◆徐 勇

陳彥的《主角》毫無疑問是近年來現(xiàn)實(shí)主義的巨大收獲，其語言的鮮活、形象的生動(dòng)、結(jié)構(gòu)的縝密、故事的曲折和內(nèi)容的厚重，都令人印象深刻。作為編劇，陳彥不同于一般的作家的地方在于，他會(huì)讓故事在一波三折和跌宕起伏中展開，他的小說讀起來妙趣橫生，特別能抓人。而這里想探討的是另一個(gè)層面的問題，某種程度上可以說與上述特征息息相關(guān)。比如說人物生動(dòng)活潑，但也缺少內(nèi)心活動(dòng)的深度，小說幾無內(nèi)心活動(dòng)的表現(xiàn)，它是通過動(dòng)作表現(xiàn)人物的內(nèi)心。比如說情節(jié)轉(zhuǎn)換較快，幾無靜態(tài)的風(fēng)景或氛圍的烘托渲染，也少有對(duì)出場(chǎng)人物來龍去脈的介紹，甚至人物的對(duì)話也都是傾向于在行動(dòng)的框架中展開，一切都在動(dòng)態(tài)的情態(tài)中呈現(xiàn)?？梢哉f，正是這一“動(dòng)”和“靜”的對(duì)照關(guān)系，構(gòu)成了這部小說的奇特風(fēng)景。

一

他是從“動(dòng)”的角度展開敘事。小說凸顯的是動(dòng)，而不是靜。但這“動(dòng)”卻毋寧是被動(dòng)。小說的主人公們都是一群“好動(dòng)”的人，卻也是被動(dòng)的“好動(dòng)”，他們甚少與時(shí)代互動(dòng)或?qū)r(shí)代深入思考，他們與時(shí)代之間構(gòu)成的是一種被動(dòng)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。因而時(shí)代的轉(zhuǎn)折，在小說中也常常以背景的方式存在。時(shí)代只是作為草蛇灰線般，若隱若現(xiàn)。但事實(shí)上，時(shí)代在情節(jié)結(jié)構(gòu)中卻不可或缺，它既決定著主人公的命運(yùn)，也決定著秦腔的命運(yùn)，對(duì)于理解這部小說也是關(guān)鍵所在。比如說秦腔，它的每一次命運(yùn)的起伏都與時(shí)代有關(guān)。忽然間老戲解放了，可以演了，其對(duì)應(yīng)著的是“文革”的結(jié)束；突然之間，秦腔就沒有人看了，其指向的是上世紀(jì)八九十年代轉(zhuǎn)型；突然之間，秦腔又遍地開花重新熱起來了，其反映著的是隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的崛起所帶來的傳統(tǒng)文化的復(fù)歸；再比如說劇團(tuán)的工資只能發(fā)一半了，或者劇團(tuán)的改制，等等，也都可以從時(shí)代的變遷中找到或直接或間接的因由。

主人公秦腔名角憶秦娥將近半個(gè)世紀(jì)的人生歷程，其人生命運(yùn)的變化，都與時(shí)代有著千絲萬縷的關(guān)系。她作為一個(gè)普通農(nóng)民家的孩子，既沒有家學(xué)淵源，又無背景，其之所以能考入劇團(tuán)，除了她舅舅胡三元的幫助之外，主要?dú)w功于毛澤東時(shí)代對(duì)文藝宣傳功能的極大推崇。某一天，憶秦娥——當(dāng)時(shí)她還叫易青娥——在山上放羊，被母親喊回家，說是縣劇團(tuán)敲鼓的舅舅來了，要帶她去考縣劇團(tuán)。這還是在“文革”期間。在當(dāng)時(shí)，農(nóng)民進(jìn)城不外乎招工、當(dāng)兵或讀書，讀書的路徑對(duì)于很多農(nóng)民而言，幾乎行不通，就只剩下招工和當(dāng)兵。憶秦娥卻走出了第四條路，即報(bào)考劇團(tuán)。應(yīng)該看到，這是特定時(shí)代給她提供了機(jī)會(huì)走出山外。憶秦娥同她的養(yǎng)女宋雨，雖然有相似的經(jīng)歷，都是燒火丫頭出身，都很能吃苦，都具有秦腔表演的天賦。但她們有一個(gè)最大的不同，那就是憶秦娥始終是被動(dòng)的，一旦遇到困難動(dòng)輒表現(xiàn)出動(dòng)搖、逃避和退縮，而不像宋雨，她卻是主動(dòng)堅(jiān)決要學(xué)秦腔，可謂百折不撓不達(dá)目的誓不罷休。前者是無意，后者是有心。后者表現(xiàn)出歷史的主動(dòng)精神和創(chuàng)造力，前者卻是被時(shí)代所推動(dòng)。而恰恰是這種差異，使得小說格外具有癥候性。

決定憶秦娥的命運(yùn)變化的，主要有幾種力量。一是時(shí)代，二是天賦，三是宿命。時(shí)代的作用前面說過，再看天賦。憶秦娥的大半生都是在身邊伯樂們的推動(dòng)下，一步步走向秦腔的舞臺(tái)，成為主角的。這些人圍繞在她身邊，粉墨登場(chǎng)，然后黯然退場(chǎng)。先是為了幫助她立足舞臺(tái)，而后是為了秦腔藝術(shù)的復(fù)興。他們就像行星一樣圍繞在她周圍，這些人有舅舅胡三元、胡彩香、米蘭、廚房大廚宋師、封瀟瀟、古存孝、周存仁、茍存忠、裘存義、縣劇團(tuán)朱團(tuán)長(zhǎng)、秦八娃、封導(dǎo)、省秦單團(tuán)長(zhǎng)、劉紅兵、省秦薛團(tuán)長(zhǎng)、石懷玉、派出所喬所長(zhǎng)等。此外還有她的陪襯，比如說楚嘉禾、周玉枝、龔麗麗等。之所以圍繞憶秦娥，皆因她有著秦腔表演的某種天賦，而這種天賦，卻并不是任何人都具有的，縱使勤奮和費(fèi)盡心機(jī)（就像楚嘉禾那樣），也仍是不開竅、全枉然。不難看出，這是一種典型的神秘天才觀的體現(xiàn)。這就使得她身邊的人（除了她舅舅胡三元）對(duì)她如眾星拱月般，縱容她、慣她，并不是因?yàn)樗齻€(gè)人的魅力大小，而是因?yàn)樗休d的復(fù)興秦腔的偉業(yè)。但也是因?yàn)檫@秦腔表演需要天賦，所以一旦有新的具有天賦的人物，比如說她的養(yǎng)女宋雨出現(xiàn)，他們便又紛紛棄她而去。這就是歷史的殘酷，也是憶秦娥的宿命之所在，她只具有歷史的符號(hào)的象征意義。即使這時(shí)她對(duì)秦腔舞臺(tái)有了主動(dòng)性和自覺意識(shí)，也仍然注定要退出歷史舞臺(tái)。

這種歷史的宿命和殘酷，是通過爭(zhēng)奪舞臺(tái)的主角而展開的。這里之所以要以憶秦娥為核心組織情節(jié)，其意在聚焦舞臺(tái)主角的爭(zhēng)奪這一點(diǎn)上。小說采用的是虛實(shí)相生的聚焦法，圍繞憶秦娥人生際遇的變化來組織情節(jié)和安排人物，其他都是作為背景的“虛”，以作為憶秦娥的光芒的映照或陪襯。大凡與憶秦娥無關(guān)的人物，都可以舍棄；大凡需要的時(shí)候，又都可以把他們隨時(shí)召回。比如說米蘭，她的消失和再度出現(xiàn)，都是為憶秦娥服務(wù)的：她不嫁給物資局一個(gè)比她大12歲的男人，然后出國(guó)，就不會(huì)有時(shí)隔二十多年后憶秦娥率領(lǐng)省秦到美國(guó)百老匯演出這一情節(jié)，因而也就不會(huì)有真正意義上的轟動(dòng)世界，是米蘭在為憶秦娥和她的秦腔藝術(shù)走向世界鋪路搭橋。

可見，這是圍繞、聚焦憶秦娥來表現(xiàn)主角爭(zhēng)奪的宿命。這里面有胡彩香和米蘭的爭(zhēng)奪，這是憶秦娥的師長(zhǎng)輩；有憶秦娥同龔麗麗的爭(zhēng)奪，有憶秦娥同楚嘉禾的爭(zhēng)奪，這是憶秦娥同輩間的爭(zhēng)奪；還有憶秦娥同養(yǎng)女宋雨的爭(zhēng)奪，這是上輩同晚輩間的爭(zhēng)奪。從這三代人之間前后相繼地圍繞主角的爭(zhēng)奪，不難看出其背后的象征意義：困擾戲劇舞臺(tái)的不可掙脫的宿命的象征。擴(kuò)而廣之，如果戲劇舞臺(tái)只是人生舞臺(tái)的集中呈現(xiàn)的話，他們之間圍繞主角的爭(zhēng)奪，其實(shí)可以看成是人生舞臺(tái)和歷史舞臺(tái)之主角地位的爭(zhēng)奪的象征了。這或許就是憶秦娥掙脫不了的宿命。豈止是憶秦娥，對(duì)每一個(gè)努力奮斗和不甘沉淪的人來說，難道不也是如此嗎？只要他們一直奮斗和不甘，他們就難逃這一掙脫不了的宿命。

因此換一個(gè)角度看，這其實(shí)又是女性的命運(yùn)之書。憶秦娥這么優(yōu)秀、純粹和美麗的女子，她一生的幸福何在？她雖然有定力，有眼光，不為金錢所惑，堅(jiān)決拒絕了煤老板劉四團(tuán)，而且，跟她有感情糾葛的男人都是那么的癡情且優(yōu)秀，但結(jié)果呢？不是瘋掉了（封瀟瀟），就是殘廢（劉紅兵），或者最后自殺（石懷玉）。她的每一段感情，都很真實(shí)、真摯且真心，但都不能善終。這難道真的像古語所說紅顏禍水，抑或命硬克夫？陳彥通過憶秦娥的感情經(jīng)歷，其實(shí)是寫出了現(xiàn)代杰出女性的命運(yùn)悲劇。她們的人生，如果像周玉枝那樣，屈從于命運(yùn)的安排，庸庸碌碌，嫁個(gè)平凡男人，反而過上幸福安寧的家庭生活。

憶秦娥的問題可能就在于，光芒太盛和氣場(chǎng)太強(qiáng)，以至于她身邊的男人都成了陪襯。而她又心高氣傲，固執(zhí)己見，不解風(fēng)情，不善（不去）經(jīng)營(yíng)。夫妻間的矛盾，當(dāng)然無法協(xié)調(diào)。倒是胡彩香和米蘭，她們的生活雖然各異，但其實(shí)家庭生活都很和諧。胡彩香曾經(jīng)為了演戲，同胡三元勾搭一起，但她最終并未選擇胡三元，她分得清藝術(shù)和日常生活的區(qū)別之所在。對(duì)從事藝術(shù)的人而言，其人生幸福與否與他們能不能有效地區(qū)分藝術(shù)和日常生活息息相關(guān)。胡三元分不清，所以他的情感很是不順，終其一生單身；米蘭看得清楚，所以她嫁給了比她大12歲的男人，雖彼此談不上心心相印，但卻得到足夠充分的關(guān)心愛護(hù)。這種感情雖然庸俗，卻讓她（們）足夠意篤心定。相比之下，憶秦娥的每一段感情生活，都不日常、非平常，一個(gè)是天涯咫尺的割舍不斷，一個(gè)是沉浸于對(duì)舞臺(tái)的癡迷，一個(gè)是追求返回山野的浪漫。這樣的感情都很執(zhí)著和濃烈，但終究不是日常，不能落地，因而也就不能善終。

從這個(gè)角度看，陳彥之所以選擇女性作為秦腔舞臺(tái)的主角和小說的主人公，其真正的原因可能是從女性與主角的關(guān)系入手更能彰顯命運(yùn)的主題。這不僅是女性的命運(yùn)，更是人的命運(yùn)的象征。一個(gè)人，太過糾纏于主角的榮光和舞臺(tái)的聚光，失落的可能就是人生。從陳彥的另一部作品《裝臺(tái)》看出：對(duì)于主角，身在其中的人，可能有盲視。旁觀者（裝臺(tái)者）則可能更能參透，而且這種旁觀者，又不是那種毫無關(guān)系的旁觀者，如觀眾；也不是關(guān)系過密的旁觀者，如憶秦娥的親人；而是像刁順子（《裝臺(tái)》）那樣的，既在其中又在其外的角色，只有這樣，才可能看得更清、看得更透。

二

關(guān)于《主角》，不能不提起賈平凹的《秦腔》。這里之所以要把《秦腔》和《主角》放在一起比較，是因?yàn)閮刹啃≌f都在思考秦腔在當(dāng)代的境遇這一命題。雖然兩部小說都可以視為現(xiàn)實(shí)主義的作品，但在賈平凹那里，秦腔并未以正面的形象示人，它只是背景，以隱喻和象征的形式出現(xiàn)。賈平凹向來擅長(zhǎng)以實(shí)寫虛，秦腔在其中是虛。相反，《主角》中，秦腔則是實(shí)?！吨鹘恰肥且郧厍谎輪T憶秦娥作為線索來寫秦腔在“文革”結(jié)束后的興衰替繼。對(duì)于兩部小說而言，它們的背景是相似的，都是在“文革”結(jié)束前后的背景中展開。但《主角》寫的半個(gè)世紀(jì)的故事，《秦腔》則是截取新世紀(jì)初這一時(shí)段。立足點(diǎn)不同，兩部小說的內(nèi)涵截然不同。

對(duì)秦腔的當(dāng)代境遇命題，兩部作品有不同的表現(xiàn)。賈平凹的《秦腔》是在八九十年代的轉(zhuǎn)折的背景下展開，《秦腔》可以看成是《主角》下部的前半部分。這是秦腔在經(jīng)歷了八十年代的短暫恢復(fù)和復(fù)興后，遭遇市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下的困境期。《秦腔》因而具有挽歌的意味，可謂“秦腔一曲動(dòng)地哀”（張頤武語）?！吨鹘恰穭t是從近百年的時(shí)間框架下思考秦腔的興衰成敗及其可能的命運(yùn)。這樣一種不同，決定了兩部小說的不同風(fēng)格?！肚厍弧冯m側(cè)重清風(fēng)鎮(zhèn)的現(xiàn)實(shí)日常書寫，其中有各式各樣的人物群像，但其主人公卻是“秦腔”。他雖始終沒有正面寫秦腔，但秦腔卻是其貫穿始終的主題和主人公。《主角》沒有固定在一個(gè)時(shí)空地點(diǎn)，其空間是流動(dòng)性的，由九巖溝到寧州縣再到北山地區(qū)，而后省城西安，再就是北京、上海，乃至歐美?！吨鹘恰肥前亚厍坏漠?dāng)代困境和憶秦娥的宿命放在一個(gè)流動(dòng)的空間中展開，空間的流動(dòng)性并不能改變或帶來秦腔的命運(yùn)的根本改觀，也不能帶來憶秦娥宿命的破解。

雖然說《秦腔》的時(shí)空相對(duì)固定（空間是清風(fēng)鎮(zhèn)，時(shí)間是新世紀(jì)初），賈平凹對(duì)秦腔困境的思考卻并不是封閉的，他是把秦腔放在傳統(tǒng)的現(xiàn)代境遇的問題域中展開，他從一個(gè)特定時(shí)空的表現(xiàn)角度表達(dá)他對(duì)秦腔的困境的思考，他的思考因而更多是隱喻性的。而不像陳彥，陳彥的思考更多帶有操作性。這里的思考集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)方面，從封子導(dǎo)演和薛桂生團(tuán)長(zhǎng)的身上得到體現(xiàn)。他們最開始都試圖通過現(xiàn)代技巧和傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合，以嘗試完成傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新，但最后都告失敗。陳彥以他們?cè)囧e(cuò)性的失敗讓我們明白一點(diǎn)：傳統(tǒng)戲曲有自己的一套完整的程式，稍有改動(dòng)，就不稱其為傳統(tǒng)戲曲了。按照秦八娃的話說就是：“戲曲的本色，說到底就是看演員的唱念做打。舞臺(tái)一旦不能為演員提供這個(gè)服務(wù)，那就是本末倒置了。再好看的布景，再炫目的燈光，看上幾眼，也都會(huì)不新鮮的。唯有演員的表演，通過表演傳遞出的精神情感與思想，能帶來無盡的美感與想象空間?！彼圆艜?huì)有之后的憶秦娥遍訪老藝人，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，肚子里終于存了幾十部老戲。另一個(gè)方面，是通過外國(guó)人的接受錯(cuò)位得以呈現(xiàn)。秦腔順利走出國(guó)門本是中國(guó)文化影響力的體現(xiàn)，但外國(guó)觀眾接受秦腔的角度與我們不同。“歐洲觀眾看中國(guó)戲曲，更多的還是在欣賞‘絕活’?！北热缯f打斗場(chǎng)面，而忽略了演員的表演和故事內(nèi)容。這種情況下，是要迎合他們呢，還是堅(jiān)持傳統(tǒng)，小說作者顯然更傾向于后者。

雖然說陳彥在前面提到的兩個(gè)方面都有自己的思考，但終究沒有提供更多有創(chuàng)見的想法，而把問題的解決交給偶然因素。比如說寧州縣劇團(tuán)順利上演老戲，是因?yàn)閳F(tuán)長(zhǎng)黃大正被調(diào)走。比如說歐美人對(duì)秦腔本來面目而不僅僅是其“絕活”的接受，是因?yàn)樨?cái)大氣粗的米蘭的周密安排。更多時(shí)候，他則是把困境和機(jī)遇交給了時(shí)代的轉(zhuǎn)折：困境是在九十年代的市場(chǎng)轉(zhuǎn)型和現(xiàn)代歌舞的涌入所帶來的對(duì)秦腔的沖擊。機(jī)遇則是在新世紀(jì)第一個(gè)十年前后（從煤老板劉四團(tuán)的興衰可以大致判斷出）?！巴蝗灰惶?，怎么西京城里就有了秦腔茶社。并且不是一家，幾乎是在一夜之間，就開業(yè)了好幾十家?！鼻厍挥挚梢宰叱鰢?guó)門，走向港澳臺(tái)了。誠(chéng)然，秦腔的命運(yùn)與時(shí)代的轉(zhuǎn)變或遞變之間有著千絲萬縷的關(guān)系，但這里，秦腔的命運(yùn)并不是被決定的，而應(yīng)該有自己的內(nèi)在軌跡，有秦腔同人的努力，但作者卻只是把這種轉(zhuǎn)機(jī)放在了秦腔藝人的被動(dòng)等待上，他們?cè)谶@種困境中甚至停止了思考。小說中秦腔靈魂人物秦八娃在胡三元敲斷別人門牙被判入獄后來到西安見憶秦娥時(shí)說過如下一段話：“新鮮刺激的東西，也該玩夠了。世事就是這樣，都經(jīng)見一下也好，經(jīng)見完了，刺激夠了，回過頭來會(huì)發(fā)現(xiàn)，自己這點(diǎn)玩意兒還是耐看的?！薄澳愕戎瓢伞：煤每答B(yǎng)著你的那身唱戲功夫就是了。幾個(gè)輪回過來，你可能還是最好的。”他相信，等待再等待，總會(huì)有轉(zhuǎn)機(jī)的。與之相比，《秦腔》中雖看不出轉(zhuǎn)機(jī)，但他把秦腔的命運(yùn)凸顯出來，讓人不可或不能回避。賈平凹的《秦腔》雖然也把秦腔的衰敗置于轉(zhuǎn)折時(shí)期，但他寫出了秦腔藝人或知識(shí)分子的痛苦、思考、掙扎，及其深深的無奈，具有挽歌意味。他把這種挽歌置于時(shí)代轉(zhuǎn)折的背景下展開，這一挽歌是與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的勃興相伴隨的，因而也就格外觸動(dòng)人心和讓人深思。

三

誠(chéng)然，《主角》把問題聚焦主角能很好地表現(xiàn)主人公的命運(yùn)變遷，但對(duì)于人物形象的塑造和秦腔的當(dāng)代困境的思考并不能有真正突破性的進(jìn)展。在這種情境下，個(gè)人的主體性、主動(dòng)性體現(xiàn)在哪里？秦腔藝術(shù)的創(chuàng)造性體現(xiàn)在哪里？以憶秦娥一己之力或個(gè)人的努力能否代表或決定秦腔的命運(yùn)？憶秦娥的秦腔表演雖然獲得巨大的成功，獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)和美譽(yù)，并得到歐美觀眾的認(rèn)可，這看似是傳統(tǒng)戲曲的勝利，但其蘊(yùn)含的問題，比如說傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代技術(shù)的關(guān)系問題，傳統(tǒng)戲曲人才的培養(yǎng)模式，傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值等等這些問題仍沒有根本解決，它們只是被時(shí)代的轉(zhuǎn)折帶來秦腔命運(yùn)的突變所遮蔽。

如果傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代出路仍舊是以其回歸為前途，傳統(tǒng)戲曲的困境及其悲劇性命運(yùn)將是不可避免的。同樣，傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代商業(yè)之間的關(guān)系，也仍是不可回避的問題。作者通過憶秦娥大半生歷程的敘述道出了傳統(tǒng)戲曲的“生死疲勞”的重復(fù)性：這里面既有圍繞戲曲舞臺(tái)的反復(fù)爭(zhēng)奪，也有憶秦娥對(duì)秦腔演戲之苦的厭倦、拒絕和無奈。她的大半生都是被“逼”上舞臺(tái)，成為主角，但當(dāng)她因?yàn)槟挲g而被迫退出歷史舞臺(tái)時(shí)，她才真正發(fā)現(xiàn)作為主角的榮光和誘惑之所在。在這之前，她被舞臺(tái)、掌聲和贊美所包圍、所塑造，她身在其中而不自覺，但當(dāng)她真正具有自覺意識(shí)時(shí)，卻是退出舞臺(tái)主角之日。這不能不說是一種悖論和吊詭之處。憶秦娥的形象塑造背后，體現(xiàn)了歷史的深深無奈：傳統(tǒng)戲曲的異化力量、程式背后的非人格化和個(gè)人命運(yùn)的盛極而衰。作者寫出了其中的無奈，但把這種無奈置于個(gè)人為爭(zhēng)主角的矛盾中展開。是主角的光芒，使得她們飛蛾撲火，前赴后繼，憶秦娥也不能免俗和例外，她曾經(jīng)表達(dá)過抗?fàn)帲硎境霾粷M，但她仍舊陷入了歷史的怪圈。作者突出了人事，而忽略了歷史和社會(huì)的因素。就憶秦娥而言，其癥結(jié)在于她并不是一個(gè)現(xiàn)代意義上的個(gè)體之自我。她既沒有明顯的自我身份認(rèn)同，也以一種宿命的方式表達(dá)她的抗拒，但這種抗拒最終仍舊落入了爭(zhēng)奪主角的循環(huán)之中。這都因?yàn)樗且粋€(gè)沒有自我的人，不是現(xiàn)代意義的個(gè)體。這或許才是真正的悲劇之所在。

就現(xiàn)實(shí)而言，主角的爭(zhēng)奪可能是傳統(tǒng)戲曲表演中面臨的難題。這確實(shí)是傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代面臨的問題或困境：因?yàn)楫吘箓鹘y(tǒng)戲曲只有在現(xiàn)行文化體制的框架內(nèi)才能發(fā)展。傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代困境決定了其命運(yùn)，但把矛盾聚焦于主角的爭(zhēng)奪上，則又似乎是對(duì)其他問題的回避。陳彥的《主角》試圖回答秦腔的當(dāng)代命運(yùn)問題，但他提供的解決之道并不顯得有多高妙超拔；他把問題的解決推給了外力——即時(shí)代和命運(yùn)，因而只能以被動(dòng)的或偶然性的方式展現(xiàn)?；氐脚c賈平凹《秦腔》的比較，《主角》的全部秘密可能還在于以實(shí)寫實(shí)的傾向和直面現(xiàn)實(shí)問題時(shí)“罕見的誠(chéng)摯和誠(chéng)懇”上。從《主角》和《裝臺(tái)》的敘事風(fēng)格看，陳彥并不是一個(gè)刻意凸顯文人情調(diào)或趣味的作家，他追求的是對(duì)傳統(tǒng)戲曲及其關(guān)聯(lián)下的生活的“誠(chéng)摯和誠(chéng)懇”的感受、觀察和表現(xiàn)。而這也表明如下一點(diǎn)：傳統(tǒng)戲曲在中國(guó)古代更多是與市民生活聯(lián)系在一起的。即是說，現(xiàn)實(shí)生活本身的堅(jiān)實(shí)、豐富和綿密構(gòu)成了《主角》的底色與風(fēng)格，這也意味著對(duì)這一作品能否形成切中肯綮的把握，與能不能看到這一點(diǎn)不無關(guān)聯(lián)。

注釋：

[1]但也是這種個(gè)體性的不足或“個(gè)人化的生活經(jīng)驗(yàn)”的被超越，恰恰是“民族共同體建構(gòu)”或“大家庭”倫理觀念建設(shè)所必須的。參見吳義勤：《作為民族精神與美學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義——論陳彥長(zhǎng)篇小說〈主角〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2019年第1期。

[2]關(guān)于此，可參照李敬澤在談到《裝臺(tái)》時(shí)說的一段話：“作為沉浸于傳統(tǒng)戲曲和傳統(tǒng)文化的戲劇家，陳彥也許在這個(gè)問題上并未深思，而是提起筆來，本能地就這么寫下去。”《修行在人間——陳彥〈裝臺(tái)〉》，《西部大開發(fā)》，2016年第8期。

[3]李敬澤：《修行在人間——陳彥〈裝臺(tái)〉》，《西部大開發(fā)》，2016年第8期。