我的家鄉(xiāng)是位于長(zhǎng)江北岸的一個(gè)小鎮(zhèn)，離江濱城市蕪湖大約一小時(shí)的路程。在以前陸路交通不太發(fā)達(dá)的時(shí)候，作為長(zhǎng)江水路的一個(gè)重要碼頭，蕪湖的地理位置非常重要，被譽(yù)為“小上?！?。它不僅是物質(zhì)商品的匯聚地，還是中外文化的橋頭堡，那里發(fā)生了很多有趣的故事，有的可算作“文化事件”。我年過(guò)九旬的父親，年輕時(shí)因公去過(guò)蕪湖幾次，就聽(tīng)到不少。前幾天我回家時(shí)，他又說(shuō)了一個(gè)：很久之前有一個(gè)傳教士，非常喜歡中國(guó)的唐詩(shī)宋詞，熟讀吟誦，向往之至，不遠(yuǎn)萬(wàn)里來(lái)到蕪湖，想要在此修建教堂傳播福音。可是他來(lái)了后，卻大失所望。明末清初的中國(guó)，狼煙四起，烽火連天，曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)，使得山河破碎，民眾粗野，愚昧霸道。他所看到的中國(guó)人，既無(wú)李白的浪漫儒雅，也無(wú)李清照的婉約多情。文雅百姓、秀麗山河的中國(guó)形象，在他腦海里轟然倒下。這個(gè)歐洲人非常失望，也非常不解，以為來(lái)錯(cuò)了地方，拿出隨身攜帶的詩(shī)文，與本地人交流確認(rèn)，一時(shí)成為笑談，被后人口口相傳。

其實(shí)，他的不解，是因?yàn)樗巴ㄟ^(guò)文學(xué)了解的，只是一個(gè)“文本里的中國(guó)”。而古人筆下唐詩(shī)宋詞里的“文學(xué)中國(guó)”，早已與改朝換代后的“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”，有著天壤之別了。假如這個(gè)傳教士來(lái)到中國(guó)之前，除了唐詩(shī)宋詞，他也閱讀過(guò)《水滸傳》和《三國(guó)演義》等古代中國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)作品，也許就不會(huì)對(duì)“文學(xué)中國(guó)”和“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”產(chǎn)生如此的困惑，因?yàn)樗麜?shū)本里看到的戰(zhàn)亂中國(guó)，與現(xiàn)實(shí)里的亂世中國(guó)，是大同小異的，也就是“文學(xué)中國(guó)”與“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”呈現(xiàn)出了相似的面相。

一、“文學(xué)中國(guó)”及其多種面相

中國(guó)歷史文化悠久，文學(xué)之河源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。先秦時(shí)期諸子散文，呈現(xiàn)出沖撞與交融的氣象，各種流派形成了崇尚“理性”的風(fēng)格，我們看到的是“百家爭(zhēng)鳴”的學(xué)術(shù)中國(guó);魏晉時(shí)期的文學(xué)，呈現(xiàn)出獨(dú)有的風(fēng)度和“文的自覺(jué)”，竹林七賢、陶淵明等代表作家，體現(xiàn)了自然主義和個(gè)性主義的美，放浪形骸、超然物外、灑脫不羈的風(fēng)格，好清談好思辨，我們看到的是“人的覺(jué)醒”的中國(guó);而盛唐詩(shī)歌里的中國(guó)，則氣勢(shì)恢宏，雄象壯偉，好意氣與功業(yè);宋朝詩(shī)詞里的中國(guó)，細(xì)膩復(fù)雜，精工細(xì)巧;而20世紀(jì)三四十年代的解放區(qū)文學(xué)、國(guó)統(tǒng)區(qū)文學(xué)和淪陷區(qū)文學(xué)，三者并存，呈現(xiàn)出的則是一幅山河分裂的中國(guó)。在從新時(shí)期的改革文學(xué)到21世紀(jì)初的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里，讀者看到的則是與時(shí)俱進(jìn)、日新月異的現(xiàn)代中國(guó)。這些不同時(shí)代文學(xué)作品里的中國(guó)鏡像，便是不同時(shí)代的“文學(xué)中國(guó)”。

這里所說(shuō)的“文學(xué)中國(guó)”，是指作家創(chuàng)作出來(lái)的，有關(guān)中國(guó)題材的文學(xué)文本。作為一種講述中國(guó)故事的文學(xué)文本，“文學(xué)中國(guó)”的中國(guó)形象與內(nèi)涵，與歷史和現(xiàn)實(shí)中國(guó)的客觀形象與本質(zhì)，是可以存在一定差距的。因?yàn)樗怯晒沤裰型庵T多作家，用各種語(yǔ)言創(chuàng)作出來(lái)的，所有關(guān)于中國(guó)題材的文學(xué)形象的疊加與總稱(chēng)，它其實(shí)是作家在“歷史中國(guó)”和“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”的基礎(chǔ)上，進(jìn)行虛構(gòu)想象或非虛構(gòu)紀(jì)實(shí)的精神文化產(chǎn)品，是作家“文學(xué)世界”的一部分。

每個(gè)作家都是一個(gè)世界，閱讀一個(gè)作家作品，就是走進(jìn)這個(gè)作家的精神世界。在許多優(yōu)秀作家的筆下，都有一塊專(zhuān)屬于他們自己的“文學(xué)自留地”。從“此地”出發(fā)或回歸，作家們都在種植和出產(chǎn)具有自己特色的“中國(guó)故事”。一代代優(yōu)秀作家創(chuàng)作的不同“中國(guó)故事”，組裝構(gòu)建出了不同時(shí)代和不同地域的“文學(xué)中國(guó)”版圖。從詩(shī)經(jīng)到唐詩(shī)宋詞，從宋元話(huà)本到當(dāng)代小說(shuō)，作家們筆下的“文學(xué)中國(guó)”面相各異。僅僅從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代幾個(gè)作家文本來(lái)看，魯迅的魯鎮(zhèn)、沈從文的湘西、賈平凹的商州與《廢都》、莫言的高密東北鄉(xiāng)與《紅高粱》、余華《兄弟》里的江南小鎮(zhèn)，都是不同時(shí)代和地域的“文學(xué)中國(guó)”的一部分。

由于時(shí)代局限和創(chuàng)作主體的差異，“文學(xué)中國(guó)”在不同時(shí)代的不同作家筆下，自然會(huì)呈現(xiàn)出不同的文學(xué)面相。同一時(shí)代的不同作家，由于個(gè)人經(jīng)歷、所處地域、審美追求和思想信仰等方面的差異，他們筆下的“文學(xué)中國(guó)”，其面相也是不盡相同的。例如，在20世紀(jì)二三十年代的沈從文與魯迅?jìng)z人筆下的“文學(xué)中國(guó)”，一個(gè)是人性美好的鄉(xiāng)土中國(guó)，一個(gè)是麻木愚昧的鄉(xiāng)土中國(guó)。再如，20世紀(jì)三四十年代的“海派文學(xué)”與“京派文學(xué)”，以及21世紀(jì)初的“鄉(xiāng)土文學(xué)”與“都市文學(xué)”等作品，都在相同時(shí)代呈現(xiàn)出“文學(xué)中國(guó)”的不同面相;而同一個(gè)作家在不同時(shí)代，其筆下的“文學(xué)中國(guó)”也是變化的。如艾青在20世紀(jì)三四十年代寫(xiě)作的《大堰河——我的保姆》和《北方》等作品，與其在五六十年代和80年代的作品，比照出一個(gè)國(guó)家的滄桑巨變。同一個(gè)時(shí)代同一個(gè)作家，在不同地域的不同感受與創(chuàng)作，也會(huì)表現(xiàn)出不同的“文學(xué)中國(guó)”，比如抗戰(zhàn)期間從淪陷區(qū)到國(guó)統(tǒng)區(qū)，再到解放區(qū)的作家，其筆下的文本對(duì)應(yīng)會(huì)呈現(xiàn)出受盡凌辱、黑暗腐敗、積極進(jìn)取等不同面相的“文學(xué)中國(guó)”。即使是同一個(gè)時(shí)代同一個(gè)地域的不同作家，由于自身閱歷和文化差異，也會(huì)在同一個(gè)時(shí)間創(chuàng)作出不同的“文學(xué)中國(guó)”，比如20世紀(jì)二三十年代，在南京生活的外國(guó)作家賽珍珠，創(chuàng)作了一部關(guān)于中國(guó)題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《大地》，該作品里的中國(guó)，和其時(shí)生活在南京的中國(guó)作家作品里的中國(guó)，也不盡相同，各顯千秋。因此，我們可以說(shuō)，在人類(lèi)生活的歲月長(zhǎng)河里和廣闊大地上，“文學(xué)中國(guó)”有著難以計(jì)數(shù)的各種文本，有著千差萬(wàn)別的多種面相。

以上主要是從中文文本的角度，來(lái)觀照中國(guó)文學(xué)及其呈現(xiàn)的多種面相。其實(shí)，從外文文本的角度來(lái)看中國(guó)文學(xué)，其“文學(xué)中國(guó)”的面相也呈現(xiàn)出較為復(fù)雜的情況。西方視域中的“中國(guó)形象”并不是客觀的存在物，它是一組組被西方建構(gòu)出來(lái)的想象物，含有豐富的隱喻符號(hào)，是一套完整的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。由于多數(shù)外國(guó)人沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)，他們對(duì)中國(guó)的了解，僅僅是一個(gè)道聽(tīng)途說(shuō)的中國(guó)。因此，中國(guó)形象被他們不斷書(shū)寫(xiě)和改造，以各種豐富復(fù)雜的形象呈現(xiàn)出來(lái)，時(shí)而優(yōu)美如神話(huà)，時(shí)而丑陋如地獄。自從造紙術(shù)與印刷術(shù)在西方大規(guī)模應(yīng)用以來(lái)，各種介紹中國(guó)文化的書(shū)本，成為西方了解中國(guó)文化的重要窗口。中國(guó)文學(xué)作品被翻譯成外文后，在外國(guó)人的閱讀世界里構(gòu)建起了一個(gè)關(guān)于“文學(xué)中國(guó)”的形象。西方人眼中的中國(guó)形象經(jīng)歷了幾千年的沉淀，呈現(xiàn)出極為復(fù)雜的形態(tài)：或者是充滿(mǎn)美好希冀的烏托邦形象，或者是充斥負(fù)面批評(píng)的反烏托邦形象，或者是既有肯定又有否定的雙向矛盾的形象。在國(guó)外，“文學(xué)中國(guó)”的文本具有多樣性，其展示的面相也是多樣的，其中較有代表性的是浪漫中國(guó)、暴力中國(guó)、色情中國(guó)和開(kāi)放中國(guó)等不同面相。這是因?yàn)椴煌淖髡吆头g者，由于其自身對(duì)中國(guó)的不同，他們所用的文本和話(huà)語(yǔ)也有一個(gè)主觀選擇的差異，形成歧視話(huà)語(yǔ)、激進(jìn)話(huà)語(yǔ)和客觀話(huà)語(yǔ)，他們分別構(gòu)建了上述不同的四種“文學(xué)中國(guó)”面相。前三種“文學(xué)中國(guó)”的想象，與現(xiàn)實(shí)中國(guó)存在著不可跨越的差異。愛(ài)德華·W.薩義德的東方主義學(xué)說(shuō)告訴人們，東方不是一個(gè)真實(shí)的所在，它是西方人按照自己心愿虛構(gòu)出的一個(gè)“神話(huà)”。當(dāng)然，這個(gè)“神話(huà)”并不是毫無(wú)根據(jù)地產(chǎn)生的，大多是在中國(guó)文學(xué)作品的影響下，是由兩種文本創(chuàng)作出兩種不同的中國(guó)文學(xué)的結(jié)果。

二、兩種創(chuàng)作文本與兩種中國(guó)文學(xué)

由不同時(shí)代和地域的中外作家創(chuàng)作出來(lái)的豐富多彩的有關(guān)中國(guó)元素的文本，由于受到時(shí)空領(lǐng)域、文化傳統(tǒng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言差異等因素的影響，其內(nèi)容繁雜，形式各異，呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的中國(guó)形象，構(gòu)建了豐富多彩的“文學(xué)中國(guó)”面相。其作者既包括中國(guó)人，也包括外國(guó)人，其語(yǔ)言既包括中文，也包括外文。其文本既包括原創(chuàng)文本，也包括翻譯的文本。原創(chuàng)的文本，既包括大多數(shù)中國(guó)作家和少數(shù)外國(guó)作家用中文寫(xiě)作的有關(guān)中國(guó)題材的作品，也包括大多數(shù)外國(guó)作家和少數(shù)中國(guó)作家用外文寫(xiě)作的有關(guān)中國(guó)題材的作品（如林語(yǔ)堂的《京華煙云》）;翻譯的文本，既包括通過(guò)中文作品翻譯出來(lái)的外文作品，也包括通過(guò)外文作品翻譯出來(lái)的中文作品。

原創(chuàng)的“文學(xué)中國(guó)”文本，由于是作家本人的直接創(chuàng)作，是作家情感和想象的初始表達(dá)，相對(duì)來(lái)說(shuō)，最接近作家實(shí)際寫(xiě)作時(shí)空的真實(shí)感受，可視為“文學(xué)中國(guó)”的“第一文本”。相對(duì)來(lái)說(shuō)，翻譯的“文學(xué)中國(guó)”文本，由于是翻譯者對(duì)原創(chuàng)文本進(jìn)行語(yǔ)言轉(zhuǎn)化再創(chuàng)作的產(chǎn)品，和原作多少有一些差異，可視為“文學(xué)中國(guó)”的“第二文本”。這兩種文本的作者，既有中國(guó)人，也有外國(guó)人。相對(duì)來(lái)說(shuō)，中國(guó)作家用母語(yǔ)寫(xiě)作的第一文本，是一種原汁原味“文學(xué)中國(guó)”的原創(chuàng)文本，這是一種我們大多數(shù)中國(guó)人非常熟悉的中國(guó)文學(xué)，其讀者群主要是國(guó)內(nèi)讀者。這種文本一旦被翻譯成外文，作為一種被他者再加工再生產(chǎn)的第二文本，其產(chǎn)生的變化也許不僅僅是語(yǔ)言了，甚至還包括其審美色彩和思想情感等方面的改造，這是一種我們大多數(shù)中國(guó)人不怎么接觸，因而相對(duì)陌生的另外一種再創(chuàng)作的中國(guó)文學(xué)。這樣，在我們常說(shuō)的“中國(guó)文學(xué)”里，其中存在著不少數(shù)量“兩種中國(guó)文學(xué)”的文本：原語(yǔ)的中國(guó)文學(xué)和譯語(yǔ)的中國(guó)文學(xué)，它們應(yīng)該是兩種不同的中國(guó)文學(xué)，其“異質(zhì)”而“同構(gòu)”。這是由語(yǔ)言體系的差異性以及相應(yīng)的翻譯的文化性決定的。

中國(guó)作家用中文母語(yǔ)原創(chuàng)寫(xiě)作的文本，可以說(shuō)是“第一文本”范疇里中國(guó)文學(xué)的正宗“母本”。母語(yǔ)是一個(gè)人的第一語(yǔ)言，是一個(gè)人所屬民族的民族語(yǔ)言。當(dāng)一個(gè)人可以有效、合理地運(yùn)用母語(yǔ)時(shí)，這個(gè)人自然而然地就會(huì)有該母語(yǔ)背后所屬的文化思想與思維，以及對(duì)自身所處國(guó)家、民族的印象與認(rèn)同。作者在用母語(yǔ)寫(xiě)作時(shí)，運(yùn)用不同于日常語(yǔ)言的文學(xué)語(yǔ)言時(shí)，有意或無(wú)意的，他對(duì)國(guó)家、民族的認(rèn)識(shí)和判斷就會(huì)通過(guò)文學(xué)作品展示出來(lái)。

母本不僅僅是母語(yǔ)寫(xiě)作的文本，就文本的誕生來(lái)看，它是最初的，也是唯一的，就文本的“輩分”來(lái)看，它應(yīng)是最高的，是第一位的。縱然譯本的水平登峰造極，它不可能被“喧賓奪主”。就文本的內(nèi)容看，它所展現(xiàn)的“文學(xué)中國(guó)”是最原初的。換言之，它不可能比譯本展現(xiàn)的“文學(xué)中國(guó)”更間接模糊，即使譯者也是中國(guó)人，或者對(duì)中國(guó)頗有研究，除非譯者重新創(chuàng)作了另一個(gè)“文學(xué)中國(guó)”。

中國(guó)作家用中文母語(yǔ)原創(chuàng)寫(xiě)作的文本，被翻譯成的外文版的文本，相對(duì)于其母本來(lái)說(shuō)，就變成了一種“子本”。雖然子本是根據(jù)母本產(chǎn)生出來(lái)的，是通過(guò)翻譯轉(zhuǎn)換而來(lái)的，但它不純粹是母本的復(fù)印件，而是一種再生產(chǎn)的文本，融入了翻譯者個(gè)人對(duì)“母本”的理解與闡釋?zhuān)豢赡芘c母本完全一樣。正如加達(dá)默爾所言：“所有的翻譯者都是解釋者?！雹僭谖鞣?，甚至歷來(lái)就有“翻譯即叛逆”的說(shuō)法。如歌德把翻譯家稱(chēng)為“下流的職業(yè)媒人”，現(xiàn)在則有更流行的說(shuō)法，叫“不忠的美人”，所有的翻譯，因?yàn)楸厝欢加腥毕荩浴耙话惚徽J(rèn)為是女性”②。這說(shuō)明了翻譯文本本身，就具有譯者的“創(chuàng)作性”的元素。換言之，翻譯的文本即“子本”，其實(shí)也是一種創(chuàng)作文本，它和原創(chuàng)“母本”一起，構(gòu)建出兩種不同語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的相映成趣的文學(xué)世界。

相對(duì)于母本的唯一性，子本不一定是“獨(dú)生子女”，而可能會(huì)有很多超計(jì)劃生育的“兄弟姐妹”。比如，余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》，其母本是2015年和2016年先后出版的上下冊(cè)，是唯一的，但是，在2008年，中文版《兄弟》被翻譯成英語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、日語(yǔ)、韓語(yǔ)等十九個(gè)語(yǔ)種，在美國(guó)、英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、意大利、西班牙、巴西、荷蘭、瑞典、挪威、保加利亞、捷克、斯洛伐克、波蘭、俄羅斯、匈牙利、日本、韓國(guó)、越南、印度尼西亞等二十個(gè)國(guó)家與地區(qū)傳播，這些不同語(yǔ)種《兄弟》的子本，猶如說(shuō)著不同語(yǔ)言的孩子，向世界講述著母本《兄弟》內(nèi)外的中國(guó)故事。

另外，同一個(gè)母本的子本，他們之間的關(guān)系，也不一定是平等并列的兄弟姐妹關(guān)系，除了出版先后，同一個(gè)中文母本的眾多子本，有可能并不全部是母本的“親生”子本。比如一個(gè)法國(guó)翻譯家，懂英語(yǔ)而不懂中文，他的法語(yǔ)譯本就只能從英語(yǔ)子本中翻譯出來(lái)了。這種情況下，英語(yǔ)子本可以看作是“次母本”，法語(yǔ)版文本是“子本的子本”，成了中文版母本二次轉(zhuǎn)化后的“孫子”輩了。

三、兩種中國(guó)文學(xué)的關(guān)系

以上所說(shuō)的兩種“中國(guó)文學(xué)”范疇，涉及了文化傳播問(wèn)題，這個(gè)傳播過(guò)程是跨地域、跨文化、跨語(yǔ)言的文學(xué)轉(zhuǎn)化過(guò)程。這個(gè)翻譯過(guò)程，是平行而非對(duì)等的，實(shí)際上可以看作是翻譯家對(duì)中國(guó)文學(xué)進(jìn)行轉(zhuǎn)化再生產(chǎn)的藝術(shù)加工過(guò)程，其文學(xué)形態(tài)已經(jīng)發(fā)生了一定程度的變化。而這種變化背后則蘊(yùn)含著非常豐富復(fù)雜的因素。兩種中國(guó)文學(xué)是無(wú)法完全等同的，它們之間是同中有異，異中有同。

先從“同”的方面看，兩種“中國(guó)文學(xué)”的轉(zhuǎn)換，無(wú)論是進(jìn)行如何的翻譯再創(chuàng)作，兩者作品本身一般都是“萬(wàn)變不離其宗”的，而“宗”在這里可以從形式與內(nèi)容這兩方面進(jìn)行探討。一方面從形式上來(lái)說(shuō)，所“同”處在于，經(jīng)翻譯過(guò)后的中國(guó)文學(xué)作品在體裁、格式等方面，與原來(lái)的作品相比不會(huì)有類(lèi)型的改變，即小說(shuō)仍是小說(shuō)、詩(shī)歌仍是詩(shī)歌;另一方面，內(nèi)容上的“同”即指，翻譯某個(gè)特定的中國(guó)文學(xué)作品，必是以該作品本身的內(nèi)容為基礎(chǔ)進(jìn)行的，其各部分內(nèi)涵是不應(yīng)有對(duì)作品所要傳達(dá)的信息有明顯出入的，畢竟翻譯的再加工中出現(xiàn)的主觀性整改，是一種為達(dá)到更好地傳達(dá)原文信息觀點(diǎn)而做出的適度調(diào)整，否則就不能稱(chēng)之為翻譯，而是重新創(chuàng)造的過(guò)程了。比方說(shuō)翻譯某小說(shuō)或戲劇，那么經(jīng)過(guò)翻譯后，要保證小說(shuō)或戲劇的人物、情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)等特定的基本構(gòu)成部分，是不能有內(nèi)涵上的明顯變化的;翻譯的是詩(shī)歌，其中的意象也大都不會(huì)做太多的調(diào)整?？傊?，翻譯畢竟是基于中國(guó)文學(xué)原著本身而進(jìn)行的文學(xué)轉(zhuǎn)化活動(dòng)，其原則即是“誠(chéng)實(shí)”，這是在討論兩種“中國(guó)文學(xué)”的聯(lián)系時(shí)，我們所首先要關(guān)注的。

然而，“翻譯”的實(shí)質(zhì)仍是一種轉(zhuǎn)化。在這種“轉(zhuǎn)變”中，母本和子本兩種“中國(guó)文學(xué)”有幾方面的“異”：其一，語(yǔ)言上的差異，這是毋庸置疑的。翻譯的過(guò)程，就是語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的過(guò)程。但是這里所說(shuō)語(yǔ)言的“異”，不僅是語(yǔ)言類(lèi)別的變化，還包括翻譯時(shí)，翻譯家在一些文本細(xì)節(jié)處理上再加工的差異。錢(qián)鍾書(shū)對(duì)翻譯工作有過(guò)一段精彩的描繪：“從一種文字出發(fā)，積寸累尺地度越那許多距離，安穩(wěn)到達(dá)另一種文字里，這是很艱辛的歷程。一路上顛頓風(fēng)塵，遭遇風(fēng)險(xiǎn)，不免有所遺失或受些損傷。因此，譯文總有失真和走樣的地方，在意義上或口吻上違背或不盡貼合原文?！雹蹚囊环N語(yǔ)言到另一種語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變時(shí)，就涉及兩種語(yǔ)言中的用詞、用語(yǔ)的對(duì)應(yīng)問(wèn)題，而這對(duì)應(yīng)又并非是可以完全契合的，可能在中文中有的某詞義，在另一指定語(yǔ)言中就找不到對(duì)應(yīng)的詞匯。例如，在余華的小說(shuō)《兄弟》中有一個(gè)情節(jié)：宋凡平在給宋剛和李光頭兄弟二人解釋“地主”一詞時(shí)，幫助兄弟兩人理解為，“地”是地上的“地”，“主”是“毛主席”的“主”。之后，兩個(gè)孩子看到一個(gè)瘦老頭胸前掛牌挨批斗，就對(duì)他說(shuō)：“原來(lái)你也是‘地上的毛‘主席。”在英語(yǔ)版本中，這句話(huà)被翻譯成“So you are Chairman Mao of the land”。由于有前面的鋪墊，英語(yǔ)讀者雖然可以理解其中的文化內(nèi)涵，但是，這種“歸化”譯文在此處還不能直接表達(dá)出“地”和“主”兩個(gè)字的特定含義。另外，《兄弟》英譯本將“文化大革命越來(lái)越廣泛深入”硬譯成“文化大革命鉆得越來(lái)越深”，將“日理萬(wàn)機(jī)”誤譯成“每天有千萬(wàn)個(gè)機(jī)會(huì)”。這都是翻譯的子本在翻譯中，譯者沒(méi)有進(jìn)行很好的“異化”而出現(xiàn)的失誤。其二，狀態(tài)上的差異，母本的“中國(guó)文學(xué)”，因它是原版，所以在作家創(chuàng)作后，該作品就處于一個(gè)相對(duì)固定的靜態(tài)了，除非作者后來(lái)修改。然而，翻譯成外語(yǔ)版的“中國(guó)文學(xué)”，經(jīng)不同翻譯家之手翻譯成的不同外文版的中國(guó)文學(xué)，會(huì)有多語(yǔ)種、多版本、多途徑的動(dòng)態(tài)生成情況。其三，由于文化倫理、意識(shí)形態(tài)和審美等方面的差異，母本中許多精彩的片段會(huì)被省略或改寫(xiě)，這是翻譯的“中國(guó)文學(xué)”子本與原著母本最為深刻的差異所在。同樣在《兄弟》中，為了保證譯文子本的流暢，譯者省略了某些精彩的比喻，過(guò)濾了母本作者依憑想象任意隨物賦形的特殊思維，而只取本體的含義。對(duì)于敘述中反復(fù)出現(xiàn)的成分，子本譯者某些時(shí)候也采用了略而不譯的策略，比如，李光頭形容光屁股在時(shí)下已不值錢(qián)，“揉一揉眼睛就會(huì)看到，打一個(gè)噴嚏就會(huì)撞上，走路拐個(gè)彎就會(huì)踩著”。這些擴(kuò)展性的文字，具有飽滿(mǎn)細(xì)節(jié)和調(diào)整節(jié)奏的語(yǔ)感功能，但不具備推動(dòng)情節(jié)的功能。為了敘述的簡(jiǎn)潔明快，并且考慮到中英兩種語(yǔ)言的差異，均在子本中被譯者省略了④。

四、走向海外的中國(guó)文學(xué)

作為地球上相對(duì)高級(jí)的一種“文化動(dòng)物”，人類(lèi)精神文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、流通、接受、欣賞和研究等活動(dòng)，需要以全球化的視野，進(jìn)行多向度的交流和考量，以促進(jìn)其良性循環(huán)。世界文學(xué)自古以來(lái)一直是交融互生的，當(dāng)下豐富多彩的地球村文化生態(tài)，需要不同國(guó)家和地區(qū)的文學(xué)積極參與交流互動(dòng)。

英國(guó)前首相丘吉爾曾說(shuō)，他寧可失去印度，也不愿失去莎士比亞。換一個(gè)國(guó)家元首可能會(huì)說(shuō)，寧可失去英國(guó)，也不愿失去莎士比亞。確實(shí)，偉大作家的偉大作品，在塑造國(guó)家形象和參與世界文學(xué)建設(shè)方面，起著不可忽視的作用。人們通過(guò)閱讀一個(gè)國(guó)家的文學(xué)作品形成對(duì)于該國(guó)的印象，而國(guó)家也通過(guò)文學(xué)作品塑造、傳播自身的形象。

在當(dāng)前全球化信息化時(shí)代，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力和文化影響力的雙重提升，越來(lái)越多的中國(guó)優(yōu)秀作家作品被譯介傳播到海外，受到海外讀者、研究者和漢學(xué)家的重視和歡迎。這種“跨文化對(duì)話(huà)與想象”的中國(guó)文學(xué)兩種文本，很多都已經(jīng)開(kāi)始了“跨地域”“跨族群”“跨媒介”和“跨語(yǔ)境”出門(mén)遠(yuǎn)行，“兩種中國(guó)文學(xué)”在海內(nèi)外呈現(xiàn)出相映成趣的“文學(xué)中國(guó)”面相，已然是世界文學(xué)不可分割的組成部分，也是海外了解和研究當(dāng)代中國(guó)的一個(gè)重要窗口。

目前，走向海外的中國(guó)文學(xué)還有不少困難，表面看起來(lái)是文學(xué)外部的問(wèn)題，比如涉及宣傳、翻譯、出版、市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)、政治和文化等文學(xué)外部的多種元素，這些元素猶如一雙雙有形和無(wú)形的大手，確實(shí)影響了一個(gè)作家作品的時(shí)空跨界的程度，但真正優(yōu)秀的作家與其作品的“出境與跨界”，其文學(xué)內(nèi)部的元素則更加重要。比如余華，不像部分中國(guó)當(dāng)代作家，在海外的影響僅靠一本書(shū)，轟動(dòng)一時(shí)，卻又曇花一現(xiàn)。海外讀者和漢學(xué)家對(duì)余華的接受和研究，是基于他們對(duì)余華作品文本“內(nèi)部風(fēng)景”的著迷。余華以一個(gè)作家的良知，不但敘述了一個(gè)國(guó)家真實(shí)的歷史和當(dāng)下，“寫(xiě)出了一個(gè)國(guó)家的痛”，而且用了許多西方人非常熟悉的現(xiàn)代敘事方式，表達(dá)了尊重生命和悲憫弱者的普世價(jià)值。余華作品不僅是海外世界了解中國(guó)的一個(gè)窗口，具有認(rèn)識(shí)價(jià)值，同時(shí)也具有很高的審美價(jià)值。余華大多數(shù)被譯介到海外的作品，雖然經(jīng)過(guò)譯介環(huán)節(jié)的再生產(chǎn)，但由于其主題、人物、情節(jié)和語(yǔ)言等“文學(xué)內(nèi)部”多種元素交織組成的文化景觀非常迷人，受到海內(nèi)外讀者廣泛持久的歡迎。余華不僅是中國(guó)的余華，也是世界的余華。余華的作品，不僅是中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典文本，也是世界文學(xué)的經(jīng)典文本。

隨著一代代中國(guó)優(yōu)秀作家的崛起，中國(guó)文學(xué)在世界文學(xué)里的地位也日益提高。之前一直重視中國(guó)古代文學(xué)與傳統(tǒng)文化的國(guó)外漢學(xué)界，近三十年來(lái)也開(kāi)始關(guān)注中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的動(dòng)態(tài)，出現(xiàn)了一些專(zhuān)業(yè)的學(xué)術(shù)期刊。比如，美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與文化》，就是一種致力于現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)與文化，包括港澳臺(tái)地區(qū)和海外華語(yǔ)文學(xué)和文化研究的純學(xué)術(shù)期刊。它關(guān)注晚清至當(dāng)代中國(guó)的各文類(lèi)文學(xué)，電影與電視、大眾文化、表演與視覺(jué)文化、印刷和物質(zhì)文化等，代表著海外中國(guó)研究領(lǐng)域的最新研究水平。該期刊的前身是1970年代末在美國(guó)學(xué)者白志昂（John Berninghausen），胡志德（Theodore Huters），葛浩文（Howard Goldblatt）等之間傳播的簡(jiǎn)報(bào)。1984年開(kāi)始以固定刊物形式出現(xiàn)，以《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》為名，葛浩文教授為第一任主編。該刊的出版是海外現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究正式成為一個(gè)學(xué)科的標(biāo)志性事件，在海外中國(guó)研究領(lǐng)域，享有高度權(quán)威的聲譽(yù)，被收入美國(guó)藝術(shù)與人文引文索引（Artsand Humanities Citation Index），也是諸多杰出的海內(nèi)外學(xué)者學(xué)術(shù)成果的發(fā)表平臺(tái)。

作為世界文學(xué)重要成員的中國(guó)文學(xué)，正以其生動(dòng)、鮮活的中國(guó)故事，向海內(nèi)外展示了“文學(xué)中國(guó)”的多種面相，不斷刷新著世界對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)認(rèn)知和固有印象，它們?cè)趶V闊壯麗的世界文學(xué)版圖里，共同編織了一道相映成趣的中國(guó)風(fēng)景。

【注釋】

①伽達(dá)默爾：《真理與方法哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》下卷，上海譯文出版社，1999，第494頁(yè)。

②謝莉·西蒙：《翻譯理論中的性別》，見(jiàn)《語(yǔ)言與翻譯的政治》，中央編譯出版社，2001，第309頁(yè)。

③金圣華、黃國(guó)彬編：《因難見(jiàn)巧——名家翻譯經(jīng)驗(yàn)談》，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司，1998，第35-36頁(yè)。

④郭建玲：《異域的眼光：〈兄弟〉在英語(yǔ)世界的翻譯與接受》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第12期。

（楊荷泉，山東大學(xué)文學(xué)院、浙江師范大學(xué)人文學(xué)院）