

從本質(zhì)上講，翻譯活動不僅僅是簡單的尋求語義對等后的轉(zhuǎn)換活動，而是需要譯者在面對實實在在的社會文化背景差異時，克服社會意義上的語言文化障礙。“翻譯總是一種創(chuàng)造性的叛逆”[17]，從闡釋學的角度來講，“翻譯活動被定義為一個理解、闡釋與再創(chuàng)造的循環(huán)，不同時代的譯者對于同一部作品的理解必然會打上時代的烙印”。[18] 在當下語境中，傅光明所做的努力便是在原有譯本的基礎上，打破性禁忌所帶來的束縛，盡可能地還原彼時彼地的社會文化。莎氏色情詞匯是特定時代背景與文化審美的產(chǎn)物，指責“性”在莎士比亞戲劇中的人也無處不在，但實際情況是，“莎士比亞出生時，英格蘭的劇院尚未獨立，它需要包容甚至提供包括舞蹈、音樂、雜技、血腥表演、刑罰和性在內(nèi)的一切娛樂”。[19] 劇院內(nèi)部異常混亂，充斥著各式閑雜人員，甚至被“清教徒史蒂芬·高森（Stephen Gosson）稱為邪惡之地”。[20] 因此，當莎士比亞從家鄉(xiāng)來到倫敦以后，登上了更大的舞臺，他需要寫出更多高質(zhì)量的戲劇來滿足觀眾的同時養(yǎng)家糊口。在劇院一方，想要更好地盈利則需要吸引更多不同階層的觀眾前來看戲，而不僅僅是所謂的德高望重的上層人物。這使得大眾喜聞樂見的人物、情景成為寫作劇本和舞臺演出時的必需。莎士比亞的創(chuàng)作顯然受到了時代社會語境的限制，同時考慮到了接受者的接受因素，許多粗俗語言與人物關系的設置帶有明顯的為達到某種效果而采用的寫作策略。例如《羅密歐與朱麗葉》的開場便是一出典型，桑普森和格里高利這兩個仆人所說的下流的粗話也是基于三層意蘊：“第一，明顯是為了一下子把熱衷于聽粗話并能心領神會的觀眾吸引住。第二，是戲劇結(jié)構的需要，通過無關緊要的兩個小人物看似輕描淡寫、滿口粗俗的對話，將凱普萊特和蒙塔古的仇恨自然地牽引出來。第三，粗俗的對話本身，即是他們身份的最好認證，在他們眼里，世上沒有愛情這回事，只有性”。[21]

翻譯活動是一種以相互理解為目的的日常實踐，也是一種追求“平等對話”的交往行為。傅譯本在追求“平等對話”的基礎上，在現(xiàn)時的社會語境下，摒棄了朱譯本完全“歸化”的翻譯策略，融入了一定“異化”傾向的翻譯方式，實現(xiàn)了“文化異化”與“語言歸化”翻譯策略的結(jié)合。這既是時代進步與國內(nèi)風氣開化的結(jié)果，也是譯者突破傳統(tǒng)習俗禁忌的自主意識行為，同時也凸顯出社會文化因素在翻譯實踐以及翻譯研究中越來越重要的地位。

三、譯本的背后：贊助人系統(tǒng)的影響

勒菲弗爾指出“翻譯是對原作的改寫。所有改寫，無論其意圖如何，都反映一定意識形態(tài)和詩學形態(tài)，從而操控文學在特定社會中以特定的方式發(fā)揮作用”。[22] 換言之，由于贊助人、意識形態(tài)、詩學對譯者的影響使得譯作難以真實地反映原作面貌，譯者在翻譯過程中必然采用各種策略和方式改寫原文以滿足目標語文化需求與讀者期待。顯然，在那個時代，朱生豪為了便于自己的譯本被讀者接受，把“靈與肉的交融變?yōu)閱渭兊木裰異郏淖值溲帕?，粗俗消逝了”[23]，這對那個時代的讀者來說是得體的，符合他們的道德觀念和審美理念。但若以現(xiàn)代的眼光來看，倘若要正視作品背后蘊含的大量社會文化信息，朱生豪的譯本顯然已不能滿足當代人的需求。

相反，傅譯本順應時代語境，響應讀者的訴求，采用“異化”為主的翻譯策略，帶來了一個全新的莎士比亞。譯者在決定選擇何種內(nèi)容進行翻譯時以及采取什么翻譯策略時，總是受到一定社會因素的影響和制約，考察傅譯本的創(chuàng)作過程便會發(fā)現(xiàn)，贊助人在這一環(huán)節(jié)中起到重要作用。贊助人的概念由翻譯研究文化學派的重要人物之一安德烈·勒菲弗爾（Andre Lefevere）提出，即“能促進或阻礙文學的閱讀、創(chuàng)作和重寫的力量（個人或組織）”。[24] 勒菲弗爾認為，“贊助人作為對整個翻譯過程產(chǎn)生影響的重要力量，它可以是有勢力的個人或人群，也可以是控制文學傳播的組織機構、社會群體，如宗教機構、政黨、社會階級、出版商、媒體（包括新聞、雜志、電視集團）等?！盵25]

勒菲弗爾提出的翻譯贊助人的觀點給予了現(xiàn)代翻譯研究許多的啟發(fā)，它將我們從只關注于翻譯內(nèi)部因素的局限中解放出來，而將目光投向翻譯體系外部的因素。按照他的觀點，影響翻譯選材和具體翻譯策略等翻譯活動的并不僅是譯者、文本和所涉及的語言、文化之間的差異，很多時候翻譯體系外的因素也可能會起到一定的作用。就傅光明對莎士比亞的翻譯而言，贊助人主要包括其好友、讀者以及天津人民出版社等出版機構。首先，傅光明先生作為一名譯者也同樣是莎士比亞的一位讀者，在上世紀80年代初讀梁實秋和朱生豪的譯本時，發(fā)現(xiàn)許多不同的地方，便提出疑問：“莎士比亞為什么會講兩種中文？”在當時，他全然沒有從譯介學的角度進行思考，而后接觸越來越多莎士比亞的作品之后，他便意識到，“一個時代應有一個時代的莎翁譯本，語言隨時代而改變，朱生豪和梁實秋所譯這兩個通行許久的莎劇中譯本，里邊有許多的譯文表述，尤其歐化句式、倒裝語序，已不大適合現(xiàn)代閱讀。”[26] 同樣，不僅有讀者兼譯者身份的傅光明呼喚著新譯文的出現(xiàn)，普通讀者也有同樣的訴求。在當當網(wǎng)的新譯《羅密歐與朱麗葉》的購書評論中，網(wǎng)友海棠來了1028談到：“這個版本在導讀中，作者傅光明會介紹其故事源頭、作者靈感來源，介紹中文各譯本優(yōu)劣，介紹劇情，分析劇中人物性格，以及自己對此劇的獨特理解。這樣的導讀對閱讀是很有幫助的。而且傅先生的翻譯也保留了莎士比亞原汁原味的感覺。”另一位匿名用戶也肯定了新譯本，“時代更替，語言更新，莎劇確實需要具有時代感的中文新譯本了！當年朱生豪創(chuàng)造性叛逆地將《羅密歐與朱麗葉》翻譯成“潔本”、“凈本”，具有當時社會的時代特色，但卻沒有為中國讀者呈現(xiàn)一部真實的《羅密歐與朱麗葉》。傅譯本彌補了朱譯本對帶有性暗示文本的漏譯和有意誤譯，還原了英國文藝復興時期生動鮮活的莎翁世界”。[27] 由此可見，在當今信息高速發(fā)展的時代，當代讀者已不能滿足于語言陳舊、社會文化信息空白的老版本，而是渴求了解更多相關背景內(nèi)容，去貼近一個更真實的莎士比亞。這份眾心所向儼然對傅光明的新譯產(chǎn)生了積極的推動作用。

此外，作為摯友的韓秀也在贊助人系統(tǒng)中扮演重要的角色。新譯莎士比亞的緣起便是韓秀與臺灣商務印書館的方鵬程總編輯相熟，便與之推薦了傅光明曾經(jīng)新譯的查爾斯·蘭姆跟姐姐瑪麗·蘭姆合作改寫的《莎士比亞戲劇故事集》。而后在傅光明懷疑自己有沒有這個能力翻譯莎士比亞全集時，韓秀像以往任何時候一樣鼓勵他：“你當然有資格譯莎翁?！痹趧?chuàng)作過程中，韓秀也時常提醒他：“人生苦短，精力有限，你不要把自己累壞了。”[28] 毫無疑問韓秀一方的關切和愛給予了傅光明在譯介全集這條漫漫長路上的信心和動力。最后，出版機構作為贊助人系統(tǒng)中的重要一環(huán)，他們在傅光明的翻譯選材、翻譯策略、質(zhì)量的把控以及推廣擴大影響等方面為譯作的生產(chǎn)產(chǎn)生了重要作用，發(fā)揮了贊助之功。2012年經(jīng)韓秀的推薦，臺灣商務印書館的方鵬程便相邀傅新譯《莎翁全集》，好讓全世界的華人都可以看得懂。簡言之，便是：“以散文詩般的現(xiàn)代白話再現(xiàn)莎翁的詩劇精彩，并配以豐富的注釋、詳盡的導讀，引領讀者全新讀解莎翁?！盵29] 雖然此后，方總退休，與臺灣商務印書館的合作中斷，但借由此平臺，傅光明已“微笑著步入莎翁的世界”。[30] 2014年，天津人民出版社接手全集的出版，專門成立了一個項目組來傾力打造傅氏新譯莎翁全集。在推廣上，例如《羅密歐與朱麗葉》，在產(chǎn)品特色中也會點明新譯本的優(yōu)勢在于避免了之前譯本的純潔化問題，使讀者對當時的創(chuàng)作背景更加了解，呈現(xiàn)出一個立體的莎士比亞。編輯推薦也著重強調(diào)“譯者在文稿中添加了大量注釋，幫助讀者理解作品的隱含意義和時代背景。數(shù)量之多、質(zhì)量之高前所未有。譯文最接近現(xiàn)代人的閱讀習慣，是當代讀書人再次接近莎翁的最佳途徑”。[31] 可見，出版社針對當代讀者的閱讀習慣和審美需求，突出新譯《莎翁全集》的特色，吸引讀者擴大影響的同時，也對后續(xù)全集中書目的譯介和出版起到了推波助瀾的作用。

四、結(jié)語

傅光明曾談到，“一個有‘性的莎士比亞無損于他在文學上的偉大”[32]。莎士比亞的作品依然是文學寶庫中一顆璀璨的明珠。每個時代有新的讀者體味經(jīng)典，自然也需要新的譯者付諸努力。曾幾何時，有一批這樣的歸化翻譯策略體現(xiàn)出的高度自我意識，用以服務于本國文化、經(jīng)濟和政治，但顯然“強化了在宗主國和殖民地之間，強勢文化和弱勢文化之間的距離”[33]，也破壞了作品的完整性。在全球化語境下，能將巨大的文化異質(zhì)性表現(xiàn)出來的“異化”翻譯才是我們更需要的。傅光明嘔心瀝血的莎士比亞全集譯介，完成了個人翻譯實踐中具有里程碑意義作品的同時，也為莎劇在中國的傳播和接受打開了一個新的向度，滿足了讀者的求知欲、開闊了讀者認知視野，有助于在后殖民語境下抵制英語語言文化霸權，真正實現(xiàn)不同語言文化之間的平等交流。

（作者單位：西南大學中國新詩研究所）

注釋

[1]? 葛桂錄：《中英文學關系編年史》，上海：上海生活 ？ 讀書 ？ 新知三聯(lián)書店，2004，第88頁。

[2]? （英）威廉·莎士比亞著，朱生豪譯，蘇福忠校：《莎士比亞十大經(jīng)典戲劇上》，中國友誼出版社，2016年，第2-3頁。

[3]? 熊輝：《莎劇的版本考證、故事溯源及文本新讀——談傅光明<天地一莎翁 ：莎士比亞的戲劇世界>對中國莎學的貢獻》，江蘇：《東吳學術》，2018年第一期，第129頁。

[4]? 劉宛靈：《莎劇穢語雙關語漢譯——以〈羅密歐與朱麗葉〉的三個漢譯本為例》，北京：北京外國語大學，2014年，第23頁。

[5]? （英）威廉·莎士比亞著，朱生豪譯：《羅密歐與朱麗葉》，北京：中國廣播出版社，2001（2003.3重譯），第22頁。

[6]? （英）威廉·莎士比亞著，朱生豪譯：《羅密歐與朱麗葉》，北京：中國廣播出版社，2001（2003.3重譯），第23頁。

[7]? （英）威廉·莎士比亞著，傅光明譯：《新譯莎士比亞全集-羅密歐與朱麗葉》，天津：天津人民出版社，第59頁。

[8]? 伍小鳳 戴丹妮：《文化翻譯論視角下的皇家版<莎士比亞全集>中譯本比較評析——以〈羅密歐與朱麗葉〉為例》，《英語廣場》，2018年第9期，第4頁。

[9]? （英）威廉·莎士比亞著，傅光明譯：《新譯莎士比亞全集-羅密歐與朱麗葉》，天津：天津人民出版社，第86頁。

[10]? Schleiermacher，F(xiàn).On the different methods of translating（1813）[C]/ / Andre Lefevere.Translation/History/culture. London & New York： Routledge，1992，p149.

[11]? VENUTI，Lawrence，The Translator‘s Invisibility：A History of Translation，London and New York，Routledge，1995，p.20.

[12]? 《論翻譯的不同方法》曾多次被譯成英語，本文在寫作過程中主要參考了Andre Lefevere（1992）英譯本為源語文本。

[13]? （英）威廉·莎士比亞著，朱生豪譯：《羅密歐與朱麗葉》，北京：中國廣播出版社，2001（2003.3重譯），第2頁。

[14]? 俞佳樂：《翻譯的社會性研究》，上海：譯文出版社，2006年，第8頁。

[15]? BASSNETT，Susan，Translation Studies，London，Methuen，1980，P14.

[16]? 何津：《論朱生豪莎劇譯本中的雙關翻譯》，湖北：《文學教育》，2009年第9期，第108頁。

[17]? 謝天振：《譯介學》，上海：上海外語教育出版社，1999年，第5頁。

[18]? 俞佳樂：《翻譯的社會性研究》，上海：譯文出版社，2006年，第14頁。

[19]? 傅光明，《〈羅密歐與朱麗葉〉中的“救贖”“偶然”和“性”》，山西：《名作欣賞》，2014年第58期，第53-54頁。

[20]? 傅光明：《〈羅密歐與朱麗葉〉中的“救贖”“偶然”和“性”》，山西：《名作欣賞》，2014年第58期，第53頁。

[21]? 傅光明：《〈羅密歐與朱麗葉〉中的“救贖”“偶然”和“性”》，山西：《名作欣賞》，2014年第58期，第54頁。

[22]? LEFEVERE A. Translation， Rewriting and the Manipulation of Literary Fame，London，Routledge，1992.

[23]? 李媛慧：《朱生豪在莎劇翻譯中的美學取向》，湖北：《文學教育》，2013年第7期，第87頁。

[24]? Lefevere，A. ，Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame，Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004，P15.

[25]? Lefevere，A. ，Translation，Rewriting and the Manipulation of Literary Fame，Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004，P15-16.

[26]? http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4adc338c0102ydns（2019 年2月20日引自傅光明博客）

[27]? http：//product.dangdang.com/25310471.html（2019 年 2月20日引自當當網(wǎng)）

[28]? 傅光明：《天地一莎翁：莎士比亞的戲劇世界》，天津：天津人民出版社， 2017，第1-4頁。

[29]? http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4adc338c0102w3sh.html引自傅光明博客。

[30]? 傅光明：《天地一莎翁：莎士比亞的戲劇世界》，天津：天津人民出版社， 2017，第8頁。

[31]? http：//product.dangdang.com/25310471.html（2019 年2月20日引自當當網(wǎng)）

[32]? 傅光明：《〈羅密歐與朱麗葉〉中的“救贖”“偶然”和“性”》，山西：《名作欣賞》，2014年第58期，第55頁。

[33]? 劉軍平：《西方翻譯理論通史》，武漢：武漢大學出版社，2009，第443頁。