◆李斯卓

羅泓軫是韓國(guó)知名新生代電影人，他的多部作品在韓國(guó)、歐美頻獲獎(jiǎng)項(xiàng)，口碑良好且票房火爆。作為新世紀(jì)“韓影西進(jìn)”的領(lǐng)軍導(dǎo)演，羅泓軫有著不斷拓展本土電影市場(chǎng)的民族野心和藝術(shù)追求。他執(zhí)導(dǎo)的影片大多是犯罪懸疑題材，與韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)結(jié)，不僅呈現(xiàn)了凜冽的視聽(tīng)奇觀，還蘊(yùn)含著深刻的人性反思意味。本文主要選取羅泓軫導(dǎo)演的三部長(zhǎng)片《追擊者》《黃?！贰犊蘼暋?，運(yùn)用電影敘事學(xué)的分析方法，從影片的敘事母題、敘事結(jié)構(gòu)、敘事懸念、敘事空間四個(gè)方面分析其影片的敘事美學(xué)策略，以期對(duì)中國(guó)電影的敘事美學(xué)有所借鑒。

一、敘事母題

羅泓軫導(dǎo)演的作品常常結(jié)合韓國(guó)本土社會(huì)議題，通過(guò)國(guó)際化的影視語(yǔ)言進(jìn)行故事講述。這種別具一格的敘事策略具有一定的社會(huì)根源和個(gè)人因素，即東亞文化與西方現(xiàn)代文化的碰撞融合后的轉(zhuǎn)變，以及羅泓軫本人對(duì)基督教的篤信、對(duì)韓國(guó)“恨文化”的尋根。在他的《追擊者》《黃?！贰犊蘼暋分?，他從未改變對(duì)其敘述母題的視聽(tīng)闡釋。

有別于六十年代樸正熙時(shí)期的軍政府獨(dú)裁統(tǒng)治時(shí)期對(duì)于人性的壓抑、文化傳播的抑制，韓國(guó)于1993年金泳三上臺(tái)后，拉開(kāi)了政治民主化進(jìn)程的序幕，政府逐漸開(kāi)始關(guān)注民眾個(gè)體的命運(yùn)，并給予電影制作者極大的創(chuàng)作自由。但隨著政治民主化的不斷深入發(fā)展，韓國(guó)內(nèi)部壓抑已久的“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的矛盾越發(fā)加劇。關(guān)于都市化進(jìn)程中“人的個(gè)體化”“人性的異化扭曲”便成為了韓國(guó)現(xiàn)實(shí)題材影片中最常見(jiàn)的故事主題?！霸趯?duì)舊時(shí)代的反思中，‘恨文化’逐漸興起，韓國(guó)的‘恨文化’并不只是指通常意義上那種狹隘的恨，而是某種程度上賦予了‘恨’一種別樣意義，即一種在國(guó)家機(jī)器因法律不健全、政治顧慮等不能將以罪惡繩之以法時(shí)，個(gè)人將‘恨’作為行動(dòng)的源動(dòng)力來(lái)尋求暫時(shí)的正義，同時(shí)也是確認(rèn)民族身份的一種積極的文化特質(zhì)?！?/p>

“個(gè)體化”是一種社會(huì)學(xué)概念，是指在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、社會(huì)生產(chǎn)和勞動(dòng)、就業(yè)方式及社會(huì)生活進(jìn)一步發(fā)展的條件下，個(gè)人作為社會(huì)關(guān)系體系中的一個(gè)基本單元，作為社會(huì)行動(dòng)過(guò)程中的一個(gè)實(shí)體單位，他的獨(dú)立性、獨(dú)特性、主體性充分地得到表達(dá)的過(guò)程。隨著社會(huì)分工的不斷專業(yè)化，個(gè)體的差異性只會(huì)越加明顯，人與人的理解溝通將愈加無(wú)效，著名的社會(huì)學(xué)家鮑曼將此稱為“后現(xiàn)代的最大悲劇”。身處東亞文化圈的韓國(guó)顯然也面臨著類似的困境，只不過(guò)，它還面對(duì)著更為復(fù)雜多樣的問(wèn)題——如何妥善處理都市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的關(guān)系，如何消解都市中邊緣人物與主流群體在現(xiàn)代社會(huì)中的矛盾。羅泓軫作為對(duì)本國(guó)國(guó)情有著深刻體悟的電影作者，也時(shí)刻關(guān)注著韓國(guó)目前所處的時(shí)代困境。

影片《追擊者》《黃?！范俭w現(xiàn)出羅泓軫凜冽的批判風(fēng)格，同時(shí)展現(xiàn)了小人物頑強(qiáng)的生命力和對(duì)不公正的抗?fàn)帯！蹲窊粽摺分?，妓女美珍作為都市中的邊緣群體最終得不到官方（警察）的保護(hù)，慘死在殺人犯手下。而男主人公嚴(yán)忠浩為美珍復(fù)仇，在脫離社會(huì)現(xiàn)存法律秩序之上，蛻變出人性的暖色基調(diào)，撫慰了韓國(guó)社會(huì)中的焦慮情緒?！饵S海》中，導(dǎo)演以客觀的視角向大家展現(xiàn)了一種跨越國(guó)界的對(duì)于身份的追尋，對(duì)于孤獨(dú)的堅(jiān)守。金久南作為不被主流人群所接受的身份卑微的底層人物，一心只想回歸故土、堅(jiān)守本心，最終死在了茫茫的黃海之上。雖然影片的結(jié)局無(wú)限凄涼，但羅泓軫展現(xiàn)了他對(duì)有著頑強(qiáng)生命力的邊緣人物的敬重與關(guān)懷。而在影片《哭聲》中，導(dǎo)演展現(xiàn)了三種不同的信仰——基督教、土俗迷信、邪惡超自然力量。諸如影片中的十字架便是基督教的標(biāo)志，象征著西方現(xiàn)代文明的植入。而暗中守護(hù)小鎮(zhèn)的神秘白衣女子則象征著韓國(guó)本土文化中的土俗迷信。此外，行蹤飄忽的入侵者——日本人則是邪惡超自然力量的象征。羅泓軫通過(guò)這些故事，向觀眾傳達(dá)了他的信念——宗教并不能使人的心靈堅(jiān)守如一，一個(gè)人在面對(duì)那些全然陌生、可能改變自己信仰的事件時(shí)，只有平靜的接受才會(huì)得到心靈的平靜，從而擺脫掙扎的困境。

二、敘事結(jié)構(gòu)

羅泓軫的《追擊者》采用了好萊塢因果式線性敘事的手法，影片的一開(kāi)頭便直奔敘事主線，構(gòu)置起戲劇性情境。男主人公嚴(yán)忠浩是一名組織色情交易活動(dòng)的老板，在發(fā)現(xiàn)手下幾個(gè)拿走預(yù)付金的妓女，均是與手機(jī)尾號(hào)為4885的男人交易而失蹤后，他發(fā)誓要找到這個(gè)“賣掉自己女孩”的男人。緊接著，被他派出和4885交易并尋找線索的妓女美珍，遭到了4885的擊殺。隨后，嚴(yán)忠浩和4885戲劇性地在狹窄的居民區(qū)相遇，展開(kāi)了二人間激烈的追擊戰(zhàn)，以二人均被警察拘留結(jié)束。嚴(yán)忠浩不斷向警察重申池英民（4885）賣掉了自己手下的妓女，池英民則始終不予回應(yīng)，說(shuō)是自己殺了那些女人，嚴(yán)忠浩卻只當(dāng)這是胡言亂語(yǔ)，二人間的話語(yǔ)對(duì)立，是影片的第一個(gè)矛盾沖突點(diǎn)。嚴(yán)忠浩由一開(kāi)始對(duì)“池英民殺人”的不屑一顧，到影片中段了解池英民曾“用錘子擊打侄子頭部”后猛然心驚，對(duì)美珍的女兒感到極度愧疚，使影片達(dá)到了情感上的高潮。在影片的尾聲，男主人公嚴(yán)忠浩通過(guò)向殺人犯池英民復(fù)仇完成了個(gè)體生命救贖的神話。同時(shí)，羅泓軫還借鑒了經(jīng)典模型中對(duì)榮格“原型”的運(yùn)用，將皮條客嚴(yán)忠浩比作與惡勢(shì)力搏斗的平民英雄，而將與他互為對(duì)手的殺人犯池英民比作潛伏于黑暗中的陰影。二人之爭(zhēng)代表著“正義”與“罪惡”的互搏，觀眾對(duì)于“正義必勝”的強(qiáng)烈渴望使得其認(rèn)同心理隨著劇情展開(kāi)不斷強(qiáng)化。

影片《黃?！吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上做了些許調(diào)整，以“欲望和回歸”作為敘事主線，展現(xiàn)了男主人公和兩個(gè)次要人物之間因欲望交織而展開(kāi)的生死搏斗。男主角金久南窮困潦倒，老婆偷渡到韓國(guó)失去音訊，自己為此欠下巨債。還上巨債、尋回老婆的欲望，使得金久南聽(tīng)從黑頭目綿社長(zhǎng)的命令，去刺殺金教授，但卻在實(shí)施刺殺時(shí)被他人搶先，陰差陽(yáng)錯(cuò)地割下金教授的大拇指。警察對(duì)金久南展開(kāi)了猛烈地追捕，影片的第一個(gè)沖突出現(xiàn)。緊接著，兩個(gè)黑幫老大同時(shí)追殺起金久南，企圖掩蓋犯罪事實(shí)，影片于金久南在漫長(zhǎng)的流亡途中的絕望痛哭處達(dá)到了敘事的高潮，情感的極端爆發(fā)使得現(xiàn)實(shí)格外冰冷殘酷。觀眾于陰郁灰暗的鏡頭中，感受到現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的悲痛酸楚。同時(shí)，影片中的人物塑造遵循了榮格的“原型”理論，綜合了沃格勒提取的“八個(gè)基本功能性角色”的功能，有力地刻畫(huà)出主要人物的形象，深化了影片探討的人性主題。例如，金久南的原型是“英雄”，他的人物動(dòng)機(jī)與信念是尋回老婆、回歸家鄉(xiāng)，能被觀眾所理解。而兩個(gè)次要人物，綿社長(zhǎng)和金泰元的原型是“陰影”，都是典型的反面角色，不斷阻礙著男主人公金久南歸鄉(xiāng)的行動(dòng)。

《哭聲》更像是一部犯罪驚悚片，它的敘事結(jié)構(gòu)更為特別，融合了基督教、韓國(guó)土俗信仰以及某種邪惡力量的對(duì)抗，并向觀眾拋出了兩個(gè)問(wèn)題——其一是，個(gè)人的信仰在面對(duì)外來(lái)力量的迷惑時(shí)，是否能堅(jiān)守不變，毫不動(dòng)搖？其二是，宗教和信仰是否能拯救一個(gè)內(nèi)心動(dòng)搖的人？整部影片塑造了一個(gè)驚悚、神秘、暴力、危險(xiǎn)的故事環(huán)境，遠(yuǎn)離都市的韓國(guó)小鎮(zhèn)上突然出現(xiàn)了幾起因加害者誤食毒蘑菇感染而造成的惡性殺人事件，男主人公鐘久作為小鎮(zhèn)上膽小懦弱的警察只能根據(jù)寥寥無(wú)幾的線索追尋事件的真相。戴錦華曾說(shuō)過(guò)，驚悚片里的“真正威脅”往往源于“主人公內(nèi)心的黑暗”?！犊蘼暋吠ㄟ^(guò)向人們展示男主角鐘久信念的動(dòng)搖、重建、毀滅，以及肉身的隕滅，使觀眾不得不正視人內(nèi)心由于信仰缺失導(dǎo)致的陰暗面。首先鐘久對(duì)小鎮(zhèn)里“外來(lái)的日本人是兇手，他曾經(jīng)強(qiáng)奸過(guò)女性”的傳聞嗤之以鼻，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)女兒被日本人侵犯感染病毒、自己不斷夢(mèng)見(jiàn)日本人的暴行、聽(tīng)到神秘白衣女人“日本人是惡魔”的說(shuō)辭后內(nèi)心開(kāi)始動(dòng)搖。他對(duì)母親請(qǐng)來(lái)給女兒驅(qū)邪的巫師言聽(tīng)計(jì)從，這場(chǎng)濃墨重彩的戲成為了全劇的第一個(gè)高潮點(diǎn)。大巫師在傾盆大雨中不斷舞動(dòng)著，口中發(fā)出尖銳凄楚的念咒聲，熾烈的火焰升騰而起，高度儀式化的場(chǎng)面，加劇了影片中如影隨形的詭譎氣氛。鐘久為拯救女兒，從懦弱無(wú)能變得兇狠有力，他毫不猶豫地將日本人扔下山崖，女兒終于恢復(fù)了理智。好景不長(zhǎng)，女兒無(wú)故失蹤，神秘白衣女人的忠告因其異于常人的手掌溫度變得不夠可信、巫師義正言辭的話語(yǔ)蠱惑力十足，鐘久失去判斷能力，信仰徹底迷失。他聽(tīng)從了惡魔的蠱惑，最終慘死在妖魔附體的女兒之手。觀眾在羅泓軫構(gòu)筑的異世界奇觀中，感受到人的渺小無(wú)助，漸漸被一個(gè)接一個(gè)的謎團(tuán)所困，只能不斷尋找真相和答案。

好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)除了“因果式線性敘事”外，還不斷運(yùn)用平行敘事結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)造嶄新的意味。平行敘事結(jié)構(gòu)的最明顯特征可以歸結(jié)為，故事發(fā)展具有兩條及兩條以上的敘事線索，這些線索隨著劇情的推進(jìn)“分頭敘事”或“同時(shí)敘事”，在對(duì)比中體現(xiàn)特別的意圖。平行結(jié)構(gòu)不僅在敘述層面上對(duì)時(shí)空進(jìn)行重新建構(gòu)，還體現(xiàn)在故事時(shí)空的多維、錯(cuò)亂上。羅泓軫導(dǎo)演的《追擊者》《黃?！分斜憷^承了這一敘事手法。

《追擊者》中的平行敘事段落十分精彩，主要用來(lái)塑造深沉的環(huán)境氛圍。在影片的一百分鐘時(shí)，嚴(yán)忠浩不斷地奔跑著去尋找美珍；同時(shí)，浴室里，美珍蘇醒過(guò)來(lái)奮力逃向小賣部；而池英民被無(wú)罪釋放后進(jìn)了小賣部，拿起錘子，警察卻無(wú)力阻止。導(dǎo)演使三條敘事線索齊頭并進(jìn)，運(yùn)用了格里菲斯的“最后一分鐘營(yíng)救”橋段，鏡頭節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)充滿著戲劇張力，為觀者營(yíng)造了強(qiáng)烈的懸念。對(duì)于美珍是否能夠獲救，觀眾本是充滿著希望，導(dǎo)演卻在三條敘事線索交匯之時(shí)，使觀眾的希翼徹底落空。逃出生天的受害者再次落入變態(tài)殺人犯的手中，警察在一門之隔外毫無(wú)作為，受害女性寶貴的生機(jī)被徹底扼殺，隨著鮮血的飛濺，觀眾被迫接受了令人絕望的殘酷現(xiàn)實(shí)。

《黃?！分型瑯舆\(yùn)用了平行敘事結(jié)構(gòu)，渲染出影片中人物的極端情緒，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。男主人公金久南在割下金教授的大拇指后在樹(shù)林中倉(cāng)皇逃亡；警局派出大批警力和獵犬對(duì)金久南不斷追捕；同時(shí)，黑幫頭目金泰元也在持續(xù)尋找金久南的下落，企圖殺人滅口。三條故事線平行交叉，最終匯聚在金久南于樹(shù)林中拼命奔跑的場(chǎng)面。他絕望地捂著中槍的手臂嚎啕大哭著，猶如一頭皮開(kāi)肉綻的喪家之犬，使得觀者也不由自主地跟著他一同沉浸在絕望驚懼的情緒之中。同時(shí)，劇情在三條敘事線的平行交叉中逐漸明朗，“刺殺金教授計(jì)劃”的兩個(gè)主謀——黑幫頭目金泰元和銀行職員金社長(zhǎng)，各自不同的目的開(kāi)始浮出水面。

《哭聲》中的平行敘事結(jié)構(gòu)極具神秘驚悚色彩，體現(xiàn)了純真靈魂的墮落和陰險(xiǎn)惡魔的得逞，展現(xiàn)了影片的主題——個(gè)人在外來(lái)力量的引誘下，不堅(jiān)守本心，就會(huì)墮入深淵。影片的90分鐘處，一段三個(gè)空間內(nèi)的平行敘事滿足了西方對(duì)于東方的想象。男主人公鐘久緊抱著掙扎發(fā)狂、尖聲呼嚎的女兒，滿眼都是痛惜和恐懼；口念咒語(yǔ)的驅(qū)邪巫師于熊熊篝火前瘋狂跳躍，寬大的衣袖、手中的扇子不斷舞動(dòng)著，喧鬧的嗩吶聲震破耳膜；同時(shí)，外來(lái)的日本人在自家封閉的密室中聳動(dòng)身體，面對(duì)烈火，敲擊著手中的小鼓。這三段平行敘事，同時(shí)將畫(huà)面中的核心人物的面貌扭曲，塑造了幽怨凄楚的故事氛圍。

三、懸念設(shè)置

在犯罪題材影片中，好萊塢經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)常常通過(guò)限制性視角制造懸念，觀眾只知曉少量信息，在對(duì)線索的抽絲剝繭中于故事的最后才能揭開(kāi)兇手的真面目。或是，通過(guò)非限制性視角制造懸念，使觀眾比劇中人物知道得更多，從而為劇中人物的命運(yùn)翻腸攪肚。而羅泓軫導(dǎo)演的影片結(jié)合了限制性視角和非限制性視角，通過(guò)視角不停的轉(zhuǎn)換制造懸念，調(diào)動(dòng)觀眾的強(qiáng)烈好奇心。

影片《追擊者》在影片開(kāi)頭便采用非限制性視角告知觀眾兇手的真實(shí)身份，將懸念轉(zhuǎn)接到“受害者是否能獲救，殺人犯是否能落網(wǎng)”上。隨著劇情中殺人犯被警察抓住，承認(rèn)殺人后，導(dǎo)演則采用限制性視角，將懸念變?yōu)椤皻⑷朔傅姆缸镒C據(jù)是否能被找到”上。由于檢察機(jī)關(guān)與警察機(jī)關(guān)的權(quán)力糾紛，殺人犯短暫關(guān)押之后就被釋放，且受害者的所在之處并沒(méi)有受到警察的重視。一種對(duì)繁華都市下冷漠的人情現(xiàn)實(shí)、無(wú)能的政府機(jī)構(gòu)的批判之意躍然銀屏之上。對(duì)真兇的追尋并不是電影的母題，而只是使觀者反思韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀的有力切入口。

電影《黃?！方Y(jié)合限制性敘述和非限制性敘述，時(shí)而只給觀眾透露有限的信息，使他們迷惑不解，時(shí)而又使觀眾站在上帝視角，為角色的宿命時(shí)刻提心吊膽。比如，直到影片的二分之一處時(shí)，觀眾才得以知曉指示男主人公金久南刺殺金教授的幕后黑手中，還有一個(gè)叫金泰元的黑幫頭目。影片的前半部分觀眾一直跟隨著男主遠(yuǎn)渡黃海，在陌生的土地上尋找妻子、實(shí)施殺人計(jì)劃，卻始終對(duì)隱藏的真相毫無(wú)知覺(jué)。而在影片的后半部分，觀眾又在復(fù)雜的多線交織的敘事中，站在上帝視角，得知了真相的全貌——黑幫頭目金泰元因報(bào)復(fù)金教授和自己的老婆有私情找到綿社長(zhǎng)刺殺金教授，同時(shí)，金教授的妻子和她的情人為了私奔而蓄意謀殺金教授。在影片的結(jié)尾部分，金久南歷經(jīng)磨難終登上了歸家的漁船，觀眾無(wú)限期盼著他的回歸與新生，卻不由得陷入絕望的情緒。久南重傷死在了船上，冷漠的船家毫不猶豫地將他的尸體和他妻子的骨灰扔進(jìn)了黃海。

“二元對(duì)立”是結(jié)構(gòu)主義常用的概念，意為“一系列的雙向?qū)αⅰ?，是電影敘事學(xué)頻繁分析影像文本的得力工具。在二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)作者總是會(huì)塑造臉譜化的人物形象，建立“善與惡”對(duì)抗的敘事結(jié)構(gòu)，符合觀眾“善惡有報(bào)”的觀影預(yù)期。而羅泓軫導(dǎo)演的影片則對(duì)此進(jìn)行了一定的改造，他的影片《追擊者》《黃?！方⒘硕嘣獙?duì)立的沖突，使得影片不只聚焦在兩個(gè)對(duì)立人物引發(fā)的沖突之上，而是在多條沖突的交織下，彰顯出對(duì)于時(shí)代大潮下個(gè)體生命的尊重。

在《追擊者》中，皮條客嚴(yán)忠浩并不是典型意義上的好人，他不過(guò)是個(gè)落魄度日、利益至上的邊緣人——妓女的老板，他一開(kāi)始對(duì)池英民的追捕只為追回自己的錢財(cái)。而代表著正義與公平的警察確是影片中最具諷刺意味的標(biāo)志，他們是一群對(duì)底層人物漠不關(guān)心、無(wú)能無(wú)恥的社會(huì)蛀蟲(chóng)。殺人犯池英民也不像傳統(tǒng)犯罪片中的罪犯那般無(wú)知愚蠢，他對(duì)基督教的虔誠(chéng)篤信使人不得不對(duì)他的殺人動(dòng)機(jī)進(jìn)行更深入細(xì)致的思考。導(dǎo)演的“反二元對(duì)立沖突”敘事策略使得觀眾看見(jiàn)小人物身上人性暖色的回潮，比如嚴(yán)忠浩對(duì)妓女美珍女兒的保護(hù)關(guān)心、對(duì)于司法不公的憤怒，同時(shí)也折射出韓國(guó)的社會(huì)問(wèn)題。

電影《黃海》則更為明顯地建立起“多元對(duì)立”式的沖突模式。主人公金久南和兩個(gè)次要人物綿社長(zhǎng)、金泰元三人之間地都有著錯(cuò)綜復(fù)雜的利益糾葛，三人之間的對(duì)立制衡使得人物背后冰冷殘酷的現(xiàn)實(shí)深淵清晰可見(jiàn)。在金錢、欲望、性的包裹之下，個(gè)體沒(méi)有絕對(duì)的善惡之分。男主角金久南因著“尋妻還債”的欲望，踏上了不歸之路；綿社長(zhǎng)因著膨脹的金錢欲望，替金泰元雇傭男主角殺人，并被金泰元恨之入骨；金泰元為了懲罰情人的背叛，雇兇殺人，最終自食惡果。羅泓軫以“反二元對(duì)立沖突”的形式，展現(xiàn)出社會(huì)底層小人物的焦慮與渴求以及頑強(qiáng)的生命力，重構(gòu)了民族心理。

四、空間營(yíng)造

電影的可見(jiàn)敘事空間是可見(jiàn)可感的故事發(fā)展空間，創(chuàng)作者利用巧妙的空間設(shè)計(jì)勾勒出準(zhǔn)確的空間形象，制造環(huán)境氛圍，刻畫(huà)人物的心理狀態(tài)，并引導(dǎo)主線劇情的發(fā)展。電影藝術(shù)是一種時(shí)空的藝術(shù)，對(duì)空間的準(zhǔn)確表達(dá)，不僅僅可以再現(xiàn)生活中的視覺(jué)體驗(yàn)，更能夠塑造環(huán)境氛圍，表現(xiàn)人物精神狀態(tài)。

在《追擊者》中，電影借助空間的設(shè)計(jì)凸顯出韓國(guó)社會(huì)底層邊緣群體（諸如妓女）的可憐境遇。妓女美珍和她女兒生存的空間極為狹小幽暗，位于陰暗潮濕的地下，沒(méi)有幾件家具，暗示出其生存空間的逼仄，和其抑郁、無(wú)奈的心理傷痕。此外，導(dǎo)演將兇殺案的現(xiàn)場(chǎng)設(shè)置在一個(gè)逼仄狹窄的私密空間——浴室里，通過(guò)妓女美珍尋找手機(jī)信號(hào)的內(nèi)在情節(jié)邏輯，使我們跟隨她的步伐看清了這個(gè)空間，四周都是墻壁，窗戶外是被焊死的磚墻，不透一絲光線。而影片臨近結(jié)尾處，美珍在窄小局促的便利店隔間里被實(shí)施二次虐殺，則使人悲憤痛苦。

電影《黃海》中也多次出現(xiàn)意味不同的空間。比如男主人公金久南社會(huì)身份低微，只能出入賭場(chǎng)這等狹窄擁擠的低級(jí)娛樂(lè)場(chǎng)所，他的生存困境在這逼仄的空間里得到極大的展現(xiàn)。此外，金久南偷渡之后曾為了尋妻去過(guò)首爾的“朝鮮族密集地”，那里小商鋪林立，小巷幽深蜿蜒，到處都是干體力勞動(dòng)的朝鮮族人。這兩個(gè)段落中的空間不僅僅是地緣上的空間，而是覆蓋了更廣義的文化空間。此外，影片中，金久南偷渡時(shí)所呆的船底密室、金泰元審問(wèn)時(shí)的陰暗房間，都使人感到壓抑與可怖。導(dǎo)演通過(guò)將暴力犯罪設(shè)置在不見(jiàn)光的密閉空間中，使得畫(huà)面更具有視覺(jué)震撼力。

影片《哭聲》中對(duì)于空間的運(yùn)用則更為復(fù)雜精致。比如，小鎮(zhèn)上出現(xiàn)的幾起兇殺案件的第一案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)都是封閉昏暗的房間，且房間里都有鳥(niǎo)巢和烏鴉，這和后面男主人公鐘久的女兒房間的布置如出一轍，暗示著已被惡魔侵犯的事實(shí)，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。再比如，鐘久和妻子在封閉狹窄的空間——轎車?yán)锇l(fā)生了性行為，妻子還提到“鐘久可能比不上別人的老公”，女兒對(duì)二人行為的習(xí)以為常，這些都暗示著鐘久后期面對(duì)災(zāi)禍時(shí)的無(wú)能為力，也隱晦地表明女兒孝真可能已被惡魔侵犯的事實(shí)。

羅泓軫導(dǎo)演的幾部影片中另一個(gè)顯著的特點(diǎn)便是他善于在表現(xiàn)人物極端情感的畫(huà)面中，反復(fù)使用與“水”屬性近似的意象。比如在短片《汗》中，導(dǎo)演在交叉剪輯中運(yùn)用了汗水的意象串聯(lián)起生產(chǎn)中的女人、做愛(ài)中的男人形象，放慢鏡頭速度，刻畫(huà)出了截然相反的兩種極端情緒，女人是痛苦萬(wàn)分、聲嘶力竭的，而男人則是極致快樂(lè)、鏗鏘有力的。同時(shí)，導(dǎo)演抽去了畫(huà)面中的同期聲，配上了跟隨人物動(dòng)作節(jié)奏不斷加快的低沉鼓點(diǎn)，營(yíng)造出一種急促不安的情緒氛圍，使觀者的所有感官意識(shí)被積極調(diào)動(dòng)起來(lái)。在兩個(gè)通過(guò)視聽(tīng)對(duì)照聯(lián)系起來(lái)的空間里，影片濃郁的批判、諷刺之意力透銀屏。在《追擊者》中，導(dǎo)演則是在三段平行蒙太奇的剪輯中放緩鏡頭速度，通過(guò)血珠、汗水串聯(lián)起三段敘事線索，抽空同期聲，配上平穩(wěn)緩和的吉他音樂(lè)。在三個(gè)獨(dú)立空間的交叉對(duì)比中，一種對(duì)韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中邊緣人物的人權(quán)遭到漠視的哀傷悲涼、憤怒無(wú)奈的情感傳遞給了在場(chǎng)的觀者。在《黃?！分校瑢⒀?、海水的意象融合在同一個(gè)段落中，配上充滿著蒼涼意味的復(fù)調(diào)吉他音樂(lè)，營(yíng)造出一種人類渺小、命運(yùn)不可違、魂不可歸故里的絕望氛圍。狹小的漁船上的空間和廣闊的大海的空間對(duì)比強(qiáng)烈，觀眾不由得通過(guò)金久南悲慘的命運(yùn)，思考起個(gè)體命運(yùn)的發(fā)展。

注釋：

[1]王志亮：《韓國(guó)犯罪電影敘事學(xué)研究》，山西師范大學(xué)2018年博士學(xué)位論文，第17頁(yè)。

[2]戴錦華：《電影批評(píng)》，北京大學(xué)出版社2004年版，第282頁(yè)。