一、20世紀大致是新文學時代

陳思和說“不可一世論文學”①。最少應具“兩世”視野，始可言新世紀文學之變。

20世紀，粗疏而言可謂“新文學”時代。

1902年，梁啟超作《論小說與群治之關系》，推尊小說，冀小說承擔新民大任。經學體系逐漸崩潰②，故欲新小說，使小說成為經學之替代。1905年，王國維《人間詞話》已有“優(yōu)美”“宏壯”“關系”“限制”等語，“原道、征圣、宗經”云云不再言之，思想資源與《文心雕龍》《藝概》等頗異，宗西端倪已見。1917年，胡適作《文學改良芻議》，陳獨秀作《文學革命論》，貶中國文學崇西方文學，舉起文學革命大旗，吹響號角，遂興起新文學。1919年，魯迅發(fā)表《狂人日記》，始顯示出“新文學的實績”。鄭振鐸作大量文章，提倡新文學，抨擊黑幕小說、武俠小說。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》出，于是有“工農兵文學”。

之后盡管有“三突出、三結合”“改革文學”“先鋒文學”“新寫實”等，但皆為新文學內部之變。又因有“大系”，有文學史，有體制保障，有經費支持，有高校人才輸出，新文學遂成一統(tǒng)。

二、20世紀“中國文學”潛龍勿用

當然，20世紀并非唯有新文學?！爸袊膶W”與新文學相摩相蕩，二者既有競爭，亦相互融合，也有消長。

“中國文學”這股“執(zhí)拗的低音”一直存在，只是有時聲音甚小，未必聽得真;有時喬裝打扮，或附著依附，未必認得清;有時被壓抑，未必看得見。

譬如，有《狂人日記》文言小序。有陳師曾《文人畫的價值》③。有“鴛鴦蝴蝶派”。有各種類型文學。馬一浮沉浸宋學。章太炎倡國學。錢穆作國史。有張愛玲之傳奇。有胡蘭成自述與政論。有南懷瑾解三教經典。有潘雨廷易學史與道教史?！读趾Ｑ┰酚形鋫b的底色④?！肚啻褐琛酚醒郧榈鬃?。知青文學則似秀才落難⑤。有汪曾祺。有金庸。有阿城。有馮驥才。有尋根文學。

三、新世紀“中國文學”見龍在田

20世紀國運總體頹勢，于是有新文學。21世紀逐漸復興，當有中國文學。

可戲仿胡適、陳獨秀二公，比較新文學與“中國”文異同。新文學是貶中崇西的文學，是“原道、征圣、宗經”體系破碎、新的經典體系尚未建立的文學，是欲小說承擔經史之任的文學，是不得已的文學，是權變的文學，是越俎代庖的文學，可行于特殊時期，但終究力小任大，今已踉踉蹌蹌。中國文學是崇尚中國主體性的文學，是逐漸建立起“原道、征圣、宗經”體系的文學，是充分吸收新文學長處、客觀評判新文學不足的文學，是重新認識中西文化大傳統(tǒng)的文學，是常態(tài)的文學，是文學回歸其本職的文學。

新世紀雖只開頭，但幾微已見，或新文學將消，或中國文學將興乎。目前，國家、文學界，已形成一股復興中國文學的合力。

四、國家倡導“中國精神

成為社會主義文藝的靈魂”

2015年，習近平總書記在北京主持召開文藝工作座談會，翌年全文刊發(fā)。講話第四部分為“中國精神是社會主義文藝的靈魂”，強調中國精神是重要的轉折點。

2015年，《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》發(fā)布，第三部分為“讓中國精神成為社會主義文藝的靈魂”。

2016年，習近平《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》提出：“實現(xiàn)中華民族偉大復興，必須堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信、文化自信。創(chuàng)作出具有鮮明民族特點和個性的優(yōu)秀作品，要對博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信?！?/p>

2017年，中辦、國辦出臺《關于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》，雖曰工程的意見，但傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本原則皆在。

或以總書記講話形式，或以中央文件形式，傳達了國家所倡導者與所重視者：中國精神與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化;文學要以中國精神為靈魂，要傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

五、新世紀呈現(xiàn)出不同于新文學的知識結構

時代與時代的文學風貌有異，個人與個人的文學風格不同，關鍵原因在于知識結構有差別。新文學的知識結構有所偏差，對于西方文化有盲目崇拜，對于中國文化有莫名鄙夷，故對于中西文化大傳統(tǒng)缺乏深入認識與整體理解⑥。李長之說：“五四”“對于西洋文化還吸收得不夠徹底，對于中國文化還把握得不夠核心”⑦。新世紀以來，文學界有人相對客觀、深入地認識中國文化，逐漸向中國傳統(tǒng)尋找資源，形成了創(chuàng)作的思潮，呈現(xiàn)出不同于新文學的知識結構。譬如，李敬澤、李瑾、張銳強等人。

李敬澤，文章宗主，來京若不見，烤鴨吃盡也惘然。敬澤曾言，凡外出隨身帶者多是《左傳》，此書可謂其知識結構的壓艙石。在其著述譜系中，《小春秋》居重要位置，欲理解其當代文學批評，欲知作者之志，可觀《小春秋》。詠而歸，夫子嘗與也。敬澤用之，亦知其與，故斯書有春和景明氣象。敬澤言：“這本書大概也是詠，所詠者古人之志、古人之書，時自春秋以降的中國傳統(tǒng)。而歸，是歸家，是向可歸處去?！雹啻恕对伓鴼w》之志。古代的人與事，在其筆下生動起來。重要的是其評論與見解，譬如對“中國精神的關鍵時刻”的判斷，對孔子的體貼，對孟夫子的批評，對《戰(zhàn)國策》言辭之論等，知人論世，能一語中的。重讀經典為了溝通歷史和當下，以不滿百之生年，常懷千歲之憂。經典雖與當下相隔幾千年，今日讀來依舊虎虎有生氣，春秋的事今天依然發(fā)生，讀懂了春秋亦能讀懂今天，讀懂今天，或亦能懂春秋?！肚帏B故事集》（譯林出版社，2017），是舊作新寫。青者，東方也，春也，雖時隔多年補作，讀來依然覺英氣逼人。談《枕草子》、談沉水、談抹香、談馬可·波羅，真覺天花亂墜，為文竟能如此耶。

李瑾是具大判斷的詩人。對身處的時代、中國新詩、新時期詩歌等皆有大判斷。新詩與新時期的詩，是現(xiàn)代性形態(tài)的詩，是“孤島”狀態(tài)的詩，是不同于古詩的“新詩”。明白時代，于詩歌變遷大勢及問題了然于心，由是清楚自身使命和其詩歌定位。反抗“現(xiàn)代性”是李瑾追求，走出“孤島”是其詩歌品質。如何走出孤島？須有整體性判斷。地勢各樣，何必是島？島有千萬，豈能為孤？走出“孤島”，具體到今日而言，關鍵須明白中西之變與古今之變，進一步還須明白“我”在大變中的使命和定位。

《孤島》關鍵詞是：古今、中西、我。卷一新寓言，內有《易經第一卦新解》《尚書·小令》《公羊春秋編年注》《詩經·動植物微心情》《莊子游》《孟子別裁》《楚辭·我讀》詩。以詩歌形式談對經典認識及對相關人物理解，最見功力。卷八“中國傳”所涉圣賢為周公、孔子等;藝術家有王羲之、顏真卿、徐渭、董其昌、黃公望、倪瓚等。如何為中國立傳？各有譜系。李瑾的譜系為：圣哲以周公始，以儒家人物為主，由是可見其立場。文學家譜系為：屈原、司馬相如、陶淵明、李白、魯迅、古龍等，大致可知其文學趣味。卷十名“西雨濃”，內有荷馬、但丁、雨果、卡夫卡、昆德拉、托爾斯泰、莎士比亞、聶魯達等。中國向只有古今問題，譬如今古文之爭、漢宋之爭，晚清以降中西問題逐漸興起，所謂“三千年未有之大變局”者因此，今天局勢復雜亦因此。此處，可見李瑾對此變局理解。卷二“蘇醒，或歇于某處”、卷三“一個人的醉”、卷四“骨鐘”、卷五“渡渡鳥”、卷六“私人水域”、卷七“空中人”、卷十“鯽魚曰”等，是“我”之詩。中西、古今問題雖為當今時代根本問題，但終要落實到“我”身上，可常反省“我”動而應時否，發(fā)而時中否。

作家張銳強，近來悉心研究軍事史，有《名將之死》紅白兩卷。《名將之死》涉及兩個關鍵詞：名將和死?！睹麑⒅馈罚t卷）討論李廣、魏延、檀道濟、高敖曹、高潁、高仙芝、岳飛、袁崇煥等;《名將之死》（白卷）討論伍子胥、吳起、廉頗、李牧、蒙恬、彭越、周亞夫等。這份名單足見銳強格局之大，功力之深。銳強將這些名將成長經歷，建功立業(yè)過程、死亡原因，條分縷析，由顯追隱、由隱之顯，娓娓道來。研究“名將之死”，可分析名將之死原因，可分析政治生態(tài)，分析名將性格缺陷等，可為今天借鑒。大可“資治”，小可修身。死于非命之名將，固有外在原因，歸根結底還是因為自己有縫隙，遂給人可乘之機。死于非命的名將不可勝數(shù)，也有善始善終之名將，他們能動靜中節(jié)，知進退存亡而不失其正，譬如張良、譬如郭子儀。將二者合觀，或更為有益。

六、新世紀出現(xiàn)了不同于新文學的主題

近年，一些作品突破新文學格局與趣味，或向中國傳統(tǒng)文學致敬，或可謂是中國傳統(tǒng)文學主題的現(xiàn)代翻版。金宇澄《繁花》言花開花落，陰陽二氣之流轉。張學東作《人脈》，回應時代，期待人能動之以禮。師力斌等編纂《北漂詩選》，可謂“詩可以怨”傳統(tǒng)的當代版。盛文強則寫海洋志怪。

《繁花》作者金宇澄，亦“由小康之家陷入困頓”，備嘗艱辛。他描述上海和上海人的今昔生活，其筆下的市井生活瑣屑卻真實。對市民而言，日常生活就是如此，哪有那么多“傳奇”，不過就是家庭、工作、吃飯、喝酒、出游、賺錢，偶爾春心蕩漾一下。日子一天一天流水般過去，人也就老了。這些細節(jié)，因為“繁花”之名有了一以貫之的道。很多古典小說通過不同的故事反復述說“花開花落”的道理，但此調不談久矣，金宇澄復談之，意外成功。

張學東自述：“仁、義、禮、智、信、愛、惡等均相承于一脈，是人脈的根本。我始終認為，這些最本源的為人處世之道，正是經歷了三十年改革開放后的國人亟待倡導和遵從的。因為，在那些特殊年代人脈避之唯恐不及，而市場經濟飛速發(fā)展的今天，人們又追名逐利無暇顧及?！雹岽藶椤度嗣}》之志，他試圖探討“人脈”之本，希望人能動之以禮，這是他為時代開具的藥方?！度嗣}》共分五部：第一部義，第二部禮，第三部情，第四部仁，第五部信，每一部分皆圍繞著一個關鍵詞展開。此張學東“五倫”，相較于“仁義禮智信”，他強調“情”，忽視“智”。以情易智，此正小說家視野，由此可知張學東得與失。

師力斌、安琪編纂《北漂詩篇》（中國言實出版社，2017），收錄100余位老少“北漂”詩人或曾漂詩人，數(shù)百首風格不一詩作。北京外部環(huán)境與北漂者具體處境存在較大反差，外面繁華熱鬧，漂泊者孤獨寂寞;白天穿梭于高樓廣場，晚上蝸居斗室;有人擲千金換美酒，有人捉襟見肘;遠遠的一切，似皆與我無關，唯柴米油鹽房租切于己身?！侗逼娖匪赵姼桦m類型、風格不一，粗疏言之主題可謂“詩可以怨”。怨之為情雖為一，然發(fā)則多矣，散則殊也。

譬如言思鄉(xiāng)。許煙波《北風，在窗外喊我的名字》：“一個人在外，最怕/北風，在窗外喊我的名字/呼呼地貼著玻璃/有時還砰砰地搖晃著窗子?！背Ｎ蔫I《關于北京的詩》“歡笑聲響徹了你的夢，淚水卻始終留給了早晨?！逼┤缢寄钣H人。李若《寶貝，對不起》：“寶貝，電話中/你問我快過年了/什么時候回/我說快了/放假了就回去?！逼┤缪岳ьD。黑豐《在北方過年》：“年底的風/加重了我的內風濕，加重了/我空白紙頁的哮喘和視野的凄涼/那穿過西西伯利亞平原的風，穿過北京，穿過那間/租賃的小房特別冷?！毙履陥F聚之際離別，又有大風，窮苦之言易好，誠然。譬如言迷惘。許多《北京、北京》：“北京好大好大/北京好冷好冷好冷/北京也好熱好熱/北京沒有我的家。”譬如言悲憤。于丹《京城小隸》：“這是一個巨型的城堡/我們沒有自己的位置/將肉體變賣/或許比不上/二舅家的一口田豬?！逼┤缪钥棺h。孫恒《團結一心討工錢》：“辛辛苦苦干一年，到頭來不給結工錢/面善心黑的周老板/躲將起來不相見/寒冬臘月要過年/全家老小把我盼/空手而歸沒法辦，只有橫下一心——跟他干！”譬如言懷才不遇。不識北《納蘭性德》：“比如/他不知道牛逼詩人不識北/很窮/而且沒有像納蘭一樣的/漂亮的老婆?！痹怪疄榍閬児挪蛔儯冋呔唧w時代和處境，今之北漂詩人與北漂詩歌，或可為“詩可以怨”傳統(tǒng)下一新的時代注腳。怨發(fā)諸詩，作者怨稍得舒，有益于身心，觀風者由此或知百姓辛苦，或當有所調整。

盛文強居青島，念茲在茲海洋志怪。《莊子·應帝王》言“涉海鑿河使蚊負山”，“涉?！庇鞑豢赡苁?。由此知對海陌生，因為陌生，所以奇怪?！逗１I奇譚》主角是海盜，故事充滿傳奇性。書分十卷：《妖異》《列傳》《女流》《財貨》《風習》《博物》《夢兆》《刀兵》《謀略》《補遺》，各有類別。盛文強的海盜故事，大都有所本，其本在古代各種材料中，其工作即是根據(jù)這些材料，敷衍成篇。盛文強說：“我做的工作是，從古代文獻中打撈出與海盜有關的只言片語，雜取志怪、野史、方志等文本的體例，重構中國古代海盜故事，每篇之末則附有古籍中的引文作為注解。”⑩譬如《咒海之術》篇本諸《太平廣記·幻術三》《太上三洞神咒卷·雷部諸咒》，作者以現(xiàn)代小說形式進行了重寫，以白話文進行了敘述，原始材料空白處以想象補就?！逗１I奇譚》大概是，以現(xiàn)代小說的形式翻譯了古代海洋志怪的相關材料。

七、新世紀出現(xiàn)了不同于新文學的文學形式

新文學的典范形式是長篇小說，作家不寫長篇會被認為有缺憾，文學領域對于“茅盾文學獎”最為重視?！爸袊膶W”有豐富的文學形式，各有所適用，但一度被認為不能處理西方的和當下的題材，于是大多被掃入歷史垃圾堆，鮮有提及者。近年，有實踐“中國文學”文學形式者，成績斐然，譬如楊典嘗試筆記小說，蔣一談嘗試“短制”，馬笑泉重操《儒林外史》形式，東君嘗試以年譜形式創(chuàng)作小說等。

楊典，居北京之隱士，擅古琴，長繪畫，能小說，寫詩歌，有《懶慢抄》（深圳報業(yè)集團出版社，2016）《七寸》等。楊典說：“宣室獨異，閱微草堂，冤魂啖影，情史稽神，幽怪詩談，那一度被批判為‘舊小說之糟粕者，實為漢語幻想力之精粹?！?1楊典就是從“舊小說之糟粕”中尋求資源，亦創(chuàng)作“糟粕”?！稇新肥枪P記小說，觀之若睹《閱微草堂筆記》《太平廣記》等12。內中短章，多涉神怪，或作者聽聞，或自作，或抄自它書。所涉人與事，或古代，或當代，或中國，或西方。語言則近《閱微草堂筆記》。筆記亦可冒西方之道，容涵西方歷史、故事。非中國之體裁不具普世價值，功力不逮而已。《七寸》是其詩歌集，詩分三卷：上卷祖庭，中卷心王，下卷焚書。下卷又分經史子集四部。楊典說：“識，是一切覺醒與意會的七寸，也是新詩寫作方式的七寸。”固能見其識，但最見其汪洋恣肆之才情。

蔣一談《廬山隱士》《截句》《給孩子的截句》，似《世說新語》，似古詩。蔣一談說“止語”，此其目前體悟之要，或由總結自己得失、身邊朋友經歷或者歷史人物教訓得來。蔣一談把體會到的火焰、證悟的境界寫出來，即《廬山隱士》;為“止語”找到合適形式，即超短篇。《廬山隱士》是蔣一談所作“話頭”，他邀請讀者來參。《截句》無標題，內容兩三句，皆其對世界、人生觀感。譬如：“我感覺自己的靈魂，越來越像一個盆景?！贝耸廊酥畬懻?，所謂異化?！八辉谝庾约旱哪挲g?！笔耪呷缢狗颍魉桓?，浩浩湯湯，何分古今?！袄萧~慢慢游，不懼釣鉤?！痹浂嗌偈朗?，其中多少酸甜苦辣?！跋扇艘央x去，半仙到處飛?！庇肋h如此，一流人物大都不名于當時，到處飛者必三四流人物。“蜷縮身體，減少與全世界的接觸面積?！蓖艘?，隱也，損也，謙也，不敢為天下先也?！督o孩子的截句》擇童心未泯的、有趣味的截句。譬如，“蚯蚓避雨，蘑菇撐傘”，畫面形象，意境和諧?！跋奶扉_始了，果子都熟了，夏天過去了?！弊匀滑F(xiàn)象，寓變易之理，此天地之常也?！奥淙~死了，樹還活著，我該悲傷呢，還是該高興？”有生有死，有死有生。一言以為知，一言以為不知，何必多言。十八般武器舞得眼花繚亂，不若寸鐵殺人。

馬笑泉《巫地傳說》，結構如《儒林外史》，雖似長篇，實同短制?！拔摇奔仁枪适轮鹘?，也是這片“巫地”“傳說”的記錄者，還承擔小說敘述者的功能。《巫地傳說》共分六部，每部寫兩三位奇人。第一部“異人”。第二部“成仙”，讀之覺鬼氣襲來。第三部“放蠱”。第四部“魯班”。第五部“梅山”，或取自傳說故事，蓋已經時間淘洗，廣在民間流傳，故今天讀之亦不隔膜。第六部“師公”，寫法術在現(xiàn)代沖擊下已然失效。

東君經歷了較長的先鋒文學階段，近年向中國古典尋求資源。他拋棄了先鋒文學花哨形式與裝神弄鬼姿態(tài)，作品呈現(xiàn)沖淡平和氣質。其《蘇薏園先生年譜》，敘事形式別開生面，以年譜形式記述蘇薏園先生一生行跡。

八、新世紀文學出現(xiàn)了不同于

新文學的人物形象

什么樣的時代精神，造就什么樣的人物。文學通過塑造人物，表現(xiàn)時代精神。時代風氣一變，文學形象亦將有變。近年，文學作品出現(xiàn)不同于新文學的人物形象，可謂時代精神變化表征。譬如任曉雯的《好人宋沒用》，魯敏的幾部短篇小說，電影《相愛相親》。

任曉雯《 好人宋沒用》視野在家庭范圍，父子兄弟夫婦倫理是小說重心。簡言之，宋沒用在家從父，出嫁從夫，夫死從子。其婦德無虧，其婦言無夸，其婦容不冶，其婦功有成。觀其一生，宋沒用深具“三從四德”，可謂節(jié)烈之婦矣。

若在“五四”時期，宋沒用不會被認為是“好人”。她是文盲，不知道新思想;沒進新學堂，不知自由戀愛;為丈夫守節(jié)一生，不是新女性。她將被視為愚昧的、冥頑不靈的，她是被取笑的、待啟蒙的，是祥林嫂式人物。“五四”諸子眼中“好女人”或應如此：在家時，反抗父母暴政，離家出走，追求自由戀愛;出嫁時，不屈從婆婆淫威，要與丈夫平權，動輒要“娜拉出走”;夫死后，必須改嫁，甚至不惜拋棄孩子，追求新的幸福。90年代的《渴望》雖萬人空巷，但執(zhí)“五四”意識形態(tài)批評劉慧芳者亦不乏其人。今天，又有宋沒用出，又是劉慧芳式的人物。應該如何定位她？“五四”認為的“好女人”今天未必然之;“五四”認為是愚昧的人，今天被當作“好女人”。

魯敏不滿足于寫常人，而試圖描寫高人，此類小說有《伴宴》《不食》《逝者的恩澤》等?！栋檠纭费浴皹贰?，民樂淪為伴宴，似有“禮崩樂壞”之嘆?！恫皇场匪埔獙懬f子“藐姑射山人”類型高人。秦邑近乎餐風飲露，但氣息、氣象、言行、舉止尚不對，只是對藐姑射山人類型的猜測。《逝者的恩澤》有兒童曰達吾提，神神道道，識物以鼻，動輒發(fā)哲言，蒼涼與深沉。達吾提形象近乎怪力亂神，或與80年代“尋根文學”有關。

《電影相愛相親》反思新道德的婚姻，將類似朱安式的人物阿祖描寫成正面形象。慧英的父親有兩位妻子。阿祖，是鄉(xiāng)下的妻子，鄉(xiāng)人認可，符合禮俗，族譜赫然寫著“岳曾氏”?；塾⒌哪赣H，是城里的妻子，符合法律程序，結婚證可證?；塾⒏赣H寫給阿祖的是“家書”，言柴米油鹽，所謂相親;寫給慧英母親的是“情書”，道風花雪月，所謂相愛。法律與禮俗，孰輕孰重？難言矣。今之婚姻，亦得兼顧二者：法律，領證之謂;禮俗，婚禮之謂。二者不可偏廢。爭墳事件，實際上是正統(tǒng)之爭，是合法性、合理性之爭，辨孰妻孰妾。于古，阿祖為正統(tǒng);于今，慧英母親為正統(tǒng)。二人皆有正當理由，阿祖執(zhí)禮俗，慧英執(zhí)法律，故皆振振有詞。以“舊道德”視角看，慧英的父親破壞了人倫之大者，厭舊喜新，棄鄉(xiāng)下妻子，擇城里妻子，或被視為“陳世美”，包龍圖未必饒恕。從“新道德”視角看，慧英父親是自由戀愛，追求個人自由與幸福，或被譽為“反封建的斗士”，成為時代英雄。

婚姻的古今之爭，似乎“五四”時期已然解決。彼時思路，重視愛情，故“三從四德”、貞操、貞節(jié)、守寡云云，被視為舊道德，掃入歷史垃圾箱。故踐行舊道德者，被視為冥頑不靈，成為反面人物。既然似乎已有定論，電影《相愛相親》何必舊事重提，是要繼續(xù)“反封建”，還是另有他意。稍思導演態(tài)度，即覺其曖昧。他固站在“相愛”一邊，支持新道德，所以與慧英父母相關鏡頭是光明圣潔的;但對于“相親”似也不排斥，抱同情之態(tài)度、欣賞之眼光，感嘆阿祖堅貞。

電影的關鍵，集中體現(xiàn)于阿祖形象中。若按“五四”精神與筆法，阿祖是被啟蒙的對象，她應該是頑固的、愚昧的、麻木的。情感的不和諧，怨恨與失望的折磨，生活的壓迫，她當“只有那眼睛間或一輪，還可以表明她是一個活物”。而電影中的阿祖，容貌嫻靜，衣著整潔，神情波瀾不驚;雖足不出戶，沒有新文化，但性情平和，通情達理;丈夫另有新歡，離鄉(xiāng)不歸，唯死后尸骨運回，她不怨天、不尤人?；塾⒏改赶鄲酃倘粸槿肆w慕;但阿祖的堅貞引人尊重，觀眾看畢得未從有，是電影的淚點。綜言之，阿祖形象一掃被“五四”時期賦予的負面信息，成為正面形象。

九、新世紀西方故事有了中國講法

中西始遇之際，中國士人表現(xiàn)出極大的“文化自信”。利瑪竇來華后，李贄曾往見，度其來意，以為利瑪竇欲“易吾周孔之道”乃癡人說夢。始論中西學術關系，大都以為西學源于中學，“中原失傳而被撰于西人”“西學實源于西法”。清末之際，清政府戰(zhàn)事節(jié)節(jié)敗退，又因西學東漸，遂有張之洞“中體西用”說，試圖折中。西學澎湃而來，積之以漸，“五四”時終成主導，經學瓦解，成為“整理國故”之材料。在此思潮之下，中國故事尚成西方理論注腳，西方故事在中國更是奉為神明，崇之奉之，以為典范，依之模之。

新世紀以來，隨著對西學的深入認識和中學的再認識，隨著中西實力之消長變化，民族文化自信漸恢復。在此形勢之下，文藝界亦出現(xiàn)新情況：化西之舉亦時有之。譬如，徐冰的英文方塊字、王曉鷹的中國版《理查三世》和王紹軍的豫劇版《朱麗小姐》等。

80年代，徐冰受彼時風氣影響，批判中國文化，其作品《鬼打墻》《天書》等最為典型。徐冰墨拓長城，組合拓片，成為作品，名為“鬼打墻”。其時，開放云云乃時代主流，故長城被視為保守封閉象征，是“鬼打墻”。徐冰自制刻板，做成一書，名為《天書》。書中字看似漢字，但似是實非。此作品既代表了彼時徐冰對傳統(tǒng)文化的態(tài)度及認識水平，亦展現(xiàn)出時代的情緒——以為傳統(tǒng)文化乃“天書”也——故引發(fā)極大反響。之后，徐冰去國，日處中西語言沖突中，態(tài)度忽然翻轉，嘗試英文方塊字創(chuàng)作。英文方塊字基本思路為，單詞以漢字結構為結構，英文以漢字模樣呈現(xiàn)，貌似漢字，其實英文。徐冰又借鑒了新中國成立之初的“掃盲班”形式，以教學的形式推廣英文方塊字，有教室、桌椅和黑板等，參觀者可嘗試書寫。晚清以降，西強中弱是基本格局，今漸有變化端倪，徐冰見機而作，以英文方塊字的形式呈現(xiàn)出來，可謂新形勢下的“造字者”。

王曉鷹以中國戲曲演繹了莎士比亞《理查三世》。他說：“所謂‘中國版，不僅是由中國國家話劇院之作出品，不僅是中國演員用中國語言演出，更重要的是它試圖實現(xiàn)‘莎士比亞與中國、‘話劇與戲曲以及‘經典與現(xiàn)代三個層面的高度融合。”在此劇中，中國元素不是獵奇符號、外在標簽，并未浮在表面，而是貼切融合。蓋王曉鷹或覺與徐冰同聲相應、同氣相求，遂請徐冰以英文方塊字為書劇名，又寫劇中的幾個關鍵詞power、curse 等，為戲增色。中國版《理查三世》何以能達成如此效果？因有導演、編劇、演員、舞美等勠力同心，以中國哲理闡釋之，中國舞臺呈現(xiàn)之，中國演劇結構貫穿之，中國打擊樂表達之。亦因莎翁此劇在較深層面與中國經典有契合處，理查三世等王之間互相斫殺，頗似春秋時期父子兄弟相殘?！皬s君三十六，亡國五十二，諸侯奔走不保其社稷者不可勝數(shù)”，其由來者漸矣，《春秋》記錄了這些內容并探究了原因。莎士比亞《理查三世》與《春秋》似之，與分《春秋》所蘊含的哲理，故雖以中國方式表達，亦不覺外之。

《朱麗小姐》是斯特林堡獨幕劇，西方世界曾以戲劇、電影等形式演繹之。王紹軍以豫劇表現(xiàn)《朱麗小姐》，閨門旦角演繹西洋姑娘，西方貴族家庭變成中國大戶人家，中國形式講述西方故事，竟也別開生面。朱麗小姐與未婚夫解除婚約，仲夏之夜，悶煩無聊，與男仆行茍且之事。之后，奸情暴露，為其父撞見，為維持家族名譽，朱麗自殺。少女思春，豈能盡如《牡丹亭》有大團圓結局？有惹出事端者，一著不慎，遂招殺身之禍，《朱麗小姐》是也。此劇或有警戒之意耶，必也戒微慎幾，否則小將亂大，甚至殺生害身。國之本在家，家之本在人，由朱麗小姐所作所為或可見當時大勢，貴族世界漸趨沒落，禮儀之大防已失卻作用，男女不通媒即可交接，上下等級次序已亂，舊秩序行將崩潰。少女、少男思春，惹出是非風波，本中國戲曲常見者，另因斯特林堡所面臨的秩序大變于中國更不陌生，此為我國一百余年來最根本處境。因此二者，故以豫劇表演《朱麗小姐》，不覺為外國事。

這些作品都試圖以中國精神解釋西方故事，以中國形式講述西方故事，竟不覺二者有沖突，亦不覺二者不恰適。究其原因，一或因東海西海有心理攸同者。西方故事、中國故事有共同性，中學與西學可通約，本不必對立。二或因中學本即具普世價值，可闡釋西方故事，與西方生活世界亦不隔膜。中學應具備更宏大的志向，不能僅只局于一國之學，而要成為“達道”“達德”，以中化西，以中國精神闡釋西方世界，以中國形式講述西方故事。

十、新世紀網(wǎng)絡文學發(fā)展是中國

文學興起的重要表現(xiàn)

小說不再承擔“新民”任務，逐漸回歸本職，故日趨娛樂化。一個重要表現(xiàn)是，網(wǎng)絡文學興起。目前，網(wǎng)絡文學日更新1.5億字，截至2016年作品總量達1454.8萬部，年度新增175萬部。為什么體量如此驚人？因為有歷史淵源和群眾基礎。

何謂網(wǎng)絡文學？網(wǎng)絡文學并非橫空出世，而是既新又舊。新在何處？載體。舊在何處？內容。

互聯(lián)網(wǎng)20世紀90年代在中國興起，是新興公共媒介，固與報刊、電視等媒介不同。文學以網(wǎng)絡為載體必受載體影響，故網(wǎng)絡文學具互動性、參與性、草根性等特點。但明乎此，尚不足以論網(wǎng)絡文學。網(wǎng)絡文學可謂新文學范式之外的文學類型。因小說受眾頗廣，但內容陳舊，故倡導“新民必先新小說”。“五四”之際大致秉此觀點，“新戲曲”“新文學”“美術革命”成為強音。文藝被改造，形成新文藝范式。未被改造的文藝是否從此絕跡？其實一直存在，只是附著于不同載體，呈現(xiàn)不同面目?；蚍Q鴛鴦蝴蝶派，或稱通俗文學，或稱大眾文化。網(wǎng)絡興起，遂附著之，改頭換面，名網(wǎng)絡文學。

孔二狗《東北往事：黑道風云二十年》，可謂武俠、言情和黑幕合一。黑道風云，打打殺殺、快意恩仇、兄弟情義等，似《水滸傳》，亦是武俠之變;其中的愛情故事，是言情之變。黑道所牽涉者，頗似黑幕小說。

流瀲紫《后宮·甄嬛傳》不過三個故事類型的疊加：歷史、后宮和言情。背景為雍正朝，于史書稍有所本。歷史有變者，有不變者，雍正年后宮內斗故事今天依然共鳴?！肚f子·外物》言“室無空虛，則婦姑勃谿”。有父母、兄弟、姑嫂，即有“婦姑勃谿”。后宮是放大了的“婦姑勃谿”，只是人多些，手段狠毒而已?！逗髮m·甄嬛傳》有甄嬛和果郡王的愛情故事，浣碧對果郡王的單相思，溫實初對甄嬛的單相思，沈眉莊對溫實初的單相思等。

血紅《光明紀元》是個人成長故事、武俠、仙幻的疊加。小說主線是主人公林齊的成長過程;故事一直伴隨著暴力，是武俠小說的變體，能清晰看到金庸小說人物影子;小說人物具各種超能力，可聯(lián)想到仙俠傳統(tǒng)。

張嘉佳于微博上寫“睡前故事”，成書《從你的全世界路過》（湖南文藝出版社，2013）。他將故事收攏起來，分為“七夜”，每夜又有幾個故事，頗似“心靈雞湯”。2016年《從你的全世界路過》拍成電影，除了喝酒還是喝酒，可謂年度最爛片。又有《讓我留在你身邊》（湖南人民出版社，2014），是段子、童話、變形記的先鋒文學、動畫片和神話故事的大雜燴。

大鵬《屌絲男士》，是段子串，接續(xù)了“笑林”傳統(tǒng)13。很多段子，或是網(wǎng)上流傳，或是新編，或古代流傳?！缎α謴V記》《笑府》《廣笑府》若一則一則拍成影像，也就是如此。14

南派三叔《盜墓筆記》。盜墓，驚險也，恐怖也，奇譚也;盜墓，斗智斗勇，有武俠，有機謀。筆記，傳統(tǒng)體裁也。小說風靡，拍成電影票房居高，轉成游戲，玩家亦多。

這些作品不要“新民”，沒有板起面孔作教人狀;也不批判現(xiàn)實，作憂國憂民狀;也不“歌德”，反正就是好。網(wǎng)站發(fā)布作品目的明確，盈利。作者不是創(chuàng)作“大說”只是好比說書人，糊口而已。讀者只是娛樂，kill time罷了。

以上所論，掛一漏萬，亦未必精當。然“中國文學”規(guī)模已具，呈復興之幾或不復有疑也。

2018年9月26日

【注釋】

①有人執(zhí)“不可一世”四字原意，批評陳思和先生。其人或未讀此書，不知陳先生深意，竟放言高論，其人學風可知。

②陳壁生：《經學的瓦解》，華東師大出版社，2014。

③或針對康有為、陳獨秀等相關論述而發(fā)。

④徐克電影《林海雪原》，完全釋放了這部小說武俠底色?！朵毓哟蟀浮贰稇?zhàn)狼二》等，主旋律為表，武俠為里，亦此思路，竟引好評如潮，時代變化之幾也。

⑤阿城之言。

⑥20世紀70年代末80年代初，星星畫展有一位參與者，名李爽。阿城幫助她整理了自傳《爽》。自傳中，李爽有很多無意識的話，一提西方書都是崇敬的口吻。

⑦李長之：《“五四”運動之文化的意義及其評價》，見《迎中國的文藝復興》，商務印書館，2013，第46頁。

⑧李敬澤：《詠而歸》，中信出版集團，2017，第254頁。

⑨張學東：《人脈》，河南文藝出版社，2011，第310頁。

⑩盛文強：《海盜奇譚·自序》，中信出版社，2017。

11楊典：《懶慢抄》，深圳報業(yè)集團出版社，2016，第6頁。

12楊典繪畫，亦有鬼趣?；蚪旧钪蕷e？

13余華《第七天》，不過是新聞串?？植荒苷鹱x者于艱深，恐被論無文學形式，于是稍用先鋒文學故技。

14對比姜昆與郭德綱，可見二者差別。郭德綱是中國笑林傳統(tǒng)，姜昆是“新文藝”傳統(tǒng)。郭德綱能讓人笑，但其相聲顯得庸俗;姜昆能讓人笑，但其相聲似乎深刻。笑本身其實即有意義，人生不如意事十之七八，笑能排遣郁悶，平衡情性。

（劉濤，中國現(xiàn)代文學館特聘研究員）