段 沛

[內(nèi)容提要]德國邵賓納劇院用其獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手法對(duì)莎士比亞經(jīng)典戲劇《哈姆雷特》進(jìn)行了全新演繹，給觀眾帶來一場充滿現(xiàn)代氣息的視覺盛宴。從舞臺(tái)呈現(xiàn)到演員表演反映了德國戲劇激進(jìn)的創(chuàng)作觀念與豐沛的表現(xiàn)手法。象征性符號(hào)的使用與高科技影像手段的介入，多維度的舞臺(tái)藝術(shù)手法賦予作品以飽滿的現(xiàn)代氣質(zhì)。于是，一場關(guān)于經(jīng)典作品舞臺(tái)形式的解構(gòu)、實(shí)驗(yàn)、現(xiàn)代、多義化新詮釋，再次帶領(lǐng)觀眾完成藝術(shù)與生命的體驗(yàn)。

2015年6月，德國邵賓納劇院藝術(shù)總監(jiān)奧斯特瑪雅改編的莎士比亞經(jīng)典名作《哈姆雷特》（以下簡稱“邵版《哈》”）在天津首演，再一次將觀眾的視野聚焦到有關(guān)于戲劇經(jīng)典劇目的復(fù)排與搬演這一話題上。一般來講，對(duì)一部經(jīng)典的戲劇作品再演主要采用三種方式進(jìn)行：一是忠實(shí)于經(jīng)典原著作品的搬演，舞臺(tái)表現(xiàn)上基本保留故事原有的內(nèi)容與風(fēng)貌，目的是讓觀眾通過舞臺(tái)再現(xiàn)去重溫該作品的精神內(nèi)涵。二是在尊重原作基礎(chǔ)之上的部分性解構(gòu)與再造，即打破故事原有的戲劇結(jié)構(gòu)、敘事方式與角色的形象定位等，而采用一種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)手法，追求藝術(shù)形式的創(chuàng)新與多樣化探索。三是對(duì)于原劇完全的解構(gòu)，除保留劇名或主人公的名字外，整個(gè)舞臺(tái)找不到任何原作的痕跡，這種再現(xiàn)一般是假借經(jīng)典的外衣引觀眾的注意，而實(shí)際上進(jìn)行的是導(dǎo)演絕對(duì)主觀意向的表達(dá)。邵賓納劇院的演出實(shí)踐顯然傾向于第二種創(chuàng)作方式。通過邵賓納的舞臺(tái)，可以清晰地看到該劇是在尊重原故事內(nèi)核基礎(chǔ)之上進(jìn)行的藝術(shù)再造，注重使用后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)的敘事手法對(duì)這一經(jīng)典故事進(jìn)行重構(gòu)，用其獨(dú)有的戲劇觀念與藝術(shù)表現(xiàn)手法完成對(duì)戲劇內(nèi)涵與精神的表達(dá)。因此，本文從邵版《哈》戲劇舞臺(tái)的顛覆與解構(gòu)、怪誕與隱喻、創(chuàng)新與探索來解讀該劇的舞臺(tái)特征，并分析邵賓納戲劇的現(xiàn)代觀念。

一、解構(gòu)與顛覆

相比原作，邵版《哈》基本上保留了原作主要人物與故事情節(jié)，就故事的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解構(gòu)與重組。但該劇中有關(guān)人物的性格、行動(dòng)，甚至是故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境都被顛覆了。

（一）對(duì)原戲劇結(jié)構(gòu)的解構(gòu)與顛覆

現(xiàn)代戲劇與后現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)手法上一個(gè)非常重要的表征就是對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu)和重組，即打破原故事時(shí)間順序與邏輯關(guān)系的線性敘事，采用后現(xiàn)代戲劇的敘事模式與表現(xiàn)手法對(duì)那個(gè)講述老國王被害、叔父繼位、娶其兄嫂、王子復(fù)仇的經(jīng)典故事進(jìn)行重新的架構(gòu)。邵版《哈》直接以主人公經(jīng)典的內(nèi)心獨(dú)白作為開場，打破原舞臺(tái)的敘事，向觀眾展現(xiàn)故事的高潮與人物的內(nèi)心，并且這段經(jīng)典臺(tái)詞在整個(gè)演出中重復(fù)提及，時(shí)刻提醒觀眾注重對(duì)于人物內(nèi)心的直面表達(dá)與深刻的思想揭示。利用臺(tái)詞的重復(fù)表現(xiàn)哈姆雷特復(fù)雜而矛盾的心理，完成對(duì)人物延宕行動(dòng)的詮釋?！霸诤髴騽鲋?，重復(fù)恰恰為寓言、意義與形式整體性的非結(jié)構(gòu)化與結(jié)構(gòu)服務(wù)。”

（二）故事敘事時(shí)空的穿越與扭曲

劇場時(shí)空因舞臺(tái)的呈現(xiàn)內(nèi)容而具有特殊性，現(xiàn)代探索戲劇的重要表現(xiàn)特征之一在于舞臺(tái)時(shí)間的扭曲與空間的變形。原作故事發(fā)生在四百多年前文藝復(fù)興時(shí)期的英國，通過表現(xiàn)貴族生活反映人文精神與封建社會(huì)制度的沖突，思想上具有激進(jìn)性和抗?fàn)幮?。而邵版《哈》的時(shí)空則是直接搬到了現(xiàn)代，舞臺(tái)布景也放棄表現(xiàn)宮廷里的華麗生活空間，取而代之的是一張現(xiàn)代簡歐風(fēng)格的白色長條餐桌，餐具的普通、人物的常態(tài)，以現(xiàn)代西裝替代古典禮服，女性人物著時(shí)裝表演，如哈姆雷特的母親喬特魯?shù)麻_始以一襲白色時(shí)裝，頭戴大墨鏡、寬發(fā)夾閃亮登場，演出中換了一身透視裝表現(xiàn)人物的魅惑與欲望。觀眾感受不到古典的傳統(tǒng)與韻味，該劇從時(shí)空上完全穿越到了現(xiàn)代。哈姆雷特為父報(bào)仇的一場戲，叔父克勞狄斯跪在老國王的墳?zāi)骨?，哈姆雷特提手落劍的那一刻，舞臺(tái)節(jié)奏驟降，人物的行動(dòng)放慢，舞臺(tái)時(shí)間被拉長，形成一個(gè)慢速的舞臺(tái)。慢動(dòng)作作為現(xiàn)代舞臺(tái)的重要表現(xiàn)手法之一，依靠破壞時(shí)間上的常規(guī)節(jié)奏制造間離效果，其目的在于強(qiáng)調(diào)此時(shí)舞臺(tái)的空間畫面，放大表現(xiàn)哈姆雷特的內(nèi)心沖突，聚焦觀眾的注意力與思維，從而喚起人們對(duì)造成角色行動(dòng)延宕原因的思考。

（三）對(duì)經(jīng)典人物形象的覆滅與重生

該劇對(duì)主人公無論是從外貌形象的設(shè)計(jì)還是從個(gè)人氣質(zhì)的表現(xiàn)來講，想必都是讓人頗感吃驚的。一個(gè)身材魁梧的、大腹便便的男人，如果不念起哈姆雷特的經(jīng)典臺(tái)詞，很難會(huì)讓人想到他就是哈姆雷特，細(xì)看之除了一頭金色的長發(fā)稍有獨(dú)特氣質(zhì)外，觀眾很難將此人與原作中那個(gè)充滿著人文氣質(zhì)的紳士、王子相提并論。哈姆雷特深陷在父親被害的陰霾里，渴望知曉事情的真相，在懷疑、彷徨、憤恨、自責(zé)中無法自拔，導(dǎo)演著重表現(xiàn)人物解密、復(fù)仇的急切心理，展示其內(nèi)心的憤懣與痛苦。因此，我們看到舞臺(tái)上的哈姆雷特是頹廢的、癲狂的、極致的。人物形象的解構(gòu)不單消解了哈姆雷特原有的人文氣質(zhì)，連他的快樂和憂郁也一并不復(fù)表現(xiàn)，觀眾不能不重新審視哈姆雷特這一全新的人物形象。

由此可以看出邵賓納劇院與奧斯特瑪雅現(xiàn)代的創(chuàng)作理念，通過對(duì)《哈姆雷特》原作的解構(gòu)與顛覆，突破原作的敘事結(jié)構(gòu)，拉開觀眾與原作的距離，利用陌生化效果消除觀眾心中原有的對(duì)經(jīng)典作品的已知與評(píng)判，使觀眾全身心投入邵版《哈》的演出中，重新感受經(jīng)典故事的舞臺(tái)新演繹，進(jìn)而感受該作品精神內(nèi)涵的新闡釋。

二、怪誕與隱喻

邵賓納的舞臺(tái)演出充滿了現(xiàn)代氣質(zhì)。它的現(xiàn)代性不僅反映在突破傳統(tǒng)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)上，還反映在其舞臺(tái)表現(xiàn)手法的多樣化中。具有現(xiàn)代感的金屬元素的注入、自然事物屬性的借用以及媒體影像記錄手法的融合使得該劇舞臺(tái)呈現(xiàn)得紛繁復(fù)雜、熱鬧非凡。恰是這些藝術(shù)形式與舞臺(tái)元素的綜合運(yùn)用，使得邵版《哈》的舞臺(tái)蘊(yùn)含著巨大的戲劇再造力，充滿著強(qiáng)烈的舞臺(tái)感染力，散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)生命力。

舞臺(tái)布景與符號(hào)化敘事。該劇的舞臺(tái)空間由前后兩個(gè)演出區(qū)域組成，前半部分的舞臺(tái)全部用泥土鋪設(shè)，構(gòu)成演出的室外空間，舞臺(tái)中后部巨大的金屬鏡框伸縮式舞臺(tái)通過推、拉產(chǎn)生縱深感，完成室內(nèi)與室外空間的劃分。前區(qū)由厚厚的泥土鋪設(shè)的空間異常醒目，也是少有的將這一自然物放置于戲劇舞臺(tái)上的作品。泥土地為該劇重要的舞臺(tái)表現(xiàn)空間與敘事載體，不難看出創(chuàng)作者對(duì)泥土有著特殊的情結(jié)，泥土原屬自然界的產(chǎn)物，本身具有純粹和潔凈之意，在故事中不僅依托泥土地構(gòu)成故事的室外空間，承擔(dān)老國王的葬禮、哈姆雷特的獨(dú)白、與奧菲莉亞的纏綿、克勞狄斯的懺悔、哈姆雷特的復(fù)仇主要的情節(jié)的敘事空間；更代表著老國王含冤而死連同真相一起被埋于泥土之下，哈姆雷特常常對(duì)著土地發(fā)呆飽含對(duì)父親的思念，表現(xiàn)其想要替父報(bào)仇的復(fù)雜內(nèi)心，甚至故事設(shè)計(jì)哈姆雷特吃土來表現(xiàn)他的瘋癲。借泥土來表現(xiàn)事情的塵埃落定，人回歸于塵土，同時(shí)用土的高潔、寧靜對(duì)比塵世的繁雜與人心的險(xiǎn)惡，以此來表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)于人文思想、自由精神的贊美與呼喚。棺材代指老國王的去世，本該隆重的葬禮卻在舞臺(tái)上顯得極為簡單，棺材被肆意地堆置到墓穴里，伴隨著泥土的掩埋顯示出棺材的象征意義，棺材寓意毀滅與埋葬，代表老國王曾經(jīng)的光輝不復(fù)存在，也代表哈姆雷特復(fù)仇歷程與悲劇命運(yùn)的開始，蘊(yùn)含深邃的悲劇意蘊(yùn)。舞臺(tái)中央的金屬垂簾也十分醒目，被放置于金屬框架搭建起來的活動(dòng)性舞臺(tái)上，在燈光的映照下發(fā)出奪目的炫彩。前文所講邵版《哈》并不追求表現(xiàn)原故事空間的浮華，而將敘事時(shí)空賦予現(xiàn)代色彩，故事追求原作基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，因此在對(duì)故事主旨和內(nèi)涵的表達(dá)上，該劇還是努力做到與原作相呼應(yīng)。金屬垂簾在舞臺(tái)上起到了重要的作用，依靠其閃耀奪目制造華麗的視覺效果，營造與原作中皇宮的富麗堂皇相一致的舞臺(tái)氣氛。同時(shí)，垂簾因其本身的遮蔽性使舞臺(tái)被隔離成兩個(gè)相對(duì)隱秘的空間，在該劇情境中被賦予了符號(hào)化的隱喻特征，象征著哈姆雷特始終無法了解到事情的真相，也如他無法窺探到他人的內(nèi)心。正因?yàn)槭沁@樣，哈姆雷特的戲劇性需求被阻攔，內(nèi)心的沖突與掙扎才會(huì)愈演愈烈最終導(dǎo)致爆發(fā)。

邵版《哈》人物造型的夸張與表演的怪誕，也反映出該劇院舞臺(tái)實(shí)踐的大膽嘗新與不懈追求。在賦予舞臺(tái)以象征特質(zhì)的同時(shí)，又注重舞臺(tái)意象與演員表演的結(jié)合，形成獨(dú)特的舞臺(tái)表現(xiàn)。演出開場的棺材除了被賦予物象表征外，又配合演員怪誕的肢體動(dòng)作反映著現(xiàn)實(shí)生活，揭示人物的內(nèi)心。并不隆重的葬禮，執(zhí)行者笨拙地搬弄著棺材，身旁另外的一人手持水管向天空噴水制造下雨的環(huán)境效果，演員滑稽而怪誕的表演一時(shí)間引得觀眾發(fā)笑，讓人暫時(shí)忘記了葬禮的莊嚴(yán)，此時(shí)的舞臺(tái)空間被營造出兩種氣氛：國王去世的悲痛與葬禮的滑稽可笑。同一事件卻形成一悲一喜的反差，極富戲劇性效果。葬禮尚未結(jié)束，便有人迫不及待地離場，活動(dòng)舞臺(tái)被推進(jìn)，熱鬧的婚禮進(jìn)行開來，剛才還假裝擦拭眼淚的王后變成快樂的新娘唱起歡快的歌，眾人聚集喝酒狂歡，只有哈姆雷特孤單地呆在一角目光流露出呆滯，這些悲、喜因素連同舞臺(tái)的背景音樂摻雜在一起，產(chǎn)生出復(fù)雜而極致化的戲劇效果，舞臺(tái)氣氛突出而強(qiáng)烈?！皠鏊囆g(shù)的強(qiáng)度與激烈也可與哀傷、快樂、狂喜等情緒的創(chuàng)造聯(lián)系起來?！蓖鹾笠灰u白衣出場，顯得高貴而美麗，觀眾早已熟知?jiǎng)∏?，其毒婦的形象也已深入人心，該劇通過王后前后服裝色彩由白到黑的變化，配合人物的動(dòng)作跟話語慢慢表現(xiàn)其猙獰、狠毒的本來面目，逐步將人物隱秘的內(nèi)心與扭曲的性格解剖出來。該劇在角色的扮演中又使用身體符號(hào)化等現(xiàn)代舞臺(tái)表現(xiàn)手法，安排由一位女性演員分別飾演劇中的兩位主要女性角色，即哈姆雷特的母親王后與他的戀人奧菲莉亞。舞臺(tái)的表演過程中，女演員利用發(fā)型的變化迅速地轉(zhuǎn)換人物身份，金色披肩長發(fā)戴黑色墨鏡時(shí)的她是王后，動(dòng)作形體妖嬈充滿誘惑，聲音高亢，嘹亮話語中透露著欲望。摘掉披肩長發(fā)扎起馬尾辮子的她又是奧菲莉亞，行為端莊，聲音細(xì)膩、溫柔，充滿了對(duì)哈姆雷特的愛意。身體的符號(hào)性是后戲劇劇場的一個(gè)非常明顯的特征。而這樣的表演方式對(duì)于演員來講無疑是巨大的考驗(yàn)。但值得稱贊的是，該劇演員的表演自然流暢，角色轉(zhuǎn)換之間幾乎看不到痕跡，觀眾能夠通過演員的衣著、發(fā)飾、動(dòng)作與話語快速判定出人物的身份從而進(jìn)入故事中。這種間離手法的使用也利于提醒觀眾與故事保持距離，留有可思考的空間。

三、創(chuàng)新與探索

隨著科技的繁榮、藝術(shù)的興盛，當(dāng)代戲劇舞臺(tái)也在不斷地追求形式的創(chuàng)新與多樣化探索，除自身大膽地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與革新之外也在努力向其他藝術(shù)形式汲取積極的養(yǎng)分，探索可發(fā)展的道路。同作為西方舶來藝術(shù)的電影，在一百余年的發(fā)展歷程中一直與戲劇如影隨形、相濡以沫，自上世紀(jì)伊始，更是在科技的引領(lǐng)下得到飛速發(fā)展，而電影的繁盛無疑為戲劇提供了新的思考空間與發(fā)展方向，因此電影與科技對(duì)戲劇有著及其重要的啟示和借鑒意義。邁入21世紀(jì)，有戲劇團(tuán)體（英國1927劇團(tuán)“機(jī)器人魔像”）開始嘗試將科學(xué)技術(shù)手段應(yīng)用于戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)中，利用科技影像營造時(shí)空進(jìn)行敘事，在當(dāng)時(shí)引起了觀眾的注意，取得較好的反響?，F(xiàn)在，科技影像敘事已被現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)實(shí)踐廣泛接受和使用。影像與燈光、音響等造型元素和媒介裝置的共同作用營造出一個(gè)個(gè)光影變幻的戲劇空間，產(chǎn)生著強(qiáng)烈而獨(dú)特的藝術(shù)效果。“傳媒構(gòu)成了劇場藝術(shù)、劇場美學(xué)和形式靈感的來源；傳媒技術(shù)對(duì)于某些劇場藝術(shù)形式而言，是一種關(guān)鍵性的因素。劇場藝術(shù)與媒體藝術(shù)可以通過外部形式上的影像裝置手法而聯(lián)系在一起?！笨萍寂c影像已經(jīng)以不可或缺的舞臺(tái)構(gòu)成進(jìn)駐現(xiàn)代戲劇領(lǐng)域當(dāng)中，也成為現(xiàn)代以及后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)追捧的藝術(shù)手法。邵版《哈》中，我們能夠清晰地感受到這種因高科技影像技術(shù)表現(xiàn)手法的融入，使得戲劇舞臺(tái)具有幻象性而充滿著魔力，極富后現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)特征。

首先，利用影像技術(shù)的便捷與舞臺(tái)時(shí)空的假定性相結(jié)合，在同一舞臺(tái)中營造出不同的時(shí)空環(huán)境，完成多時(shí)空的重奏。老國王的靈魂幾次出現(xiàn)在舞臺(tái)上，便是依靠影像技術(shù)營造出虛擬空間，投射老國王的影像且與哈姆雷特在不同的時(shí)空下共同完成敘事與對(duì)話，現(xiàn)代特征十分明顯。

其次，通過影像技術(shù)還能放大舞臺(tái)人物的面部表情或著重表現(xiàn)某一細(xì)微之處，這種表現(xiàn)方式利于觀眾更為直接、深入地觀察人物內(nèi)心，體會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。該劇開場便采用影像手法敘事，金屬垂簾充當(dāng)了幕布的作用，將哈姆雷特的面部特寫投擲于幕布上，伴隨著演員的經(jīng)典獨(dú)白，我們通過鏡頭畫面清晰地看到哈姆雷特迷惘的目光，窺探到了他矛盾與無助的內(nèi)心。接著哈姆雷特又手持?jǐn)z影機(jī)記錄著每一個(gè)人，將他們的面部放大并一一展現(xiàn)給觀眾，此時(shí)的攝影機(jī)充當(dāng)了哈姆雷特的眼睛，觀察著每個(gè)人的表情，審視著每個(gè)人的內(nèi)心?，F(xiàn)代科學(xué)技術(shù)敘事功能的多面性便顯現(xiàn)出來，攝像機(jī)充當(dāng)了人物的身體的同時(shí)又充當(dāng)了表現(xiàn)媒介進(jìn)行敘事。舞臺(tái)影像技術(shù)的使用又是對(duì)戲劇傳統(tǒng)觀演距離的突破，反映了現(xiàn)代戲劇追求媒介技術(shù)與藝術(shù)的融合。

邵版《哈》的舞臺(tái)追求現(xiàn)代化與多樣化探索除上述內(nèi)容以外，還包括了打破觀演關(guān)系、加入日常事態(tài)、觀眾參與故事充當(dāng)角色進(jìn)行敘事等，這些手法的使用大大地提高了觀眾的參與熱情，拉近了觀眾與舞臺(tái)的距離。

毋庸置疑的是，邵賓納劇院排演現(xiàn)代版《哈姆雷特》是一部較為成功的當(dāng)代戲劇構(gòu)作，是對(duì)經(jīng)典戲劇作品的全新演繹。舞臺(tái)打破傳統(tǒng)戲劇的寫實(shí)化手法，采用符號(hào)化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，舞臺(tái)被賦予象征色彩，具有隱喻的特征，產(chǎn)生獨(dú)特的舞臺(tái)效果。使用間離手法制造陌生化效果，保持觀眾與舞臺(tái)演出之間的距離，為的是能夠讓觀眾保持冷靜的意識(shí)觀看演出，并營造思考的空間。影像等媒介技術(shù)的融合，使得該劇的舞臺(tái)表現(xiàn)充滿現(xiàn)代性，充分體現(xiàn)出后現(xiàn)代戲劇的實(shí)驗(yàn)與探索精神?？傊?，無論是從舞臺(tái)敘事方式的重構(gòu)還是對(duì)于舞臺(tái)表現(xiàn)手法的多樣化運(yùn)用，都能夠詮釋出邵賓納劇院激進(jìn)的戲劇思想與獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)。讓觀眾重溫經(jīng)典、欣賞視覺盛宴的同時(shí)完成與戲劇人物的心靈對(duì)話，并與其一起去探尋戲劇沖突與個(gè)體生活的關(guān)系，進(jìn)而探索人生存的本質(zhì)跟意義。

注釋：

[1][2][3]〔德〕漢斯·蒂斯·雷曼.李亦男譯.后戲劇劇場[M].北京: 北京大學(xué)出版社，2016：206，117，222.