◇吳振華

中國(guó)古代文學(xué)史上存在“尊體”和“破體”兩類(lèi)作家，他們的創(chuàng)作給文學(xué)史帶來(lái)各具風(fēng)采的景觀(guān)。前者“尊體”，意在維護(hù)某種文體的本色，要求創(chuàng)作該類(lèi)文體的文章遵守傳統(tǒng)規(guī)范的基本品格或風(fēng)格；后者“破體”，追求文體的新變，要求打破各類(lèi)文體之間的藝術(shù)藩籬，主張融通，形成新的文章品格或風(fēng)貌。應(yīng)該說(shuō)兩者都為文學(xué)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，但從文體演變的角度看，顯然“破體”派更勝一籌，因?yàn)閽昝撌`創(chuàng)新體制，既是文體新變的必然結(jié)果，也是文體發(fā)展的內(nèi)在需求?？v觀(guān)整個(gè)文學(xué)發(fā)展史，取得杰出成就的大家，一般都不會(huì)墨守成規(guī)，只堅(jiān)守在某個(gè)狹隘的文學(xué)畛域，而是努力融通眾體，開(kāi)辟新的道路，不斷為文學(xué)史提供“新”的東西。蘇軾就是一位這樣的破體派大師，他多方面的文學(xué)成就，既與他通脫自由、宏闊深邃的文學(xué)觀(guān)念相連，又與他融通眾體的創(chuàng)作方法相關(guān)。本文不揣淺陋，論述蘇軾創(chuàng)作中的“破體為文”現(xiàn)象，敬祈通家指正。

一、以詩(shī)為文

從上古時(shí)代開(kāi)始，就存在以歌謠為主要形式的韻文和以日常交際的散體語(yǔ)言為主要形式的散文兩類(lèi)文體，前者演變成詩(shī)歌的泱泱大國(guó)，后者演變成形式多樣的各類(lèi)文章。盡管詩(shī)歌與散文同根同源，但后來(lái)的發(fā)展卻分道揚(yáng)鑣，異道而驅(qū)。最早指出這一現(xiàn)象并作出理論分析的是中唐柳宗元。其《楊評(píng)事文集后序》中說(shuō)：

作于圣，故曰經(jīng)；述于才，故曰文。文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導(dǎo)揚(yáng)諷諭，本乎比興者也。著述者流，蓋出于《書(shū)》之謨、訓(xùn)，《易》之《象》《系》，《春秋》之筆削，其要在于高壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏于簡(jiǎn)冊(cè)也。比興者流，蓋出于虞、夏之詠歌，殷、周之風(fēng)雅，其要在于麗則清越，言暢而意美，謂宜流于謠誦也。

柳宗元認(rèn)為文章有兩個(gè)源流：應(yīng)酬交際和褒貶善惡的作品，本源于著述；引導(dǎo)頌揚(yáng)和諷刺勸誡的作品，本源于詩(shī)歌。著述一類(lèi)作品，淵源于《尚書(shū)》的謨、訓(xùn)，《周易》的象辭、系辭，《春秋》經(jīng)過(guò)潤(rùn)色的寓含褒貶的文字，它的主要特點(diǎn)在于高古壯麗，寬廣深厚，言詞正大，說(shuō)理透辟，這類(lèi)文章適宜保存在典籍中；而寓含比興的詩(shī)歌一類(lèi)的作品，則淵源于遠(yuǎn)古傳說(shuō)的虞、夏時(shí)代的歌謠，殷、周時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》，它的主要特點(diǎn)在于文辭華麗而不失法度，音韻清亮高昂，語(yǔ)言流暢而意境優(yōu)美，這類(lèi)文章適宜于在吟誦中流傳廣遠(yuǎn)。柳宗元從更加具體的方面將詩(shī)歌與散文的特點(diǎn)表述得非常清楚，也就是將文的功用具體化，從總體上把握，這樣的分類(lèi)很有意義，也確實(shí)抓住了詩(shī)歌與散文各自的特征，但如果將其絕對(duì)化，則可能會(huì)出現(xiàn)偏頗，對(duì)于那些像文的詩(shī)，和像詩(shī)的文，即詩(shī)文交融的狀況，就不好辦了。對(duì)此，柳宗元又提出新的“詩(shī)文不能兼善”說(shuō)：

茲二者，考其旨義，乖離不合，故秉筆之士恒偏勝獨(dú)得，而罕有兼者焉。厥有能而專(zhuān)美，命之曰藝成，雖古之文雅之盛世，不能并肩而生。

他認(rèn)為這兩類(lèi)作品，它們的主旨和意義，各不相同。所以從事寫(xiě)作的人，常常擅長(zhǎng)于某一方面，而很少有兩者都兼善的。如果有才能并同時(shí)擅長(zhǎng)這兩類(lèi)作品的，就稱(chēng)為藝術(shù)上的大家，但即使在古代文化發(fā)達(dá)的盛世，也很難同時(shí)產(chǎn)生這種詩(shī)文兼善的作家。這里存在一些很復(fù)雜的情況，柳宗元的本意可能是想說(shuō)，每一類(lèi)的文體如果要寫(xiě)到極致，都需要作者傾其畢生的才華和心血，所以無(wú)暇兼善兩類(lèi)，而同時(shí)創(chuàng)作詩(shī)歌和散文的人，因?yàn)榫Φ姆稚?，因而不可能兩?lèi)文體都達(dá)到極致。從某種意義上看，是這樣的一個(gè)理，像寫(xiě)《尚書(shū)》的人，很難寫(xiě)出《詩(shī)經(jīng)》那樣的作品，反之亦然。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，孟、荀、莊、韓諸子，文辭酣暢，但未見(jiàn)詩(shī)歌流傳；屈原辭賦精絕，但罕見(jiàn)其文；漢代司馬遷擅長(zhǎng)于史傳并達(dá)到了極致，而詩(shī)歌則不甚擅長(zhǎng)；司馬相如的辭賦寫(xiě)得大氣磅礴、恢宏偉麗，卻不長(zhǎng)于詩(shī)歌。再看魏晉時(shí)期，曹操及七子等擅長(zhǎng)詩(shī)歌，而散文則較為薄弱；沈約等擅長(zhǎng)史傳散文，詩(shī)歌卻艱澀不暢，這類(lèi)例子很多，難以枚舉。到了唐代情況還是如此。柳宗元說(shuō)：“唐興以來(lái)，稱(chēng)是選而不怍者，梓潼陳拾遺。其后燕文貞以著述之余，攻比興而莫能極，張曲江以比興之隙，窮著述而不克備。其余各探一隅，相與背馳于道者，其去彌遠(yuǎn)。文之難兼，斯亦甚矣。”認(rèn)為只有陳子昂詩(shī)文兼?zhèn)?，像“燕許大手筆”的燕國(guó)公張說(shuō)（實(shí)際上也包含許國(guó)公蘇颋）擅長(zhǎng)著述而詩(shī)歌不甚精湛，張九齡則在精于詩(shī)歌的閑暇，著述又未能達(dá)到極致。這樣的論證顯然缺乏邏輯力量，陳子昂能否算詩(shī)文兼善還有待進(jìn)一步討論，但是此前也并非沒(méi)有詩(shī)文兼善的通才，像曹植就是詩(shī)文兼美，陶淵明更是詩(shī)歌散文辭賦三者兼?zhèn)?。柳宗元慨嘆的“文之難兼，斯亦甚矣”，從道理上來(lái)說(shuō)，并非一個(gè)小概率事件，而是作家創(chuàng)作才情才性的問(wèn)題，像中唐時(shí)期包括韓愈和柳宗元在內(nèi)的大量作家都可以說(shuō)達(dá)到了詩(shī)文兼善的境界，到了宋代之后，這種情況則更為普遍，唐宋八大家基本上都是精善詩(shī)文，有的還長(zhǎng)于詞賦，此后還有兼擅長(zhǎng)戲曲的，多棲類(lèi)作家的出現(xiàn)是文化發(fā)展前進(jìn)的一種標(biāo)志。古時(shí)候之所以缺乏兼善者，有可能是作者不想將才情分散到其他領(lǐng)域，而更上古的時(shí)代則更可能是具體分工及職責(zé)所系帶來(lái)的結(jié)果，如以周公述作之才，來(lái)寫(xiě)詩(shī)歌，未必不能精善。

蘇軾是中國(guó)文學(xué)史上罕見(jiàn)的能詩(shī)能文的大家，因此總能將各類(lèi)文體交融在一起。他是一個(gè)全能型的文人，不僅詩(shī)、文、詞兼長(zhǎng)，而且精善書(shū)畫(huà)、文物鑒賞、音樂(lè)舞蹈，甚至熟稔烹調(diào)美食，多方面的修能滋養(yǎng)了他震耀千古的文學(xué)創(chuàng)作。

蘇詩(shī)曾被南宋的嚴(yán)羽批評(píng)為“以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)”（《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)評(píng)》），實(shí)際上蘇軾這是將文的異質(zhì)因素移入詩(shī)中，進(jìn)行新的藝術(shù)創(chuàng)造，這一點(diǎn)且留待下面論述。而他的散文也可以說(shuō)是“以詩(shī)為文”。從前面柳宗元“文有二道”的敘述順序看，似有文高于詩(shī)的意味，即文的功用“居廟堂之高”，詩(shī)的流傳則“處江湖之遠(yuǎn)”。從文體之間相互發(fā)生影響的趨向來(lái)看，一般是“以高行卑”，即文影響詩(shī)是合乎邏輯的，而反之則不順暢。蘇軾是一個(gè)善于創(chuàng)新的大家，他不僅“以文為詩(shī)”而且“以詩(shī)為文”。如《放鶴亭記》就是一個(gè)例證。一方面文中引用詩(shī)境來(lái)增拓文境，另一方面描寫(xiě)景物具有詩(shī)的意境，再一方面結(jié)尾的兩首詩(shī)更具有詩(shī)境文心。從總體上看，文主敘事、議論，以疏暢條達(dá)為主，而詩(shī)道性情，以婉轉(zhuǎn)含蓄為妙。如在記敘之中突然插入一段“異境”的描寫(xiě)：先由遠(yuǎn)而近大筆勾勒，“岡嶺四合，隱然如大環(huán)。獨(dú)缺其西十二，而山人之亭適當(dāng)其缺”，突出此亭涵虛天地的氣勢(shì)，為下文的展開(kāi)做好鋪墊；接著展現(xiàn)四季妙境：“春夏之交，草木際天。秋冬雪月，千里一色。風(fēng)雨晦明之間，俯仰百變”，運(yùn)用賦的鋪陳和對(duì)偶句法描繪出這樣令人神往的佳境，自然引出山人的隱居之樂(lè)，景物作為背景實(shí)際上是為了映襯人物的曠達(dá)灑脫形象和閑云野鶴的詩(shī)意生活。此記也因?yàn)檫@段描寫(xiě)而特別光彩照人?？梢钥闯鎏K軾的散文中經(jīng)常融入詩(shī)情畫(huà)意，是“文中有詩(shī)”“詩(shī)中有畫(huà)”“畫(huà)中有人”的典型例證，也可以看出蘇軾散文具有“詩(shī)文交融”的特色。此文主要敘山人隱居好鶴之樂(lè)，風(fēng)景也好，人物也好，都瀟灑透脫，玲瓏不可湊泊，令人神往。而詩(shī)呢，則另辟新境，正好與文互補(bǔ)。這兩首詩(shī)都運(yùn)用騷體，儲(chǔ)欣認(rèn)為“（歌詞）清音幽韻”（《唐宋十大家全集錄》卷五），很對(duì)，但不止于此。先看《放鶴歌》：

鶴飛去兮，西山之缺。高翔而下覽兮，擇所適。翻然斂翼，婉將集兮，忽何所見(jiàn),矯然而復(fù)擊。獨(dú)終日于澗谷之間兮，啄蒼苔而履白石。

重點(diǎn)刻畫(huà)“鶴”的形象，“高翔”四句，展現(xiàn)的是記中“縱其所如”的境界，記文概寫(xiě)，令人舒展聯(lián)想的雙翼，而詩(shī)具體展示，將鶴上下翻飛選擇歸適之所、時(shí)而斂翼集歇、時(shí)而矯首擊云的情狀寫(xiě)得非常逼真，但后兩句“獨(dú)終日于澗谷之間兮，啄蒼苔而履白石”則寫(xiě)出了鶴的生活終不免寂寞而簡(jiǎn)陋，實(shí)有勸鶴歸來(lái)之意，因而引出下首《招鶴歌》：“鶴歸來(lái)兮，東山之陰。其下有人兮，黃冠草履葛衣而鼓琴。躬耕而食兮，其余以汝飽。歸來(lái)歸來(lái)兮，西山不可以久留?！眲t重點(diǎn)寫(xiě)人，放鶴山人在記文中是何等的瀟灑淡泊，是概貌描寫(xiě)，而詩(shī)中則是“黃冠草履，葛衣而鼓琴”的形象，他躬耕而食，并用余食來(lái)喂鶴，因此呼喚“鶴兮歸來(lái)”。綜合詩(shī)與文來(lái)看，文概括涵虛，而詩(shī)質(zhì)實(shí)具體；文具有詩(shī)的聯(lián)想性，而詩(shī)反而具有文的真切性。這樣文與詩(shī)就相得益彰，從聲調(diào)語(yǔ)氣看，文主氣勢(shì)，奔放灑脫，而詩(shī)則詠嘆往復(fù)，意切情深。文中表現(xiàn)對(duì)閑云野鶴生活的向往，而詩(shī)中則在清苦閑適的生活中呼喚歸來(lái)。蘇軾具有多方面的藝術(shù)才能，為文作詩(shī)有多副筆墨。儲(chǔ)欣說(shuō)“敘次議論并超逸，歌亦清曠，文中之仙”（《唐宋十大家全集錄》卷五），正是指出蘇軾詩(shī)文交融方面的成就，這種成就在后來(lái)的前、后《赤壁賦》中有更典型的表現(xiàn)。

蘇軾遭遇“烏臺(tái)詩(shī)案”貶官黃州，是他人生的不幸，但苦難也往往玉成具有樂(lè)觀(guān)曠達(dá)的胸襟氣度和堅(jiān)忍不拔意志毅力的人，蘇軾正是在這樣嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，不僅實(shí)現(xiàn)了自己人生境界的超越，而且達(dá)到了其創(chuàng)作上的第一個(gè)高峰。他在黃州不僅寫(xiě)下了一批以《念奴嬌·赤壁懷古》為代表的豪放詞，還創(chuàng)作了前、后《赤壁賦》這樣美妙雋永的散文?！肚俺啾谫x》最突出的就是充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意和理趣之美。全賦以七月十六日夜游赤壁為線(xiàn)索，緊扣山川風(fēng)月展開(kāi)描寫(xiě)和議論。先寫(xiě)清風(fēng)明月之夜，主客蕩舟江面，酌酒賦詩(shī)，飄然欲仙，展現(xiàn)出一幅充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的長(zhǎng)江月夜游覽圖，抒發(fā)了泛舟夜游而賞心悅目的歡快之情。接著寫(xiě)主人扣舷放歌，抒發(fā)月下思美人的悠遠(yuǎn)意緒，而客人則吹簫相和助興，由于簫聲凄涼幽怨，給飄逸遄飛的興致潑下一瓢涼水，自然引出主客問(wèn)答，借客之言，從眺望赤壁山川激起對(duì)歷史人物的憑吊，進(jìn)而跌入現(xiàn)實(shí)人生的深沉感慨，主客之情由歡樂(lè)轉(zhuǎn)入悲涼。再通過(guò)蘇子的對(duì)答，借眼前的江水與明月，即景設(shè)喻，闡明萬(wàn)物與人生皆含有“變”與“不變”的哲理，強(qiáng)調(diào)人生應(yīng)該隨遇而安，同自然和諧共處，因而主客在曠達(dá)樂(lè)觀(guān)中得以解脫。文中的景物描寫(xiě)不是一般意義上的模山范水，而是因景生情，借景設(shè)喻。茫茫江水、澹蕩清風(fēng)與皎皎明月三個(gè)意象，在文中前后貫穿映現(xiàn)，既互相照應(yīng)，又層層推進(jìn)?；蛞l(fā)遺世獨(dú)立、羽化登仙的遐想；或引發(fā)沉郁蒼涼、惆悵哀怨的情懷；或比喻萬(wàn)物都是短暫與永恒相結(jié)合的統(tǒng)一體，生發(fā)出即使在坎坷之中，有為的生命仍具有自身價(jià)值的人生哲理。通過(guò)悲喜轉(zhuǎn)換的情感，將描寫(xiě)與議論綰結(jié)起來(lái)，達(dá)到了形象性、抒情性和哲理性的統(tǒng)一。

其次，這篇賦具有詩(shī)性品質(zhì)。賦與古詩(shī)本是同源異流的兩種文體。班固說(shuō)：“賦者，古詩(shī)之流也?！保ā秲啥假x序》）以《詩(shī)經(jīng)》為代表的古詩(shī)，“賦”就是表現(xiàn)手法之一，經(jīng)過(guò)《楚辭》的宏衍鋪排，遂演漾出漢賦的洋洋大觀(guān)，賦于是脫離詩(shī)歌朝宏肆蔓延方向發(fā)展。到了魏晉南北朝時(shí)期，隨著人的覺(jué)醒，也帶來(lái)文的解放，陸機(jī)提出“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”（《文賦》）的觀(guān)點(diǎn)，于是詩(shī)歌的抒情性又再次回歸賦的鋪陳體物之中，出現(xiàn)了六朝精美的抒情小賦。經(jīng)歷唐代的古文運(yùn)動(dòng)之后，初唐的駢賦逐漸向散文化方向發(fā)展，到北宋時(shí)期，終于出現(xiàn)了《赤壁賦》這樣的文賦。它雖具有賦的體裁，但處處充滿(mǎn)詩(shī)的因素、詩(shī)的情感、詩(shī)的飄逸。首先文中有兩處引用古詩(shī)，還有一處即興創(chuàng)作了一首騷體詩(shī)。前者如《詩(shī)經(jīng)·月出》：“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈糾兮，勞心悄兮”，是一首月下思美人的抒情詩(shī)，在主人公的意念中：多么皎潔的月光，照著你嬌美的臉龐，你閑雅苗條的倩影，牽動(dòng)著我綿邈的愁腸。顯然，月下思美人含有君臣遇合的政治寓意，詩(shī)中的那份執(zhí)著而哀怨的情感，正與蘇軾遭遇類(lèi)似，使人產(chǎn)生對(duì)應(yīng)的聯(lián)想：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮泝流光；渺渺兮予懷，望美人兮天一方?！憋@然是對(duì)《月出》詩(shī)境的進(jìn)一步發(fā)揮，前兩句展現(xiàn)當(dāng)下情境：小船是如此的精美，桂樹(shù)蘭木做的雙槳，泛著玉樹(shù)的芳香，在空明澄澈的月光下，蕩舟江面，逆水而行，船槳擊打的仿佛是跳躍的流光，瀲滟地在四周泛開(kāi)，好一個(gè)明凈皎潔的琉璃世界！后兩句抒情：對(duì)著這美妙的景象，我心里禁不住產(chǎn)生綿邈的情思，遙望著那思念的美人在天各一方，仿佛是《詩(shī)經(jīng)·蒹葭》中可望而不可即的企慕情境的再現(xiàn)。這顯然含有蘇軾的去國(guó)之思，表現(xiàn)了堅(jiān)守理想、渴望知音的愿望，與前面所引的詩(shī)句及當(dāng)下情境融合無(wú)間。這段歌詞還起到綰結(jié)前后的作用，后面接著引出曹操的《短歌行》中“月明星稀，烏鵲南飛”的詩(shī)句，曹操這首詩(shī)以貌似頹放的意態(tài)來(lái)表達(dá)積極進(jìn)取的精神，以放歌縱酒的行為來(lái)表現(xiàn)對(duì)人生哲理的嚴(yán)肅思考，以觥籌交錯(cuò)之光景來(lái)抒寫(xiě)心憂(yōu)天下的情懷。其中“月明星稀”的意境與蘇軾當(dāng)下的情境相合，而且曹操的積極進(jìn)取、心憂(yōu)天下的情懷也與蘇軾的人生愿望相合，還為寫(xiě)“曹操固一世之雄”也不免被大江淘去的悲劇作映襯。此外，賦中呈現(xiàn)的“明月簫聲”也極富詩(shī)意：月下吹簫本身就有詩(shī)意，何況這簫聲將各種復(fù)雜的情緒交織在一起，如怨如慕，如泣如訴，這實(shí)際上是人生經(jīng)歷的歡樂(lè)與痛苦在簫聲中的表現(xiàn)，這簫聲還能夠橫穿水面下透龍宮，使蛟龍聽(tīng)樂(lè)起舞，使孤舟的寡婦聞聲淚流，簫聲具有深邃的意境和強(qiáng)烈的感染力，而其主旋律則是哀傷的格調(diào)。還有曹操的橫槊賦詩(shī)也極具詩(shī)意，盡管所賦的詩(shī)歌沒(méi)有點(diǎn)明，但這一英武豪爽的形象本身就具有陽(yáng)剛之美，給人一種凜凜威風(fēng)中的儒雅氣象。同時(shí)揭示了簫聲的悲涼意緒是由既是英雄又是詩(shī)人的曹操所引起，從而自然地展開(kāi)由赤壁向歷史人物的聯(lián)想，曹操的氣概和風(fēng)姿正是蘇軾賦赤壁的原因，將歷史人物的英雄形象與自己進(jìn)行暗中比較，自然形成命運(yùn)的感慨。英雄的曹操也不免被大江淘盡，更何況這些普通的生命，于是人生短暫、生命渺小脆弱之嘆就自然流露出來(lái)。在《念奴嬌》中羨慕的是周郎，為什么這篇賦里卻懷念曹操呢？羨慕周郎，那是因?yàn)樵谥芾缮砩隙嗌龠€寄托著建功立業(yè)的愿望；而賦中只提曹操，一則著眼于曹操的詩(shī)人氣質(zhì)與月明星稀的意境，二則曹操作為一個(gè)飽經(jīng)失敗的英雄，心境更見(jiàn)悲涼，與周郎的瀟灑俊逸是不同的，但他們終將被歷史長(zhǎng)河淹沒(méi)的命運(yùn)則是相同的。因此，詞與賦均有一種蒼茫雄渾的歷史深邃感，有一種沉郁蒼涼的“厚”度。由此可見(jiàn)，蘇詞、蘇賦在輕舒流走的語(yǔ)言之中，在曠達(dá)瀟灑的外表下面，含著一個(gè)混茫的境界。當(dāng)這個(gè)深沉的境界融合老莊的思想的時(shí)候，就會(huì)上升拓展到一個(gè)更加空曠明凈的哲理境界，這就是水月之喻的詩(shī)性魅力。逝者如斯的江水和陰晴圓缺的明月，既是眼前之景，又是永恒大自然的象征，江水的奔流不息，明月的盈虛變化，都是表面現(xiàn)象，而更本質(zhì)的則是大江亙古長(zhǎng)流、明月萬(wàn)古長(zhǎng)存，顯示著大自然永恒不變的內(nèi)涵，因此江水與明月就從眼前的現(xiàn)象世界進(jìn)入到思辨的哲理境界，具有象征意味。同時(shí)水月之喻也體現(xiàn)了蘇軾對(duì)老莊思想和佛教思想的認(rèn)同，表現(xiàn)了遺世獨(dú)立、清靜無(wú)為、萬(wàn)境皆空的理念，這當(dāng)然也表現(xiàn)了蘇軾超脫曠達(dá)的胸襟和與大自然和諧相融的人生觀(guān)，但這種與世無(wú)爭(zhēng)、躲進(jìn)世外桃源享受明月清風(fēng)的人生態(tài)度，也有一定的消極作用，更顯示蘇軾在政治上遭受挫折后的出世情懷。總之，這個(gè)水月之喻，以其包蘊(yùn)深邃的內(nèi)涵，提升了全賦的藝術(shù)境界，成為賦的靈魂。

再如《后赤壁賦》體現(xiàn)了蘇軾散文“隨物賦形”各盡其態(tài)的特點(diǎn)，妙處在于不假雕琢而自然工致。如首段的“人影在地，仰見(jiàn)明月”，雖然是景物蕭條、寒冷凄厲的初冬，卻讓人感到濃郁的清麗詩(shī)意，令人想起他《記承天寺夜游》中“庭中積水空明，水中藻荇交橫”的月明中天、靜寂空明境界。其后“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”的描寫(xiě)，則峭麗幽冷，清峻明澈。江面枯退，潮聲稀小，斷岸高聳，怪石嶙峋，一輪明月掛在峰巔，仿佛也變小了，而四周都是落潮后突露的礁石，雖然缺少夏秋季節(jié)的生氣勃勃，卻有一種堅(jiān)勁挺拔、瘦削剛毅的意志流露在字里行間。加上“山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌”的點(diǎn)綴，更烘托出初冬風(fēng)云突變大江奔涌的氣勢(shì)威嚴(yán)。這些句子全用白描，給人一種清新之感，字面質(zhì)樸而詩(shī)意豐富。體現(xiàn)了蘇軾散文簡(jiǎn)約平淡、文理自然、姿態(tài)橫生的特色。達(dá)到了“胸?zé)o雜物，觸處流露，不知其然而然”的境界。

賦是一種以鋪陳為手段，排比辭藻以宏麗富贍為美的文體，極盛于兩漢，但到漢末出現(xiàn)抒情小賦，歷魏晉六朝，駢賦成為主流，追求駢四麗六，講究聲律辭藻用典，逐漸走上形式華美而內(nèi)容空洞的狹窄小徑，中唐古文運(yùn)動(dòng)興起，賦體受到影響，散文與賦體交融，形成“文賦”。蘇軾的兩篇赤壁賦就是文賦的代表作，它們擺脫了堆砌典故、拘守聲律的束縛，句法自由，韻律和諧，這篇賦可以說(shuō)是游記，也可以說(shuō)是雜文，但它卻又保持著賦的精神?！逗蟪啾谫x》敘事情節(jié)波瀾起伏，較前賦更具散文意味，結(jié)尾的夢(mèng)境還帶有傳奇色彩，但音律依然有韻文的鏗鏘。

蘇軾以上述散文與賦為代表的文章，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，均與詩(shī)歌的融入有密切的關(guān)系，我們不妨稱(chēng)為“以詩(shī)為文”。

二、以文為詩(shī)

蘇詩(shī)作為宋詩(shī)主體風(fēng)格的代表者，其主要特點(diǎn)正如南宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)·詩(shī)辨》所言：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無(wú)窮。近代諸公乃作奇特解會(huì)，遂以文字為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)。夫豈不工，終非古人之詩(shī)也?！逼涮岢龅摹叭浴闭f(shuō)，概括起來(lái)就是“以文為詩(shī)”。自柳宗元提出“文有二道”之說(shuō)后，尊體派也形成很強(qiáng)大的思維慣性，認(rèn)為文的散緩、無(wú)規(guī)律節(jié)奏、不押韻、缺少韻律等因素，不能進(jìn)入詩(shī)歌，否則將破壞詩(shī)歌圓潤(rùn)流暢、韻味悠長(zhǎng)的美感，似乎形成“詩(shī)尊文卑”的意念。將詩(shī)的韻律美感融入散文，形成美文，獲得了人們的認(rèn)可，而反之則遭受指責(zé)。首先開(kāi)創(chuàng)“以文為詩(shī)”并取得很大成就的是杜甫，而將“以文為詩(shī)”推向高潮的則是韓愈，其飽受宋人詬病的也往往在這一點(diǎn)，宋人認(rèn)為韓詩(shī)是押韻之文，認(rèn)為韓愈并不是真正懂得詩(shī)歌創(chuàng)作的規(guī)律，就是明證。但是，以蘇詩(shī)為代表的宋詩(shī)，正是繼承杜甫、韓愈開(kāi)創(chuàng)的“以文為詩(shī)”道路，而加以恢宏演漾，才成為洋洋大觀(guān)的。

到底如何“以文為詩(shī)”呢？換句話(huà)說(shuō)，蘇軾以文為詩(shī)有些怎樣的標(biāo)記呢？讓我們打開(kāi)蘇軾詩(shī)集看看吧。首先，我們看到一個(gè)現(xiàn)象：蘇軾很多詩(shī)的題目都很長(zhǎng)，有的就是一篇小散文。如《游洞庭之日，有亭吏乞詩(shī)，既為留三絕句于洞之石壁，明日至峽州，吏又至，意若未足，乃復(fù)以此詩(shī)授之》卷一、《壬寅二月，有詔令郡吏分往屬縣減決囚禁。自十三日受命出府，至寶雞、虢、郿、盩厔四縣。既畢事，因朝謁太平宮，而宿于南溪堂，遂并南山而西，至樓觀(guān)、大秦寺、延生觀(guān)、仙游潭。十九日乃歸，作詩(shī)五百言，以記凡所經(jīng)歷者寄子由》卷三、《南溪有會(huì)景亭，處眾亭之間，無(wú)所見(jiàn)，甚不稱(chēng)其名。予欲遷之少西，臨斷岸，西向可以遠(yuǎn)望，而力未暇，特為制名曰招隱。乃為詩(shī)以告來(lái)者，庶幾遷之》卷四、《五月九日，有美堂飲，醉后徑睡，五鼓方醒，不復(fù)能眠，起閱文書(shū)，得鮮于子駿〈雜興〉，作〈古意〉一首答之》卷九、《回先生過(guò)湖州東林沈氏，飲醉，以石榴皮書(shū)其家東老庵之壁云：‘西鄰已富憂(yōu)不足，東老雖貧樂(lè)有余。白酒釀來(lái)因好客，黃金散盡為收書(shū)。’西蜀和仲，聞而次其韻三首。東老，沈氏之老自謂也，湖人因以名之。其子偕作詩(shī)，有可觀(guān)者》卷十二、《子由將赴南都，與余會(huì)宿于逍遙堂，作兩絕句，讀之殆不可為懷，因和其詩(shī)以自解。余觀(guān)子由，自少曠達(dá)，天資近道，又得至人養(yǎng)生長(zhǎng)年之訣，而余亦竊聞其一二。以為今者宦游相別之日淺，而異時(shí)退休相從之日長(zhǎng)，既以自解，且以慰子由云》卷十五、《少年時(shí)，常過(guò)一村院，見(jiàn)壁上有詩(shī)云：‘夜涼疑有雨，院靜似無(wú)僧?！恢稳嗽?shī)也。宿黃州禪智寺，寺僧皆不在，夜半雨作，偶記此詩(shī)，故作一絕》卷二十、《是日，偶至野人汪氏之居，有神降于其室，自稱(chēng)天人李全，字德通。善篆字，用筆奇妙，而字不可識(shí)，云，天篆也。與予言，有所會(huì)者。復(fù)作一篇，仍用前韻》卷二十一、《子由在筠作〈東軒記〉，或戲之為東軒長(zhǎng)老。其婿曹煥往筠，余作一絕句送曹以戲子由。曹過(guò)廬山，以示圓通慎長(zhǎng)老。慎欣然，亦作一絕，送客出門(mén)，歸入室，趺坐化去。子由聞之，乃作二絕，一以答余，一以答慎。明年余過(guò)圓通，始得其詳，乃追次慎韻》卷二十三，等等，不勝枚舉。這些詩(shī)歌的題目具有很強(qiáng)的敘事性，有的是記錄游覽經(jīng)歷、飲酒詩(shī)賦的情境，有的還帶有傳奇色彩，令人驚奇的是詩(shī)題中還有詩(shī)句，還有的對(duì)人物或詩(shī)歌進(jìn)行評(píng)論，總之是隨意之所適，頗有散文行云流水的姿態(tài)。從《詩(shī)經(jīng)》起，詩(shī)歌是沒(méi)有題目的，都是配樂(lè)演唱，到漢樂(lè)府還是如此，魏晉南北朝時(shí)期，陶淵明、謝靈運(yùn)在寫(xiě)田園詩(shī)、山水詩(shī)時(shí)，沒(méi)有現(xiàn)成題目，于是別立新題，漸漸成為風(fēng)氣。到了唐代詩(shī)序流行，詩(shī)歌的題目漸漸加長(zhǎng)，李白、杜甫、韓愈、白居易等都有長(zhǎng)題詩(shī)歌，蘇軾的上引詩(shī)歌題目，顯然超越了以往，可以認(rèn)為是干脆將唐人的詩(shī)序變作詩(shī)題，即“以序?yàn)轭}”，這是蘇軾“以文為詩(shī)”的重要特征之一，這些長(zhǎng)題中時(shí)間、地點(diǎn)、人物、因由、經(jīng)過(guò)、結(jié)果等敘事因素?zé)o一不備，有時(shí)候欣賞詩(shī)題甚至比欣賞詩(shī)歌更加快意，因?yàn)檫@些詩(shī)題本身就是一篇篇精妙的小品文?？梢哉f(shuō)長(zhǎng)題與短詩(shī)相配，相得益彰。

當(dāng)然，“以文為詩(shī)”更重要的是在詩(shī)歌的肌體中融入文的意脈、文法等要素，甚至語(yǔ)言也運(yùn)用文句。這一點(diǎn)蘇軾繼承韓愈、歐陽(yáng)修并加以發(fā)展，最具有特色。如《二月十六日，與張、李二君游南溪，醉后，相與解衣濯足，因詠?lái)n公〈山石〉之篇，慨然知其所以樂(lè)而忘其在百年之外也。次其韻》卷五：

終南太白橫翠微，自我不見(jiàn)心南飛。行穿古縣并山麓，野水清滑溪魚(yú)肥。須臾渡溪踏亂石，山光漸近行人稀。窮探愈好去愈銳，意未滿(mǎn)足枵如饑。忽聞奔泉響巨碓，隱隱百步搖窗扉。跳波濺沫不可響，散為白霧紛霏霏。醉中相與棄拘束，顧勸二子解帶圍。褰裳試入插兩足，飛浪激起沖人衣。君看麋鹿隱豐草，豈羨玉勒黃金鞿。人生何以易此樂(lè)，天下誰(shuí)肯從我歸。

這首詩(shī)因朗誦韓愈的《山石》而作，形式上也是模仿韓詩(shī)，不僅用韻全次韓詩(shī)，而且意象、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等都很像韓詩(shī)，韓愈的《山石》被認(rèn)為是“以文為詩(shī)”的典范，不僅以黃昏游山、寺宿、觀(guān)畫(huà)、天明離寺、下山等時(shí)間發(fā)展和空間變換為線(xiàn)索，還特別安插一條“大雨”的暗線(xiàn)，何焯評(píng)論說(shuō)：“直書(shū)即目，無(wú)意求工，而文自至。一變謝家模范之跡，如畫(huà)家有荊關(guān)也?！碧K軾在借鑒韓詩(shī)的基礎(chǔ)上，顯然詩(shī)歌語(yǔ)言變得更加圓潤(rùn)舂容，韻律感更強(qiáng)，且不像韓詩(shī)故意將散句與律句錯(cuò)開(kāi)，造成峭硬格調(diào)，而是運(yùn)用對(duì)稱(chēng)的律句，顯得更加工穩(wěn)流麗。

韓愈、歐陽(yáng)修的“以文為詩(shī)”很重要的一點(diǎn)是詩(shī)中大量運(yùn)用議論，韓詩(shī)的議論似乎有刻意為之的嫌疑，像上面的《山石》結(jié)尾就是如此，而蘇軾的議論則像水中著鹽一般渾融無(wú)間。如《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中?！贝嗽?shī)類(lèi)似于和尚的偈語(yǔ)，看題目就知道，這確實(shí)是富于禪意的偈語(yǔ)。黃庭堅(jiān)說(shuō)：“此老人于般若橫說(shuō)直說(shuō)，了無(wú)剩語(yǔ)，非其筆端有口，亦安能吐此不傳之妙?！保ā盾嫦獫O隱叢話(huà)》前集）佛家講求本真與表象，這廬山的各種形狀面貌原本是表象，而藏在內(nèi)部深處的才是本真，相當(dāng)于哲學(xué)上講的現(xiàn)象與本質(zhì)，而蘇軾此詩(shī)的妙處在于揭示了人們觀(guān)察事物的邏輯原理，認(rèn)識(shí)事物必定要由現(xiàn)象才能進(jìn)入本質(zhì)，要求人們既能入乎其內(nèi)，看清各個(gè)細(xì)部的特點(diǎn)，又要出乎其外，從宏觀(guān)抽象的高度，全面把握事物的內(nèi)部規(guī)律，即看清“廬山真面目”。這樣的議論頗富理趣，脫去了單純議論的堅(jiān)硬外衣。有時(shí)候，蘇軾還將眼前的某種現(xiàn)象，加以聯(lián)想，引入歷史的深處，并展開(kāi)一番具有史識(shí)的議論。如名作《荔支嘆》：

十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆谷相枕藉，知是荔支龍眼來(lái)。飛車(chē)跨山鶻橫海，風(fēng)枝露葉如新采。宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載。永元荔支來(lái)交州，天寶歲貢取之涪。至今欲食林甫肉，無(wú)人舉觴酹伯游。我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。雨順風(fēng)調(diào)百谷登，民不饑寒為上瑞。君不見(jiàn)，武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相寵加。爭(zhēng)新買(mǎi)寵各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏豈此物，致養(yǎng)口體何陋耶？洛陽(yáng)相君忠孝家，可憐亦進(jìn)姚黃花。

哲宗紹圣二年（1095），蘇軾貶謫到廣東惠州，初次嘗到荔枝，極為贊賞，寫(xiě)下了“日啖荔支三百顆，不辭長(zhǎng)作嶺南人”的詩(shī)句，但作者在感嘆荔枝味道鮮美的同時(shí)，也聯(lián)想到漢唐時(shí)代進(jìn)貢荔枝給人民帶來(lái)的災(zāi)難，于是寫(xiě)下了這首堪稱(chēng)“史詩(shī)”的著名七古。開(kāi)篇四句描寫(xiě)漢代傳送荔枝，急如星火、刻不容緩的情景，驛道上運(yùn)送荔枝的專(zhuān)車(chē)，飛速奔馳，前仆后繼，死傷枕藉，人民付出巨大代價(jià)，不過(guò)為了統(tǒng)治者品嘗新鮮荔枝。接下來(lái)四句描寫(xiě)唐代傳送荔枝，規(guī)模更為龐大，速度更快，要求荔枝露葉保持新鮮，只為了博得宮中貴妃的一笑，就導(dǎo)致“驚塵濺血流千載”的歷史悲劇，雖然夸張，卻驚心動(dòng)魄。接下四句用轆轤交往錯(cuò)置的句法，對(duì)前面漢唐荔枝弊政進(jìn)行總結(jié)，漢代荔枝取自交州，主要是路途遙遠(yuǎn)，而唐代荔枝貢自涪州，主要是翻越大山峽谷；唐代弊政的根源是奸相李林甫專(zhuān)權(quán)，故人民至今對(duì)他恨之入骨，而漢代的忠臣唐伯游卻沒(méi)有人舉觴祭奠，不免感慨良深。接下四句表達(dá)自己的期望，愿上天體惜黎民，不要生出荔枝這種尤物來(lái)禍害百姓，只要風(fēng)調(diào)雨順，人民安居樂(lè)業(yè)就是最好的祥瑞，這不正是“窮年憂(yōu)黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的杜甫精神嗎？最后八句由漢唐荔枝弊政聯(lián)想到當(dāng)世進(jìn)獻(xiàn)茶葉、名花的情況，盡管歷史的腳步在不斷前進(jìn)，但是統(tǒng)治者的貪欲似乎卻沒(méi)有任何改變，反而變本加厲起來(lái)，花樣不斷翻新，既有丁謂、蔡襄進(jìn)貢武夷山粟粒芽的名茶，又有以斗品充當(dāng)官茶的現(xiàn)象，連以忠孝名家的洛陽(yáng)相公錢(qián)惟演也向皇帝進(jìn)獻(xiàn)姚黃花的名花。上有所好，下必甚焉，統(tǒng)治者一旦追求這種口體之欲，必將帶來(lái)爭(zhēng)新買(mǎi)寵各出新意的局面，根深蒂固的腐敗將不可避免。愈演愈烈，必將導(dǎo)致不可收拾的局面，北宋末代皇帝喜好名花奇石和書(shū)畫(huà)藝術(shù)，超過(guò)了歷史的極限，終于導(dǎo)致國(guó)破家亡的悲劇。這首詩(shī)從漢唐以來(lái)進(jìn)獻(xiàn)貢品這一視角，斥責(zé)了歷代統(tǒng)治者窮奢極欲、禍害百姓，并諷刺了宋代那些為了爭(zhēng)新買(mǎi)寵、不顧人民死活的官僚，從一個(gè)側(cè)面表達(dá)了憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的深重情懷。清人方東樹(shù)說(shuō)：“小物而原委詳備，所謂借題（發(fā)揮）。章法變化，筆勢(shì)騰擲，波瀾壯闊，真太史公之文?！保ā墩衙琳惭浴肪硎┛梢哉f(shuō)蘇軾這首詩(shī)繼承了杜甫、白居易新樂(lè)府的現(xiàn)實(shí)主義精神，借漢唐進(jìn)貢荔枝微物而大加發(fā)揮，批判的鋒芒對(duì)準(zhǔn)當(dāng)代進(jìn)獻(xiàn)名花、珍茶的腐敗現(xiàn)象，為統(tǒng)治者敲響了警鐘。這樣的議論，高屋建瓴，大氣磅礴，既以事實(shí)為基礎(chǔ)，又能揭示現(xiàn)象背后的本質(zhì)，是蘇軾對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的重大發(fā)展。

三、以詩(shī)為詞

與詩(shī)歌、散文相比，詞體格調(diào)更為低下，從人們對(duì)詞的命名“詩(shī)余”“曲子詞”即可知。又人們視詞為小道、末技，據(jù)說(shuō)歐陽(yáng)修在書(shū)房讀經(jīng)史，在床上讀小說(shuō)，在茅廁讀小詞，就可以知道人們很輕視小詞，“詩(shī)莊詞媚”“詩(shī)尊詞卑”成為難以改變的傳統(tǒng)觀(guān)念?？梢哉f(shuō)，蘇軾大膽地“以詩(shī)為詞”，掀開(kāi)了詞史發(fā)展的新的一頁(yè)。蘇軾的“以詩(shī)為詞”有哪些表現(xiàn)方面呢？

首先，從形式方面來(lái)看。詞從中唐時(shí)期確立詞體以來(lái)，就是配合樂(lè)曲演唱的“曲子詞”，即詩(shī)歌、音樂(lè)、演唱三位一體的文學(xué)樣式。盡管經(jīng)過(guò)唐五代的戰(zhàn)亂，樂(lè)人去故、樂(lè)器毀壞、樂(lè)譜散佚，終于導(dǎo)致詞人由按樂(lè)譜填詞向按詞譜填詞轉(zhuǎn)化，因而誕生于歌宴酒席、洞房密室的小詞，漸漸在文人的努力下，脫胎換骨，變成一種抒情言志的工具，即王國(guó)維所說(shuō)的“由伶工之詞變?yōu)槭看蠓蛑~”。這個(gè)變化過(guò)程是漫長(zhǎng)的，也是漸進(jìn)而曲折的。其中，蘇軾的作用功不可沒(méi)。詞本來(lái)是沒(méi)有題目的，蘇軾卻給詞加上詩(shī)歌一樣的題目，這就提高了詞體的地位，實(shí)踐了他“詩(shī)詞自是一家”的通脫詞學(xué)觀(guān)。如《念奴嬌·赤壁懷古》：

大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物。故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪。江山如畫(huà)，一時(shí)多少豪杰。

遙想公瑾當(dāng)年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅。故國(guó)神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人生如夢(mèng)，一尊還酹江月。

這首詞擁有“赤壁懷古”的詞題，特別顯眼。上片詠赤壁，寫(xiě)景與懷古相結(jié)合，寄托著對(duì)英雄人物的緬懷、向往。以奔放的氣勢(shì)，從時(shí)間與空間上拓展詞境；以壯觀(guān)的景象，來(lái)渲染古戰(zhàn)場(chǎng)的氣氛和聲勢(shì)。下片懷念周郎，抒發(fā)人生如夢(mèng)的感慨。將周瑜的雄姿英發(fā)、婚姻美滿(mǎn)、少年功名、君臣遇合與自己的早生華發(fā)、愛(ài)妻去世、一事無(wú)成、待罪黃州進(jìn)行對(duì)比，抒發(fā)人生如夢(mèng)的慨嘆。俞文豹《吹劍錄》說(shuō)：“柳郎中詞，只合十七八女孩，執(zhí)紅牙板，歌‘楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?，而學(xué)士詞，則必須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵棹板，唱‘大江東去’。”這首豪放詞寫(xiě)壯麗的江山、英雄的業(yè)績(jī)和自己深沉的人生感慨，無(wú)論從哪個(gè)方面看，都是詩(shī)歌的格調(diào)，是典型的以詩(shī)為詞，徹底改變了詞的柔媚綺靡格調(diào)。

詞不僅可以有題目，而且可以有詞序，這也是詞體詩(shī)化的標(biāo)志之一。如《水調(diào)歌頭·中秋》：

丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉，作此篇兼懷子由。（小序）

明月幾時(shí)有？把酒問(wèn)青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！

轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠。不應(yīng)有恨，何事長(zhǎng)向別時(shí)圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟。

既有詞題，又有詞序，更像詩(shī)歌了。這首詞寫(xiě)中秋之夜，賞月飲酒，大醉之中，想象飛騰，縱馳人間天上，探討宇宙人生。上闋因望月而把酒問(wèn)天，既向往天宇的高遠(yuǎn)神秘，而又留戀人間溫暖的生活。下闋因懷念弟弟而聯(lián)想到人間離別，接著站在宇宙人生的宏觀(guān)角度，認(rèn)為人有悲歡離合如同月有陰晴圓缺一樣，兩者都是自然常理，無(wú)須為離別而憂(yōu)傷，最后祝愿親人長(zhǎng)久健在，千里共明月相互思念。無(wú)論從格調(diào)、情感、結(jié)構(gòu)、意象哪一個(gè)方面來(lái)看，這首詞都可以說(shuō)是一首純美的詩(shī)歌。以詠月為貫穿始終的線(xiàn)索，創(chuàng)造出清新皎潔的意境，抒寫(xiě)由超塵脫俗到傷離恨別再到自我寬慰的情感轉(zhuǎn)變過(guò)程，情調(diào)開(kāi)朗，感情健康，中秋詞中寄托美好愿望，給人心帶來(lái)巨大的安慰。再如《定風(fēng)波》：

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狽，余獨(dú)不覺(jué)。已而遂晴，故作此。（小序）

莫聽(tīng)穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬，誰(shuí)怕，一蓑煙雨任平生。料峭春風(fēng)吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎?；厥紫騺?lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴。

此詞作于元豐五年（1082），貶官黃州期間。詞序交代寫(xiě)作緣起，沙湖在黃州東南，蘇軾在那里買(mǎi)了田，作長(zhǎng)久之計(jì)。途中遇雨，他借題發(fā)揮，表現(xiàn)他在風(fēng)雨中泰然自若的瀟灑態(tài)度及樂(lè)觀(guān)曠達(dá)的情懷。以生活小事表現(xiàn)人生哲理。運(yùn)用比興象征：將自然風(fēng)雨比擬為政治風(fēng)波，來(lái)喻象人生逆境，再以樂(lè)觀(guān)曠達(dá)情懷超越人生風(fēng)雨。清人鄭文焯說(shuō)：“此足征是翁坦蕩之懷，任天而動(dòng)。琢句而瘦逸，能道眼前景，以曲筆直寫(xiě)胸臆，倚聲能事盡矣?！?/p>

再?gòu)脑~的內(nèi)容方面來(lái)看，蘇軾將懷古詠史、中秋懷人、生活小事、貶謫心境、人生哲理、田園風(fēng)光、農(nóng)村民俗、悼亡等只適合入詩(shī)的題材、情感都可以入詞。如《浣溪沙》：

徐門(mén)石潭謝雨道上作五首。（小序）

照日深紅暖見(jiàn)魚(yú)，連溪綠暗晚藏烏。黃童白叟聚睢盱。麋鹿逢人雖未慣，猿猱聞鼓不須呼。歸家說(shuō)與采桑姑。（其一）

旋抹紅妝看使君，三三五五棘籬門(mén)。相挨踏破茜羅裙。老幼扶攜收麥社，烏鳶翔舞賽神村。道逢醉叟臥黃昏。（其二）

麻葉層層檾葉光，誰(shuí)家煮繭一村香。隔籬嬌語(yǔ)絡(luò)絲娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青搗麨軟饑腸。問(wèn)言豆葉幾時(shí)黃。（其三）

簌簌衣巾落棗花，村南村北響繰車(chē)。牛衣古柳賣(mài)黃瓜。酒困路長(zhǎng)惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲門(mén)試問(wèn)野人家。（其四）

軟草平沙過(guò)雨新，輕沙走馬路無(wú)塵。何時(shí)收拾耦耕身。日暖桑麻光似潑，風(fēng)來(lái)艾蒿氣如薰。使君原是此中人。（其五）

這組詞頗如田園詩(shī)，主要寫(xiě)作者途中所見(jiàn)、所聞與所感，用形象生動(dòng)的筆觸描寫(xiě)農(nóng)村風(fēng)光，反映農(nóng)民的情緒，為農(nóng)民的喜悅而欣慰，對(duì)農(nóng)民的痛苦寄以同情。以詩(shī)的句法入詞，是其主要藝術(shù)特色。文風(fēng)樸實(shí)，格調(diào)清新，不取艷辭，不采僻典，語(yǔ)言清麗自然，洗盡華靡見(jiàn)真淳。這五首詞將農(nóng)村題材帶入北宋詞壇，給詞壇帶來(lái)了樸素清新的鄉(xiāng)土氣息，為農(nóng)村詞的發(fā)展開(kāi)創(chuàng)了良好的文風(fēng)，在題材上完全突破了“詞為艷科”的藩籬，具有開(kāi)拓性意義。如其四描述作者在鄉(xiāng)間的見(jiàn)聞感受。上片以簌簌棗花的聲音、繅車(chē)紡織的聲音、柳蔭賣(mài)瓜的老農(nóng)，展現(xiàn)鄉(xiāng)村一派欣欣向榮的場(chǎng)景；下片以路長(zhǎng)人困、日高人渴、敲門(mén)求茶，描寫(xiě)遇雨途中的艱辛，韻味雋永。其五寫(xiě)詞人巡視歸來(lái)的感想。上片以草軟、輕莎寫(xiě)環(huán)境的清新宜人，表達(dá)了作者內(nèi)心舒適輕松的感覺(jué)和對(duì)田園生活的向往；下片以日光照耀下的桑麻之光和暖風(fēng)襲人的艾蒿之氣，渲染夏日雨過(guò)天晴后田野中一派生機(jī)蓬勃的景象，深化了對(duì)田園生活的依戀之情。整個(gè)一組詞題材新穎、意象獨(dú)特，以田園風(fēng)光、農(nóng)家生活、農(nóng)村風(fēng)俗為題材，是對(duì)傳統(tǒng)婉約詞中閨閣生活、男歡女愛(ài)、傷離恨別等題材的超越，擴(kuò)大了題材范圍。將“棗花”“繅車(chē)”“黃瓜”“桑麻”“艾蒿”等新鮮意象引入詞中，帶來(lái)清新氣息，表現(xiàn)出田園生活的泥土的芳香，給婉約詞帶來(lái)清新活潑的新格調(diào)。以刻形、摹聲、著色的白描筆法，將景物與人物結(jié)合起來(lái)，展現(xiàn)田園風(fēng)光的恬淡和作者內(nèi)心的歡暢喜悅。語(yǔ)言清新傳神，加上虛實(shí)結(jié)合，點(diǎn)染渲染結(jié)合，對(duì)仗工整，語(yǔ)言有質(zhì)感，妙趣橫生。意象意境上，詞境清曠超拔，超越婉約詞的藩籬，向詩(shī)歌境界接近。

胡寅《題向子諲酒邊集序》說(shuō)：“詞曲至東坡，一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn)，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外?！蓖踝啤侗屉u漫志·卷二》也說(shuō)：“東坡指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！倍贾赋鎏K軾對(duì)詞體發(fā)展做出的杰出貢獻(xiàn)，當(dāng)然也有一些批評(píng)的聲音，如李清照《詞論》說(shuō)：

至晏元獻(xiàn)、歐陽(yáng)永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩(shī)爾。又往往不協(xié)音律者，何耶？蓋詩(shī)文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂《聲聲慢》《雨中花》《喜遷鶯》，既押平聲韻，又押入聲韻；《玉樓春》本押平聲韻，又押上去聲韻，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)，如押入聲則不可歌矣。

李清照是尊體別作家，堅(jiān)守詩(shī)詞之別，認(rèn)為詞“別是一家”，所以她站在詞體格律與音樂(lè)原理的角度，批評(píng)蘇軾的詞是“句讀不茸之詩(shī)”且“不可歌”。這其中的是非對(duì)錯(cuò)且不去評(píng)說(shuō)，單從“以詩(shī)為詞”來(lái)看，蘇軾的成就班班可見(jiàn)，不能簡(jiǎn)單否定，已經(jīng)成為共識(shí)了。

四、破體為文的意義

蘇軾為什么能取得如此輝煌的多方面成就呢？我認(rèn)為與他透徹的心胸和通脫的藝術(shù)觀(guān)相關(guān)。他不僅在詩(shī)歌、散文、詞之間架起了交融會(huì)通的藝術(shù)橋梁，還將其他藝術(shù)的規(guī)律與詩(shī)文相比擬。如《書(shū)吳道子畫(huà)后》說(shuō)：“詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫(huà)至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”他主張“神似”，說(shuō)“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人”（《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)竹枝二首》），認(rèn)為一切藝術(shù)家都應(yīng)該像吳道子那樣，先力求形似，然后再自由抒寫(xiě)，做到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，這樣藝術(shù)家的作品就進(jìn)入“神似”的最高境界了。將詩(shī)、文、書(shū)、畫(huà)溝通起來(lái)，總結(jié)相通的藝術(shù)規(guī)律。又如《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖后》說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀(guān)摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。‘藍(lán)溪白石出，玉川紅葉稀。山路元無(wú)雨，空翠濕人衣?！痹?shī)與畫(huà)是兩種形式不同但神韻相通的藝術(shù)形式，宋人張舜民曾說(shuō)“詩(shī)是無(wú)形畫(huà)，畫(huà)是有形詩(shī)”，但“無(wú)形”與“有形”不能真正把握詩(shī)畫(huà)不同但相通的精髓。蘇軾認(rèn)為詩(shī)歌不能僅僅追求詞采之美，要表達(dá)出畫(huà)的意境韻味來(lái)；同樣，繪畫(huà)也不能僅僅追求形似，而要表現(xiàn)出詩(shī)歌的意蘊(yùn)。真正做到詩(shī)畫(huà)相通的是王維的作品。圍繞詩(shī)畫(huà)一體的藝術(shù)問(wèn)題，人們?cè)谕蹙S詩(shī)中發(fā)現(xiàn)了更多的詩(shī)畫(huà)相通的因素，包括繪畫(huà)原理、畫(huà)法應(yīng)用于詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言，乃至散點(diǎn)透視規(guī)律、視覺(jué)聽(tīng)覺(jué)的相互溝通、色彩聲音的調(diào)配等等，從各個(gè)方面論證了蘇軾論點(diǎn)的正確性。其實(shí)，詩(shī)的精髓恰恰是畫(huà)不出來(lái)的，像“空翠濕人衣”就具有超出畫(huà)外的只可意會(huì)不可言傳的特點(diǎn)。再如《書(shū)蒲永升畫(huà)后》說(shuō)縱觀(guān)古今畫(huà)壇，考察繪畫(huà)的發(fā)展歷史，指出畫(huà)水的兩種境界：一為“死水”，一為“活水”。前者雖然工細(xì)精致，但只得“形似”，而后者則隨物賦形，并融合畫(huà)家的獨(dú)特性情，是真正的“神似”。蘇軾贊賞孫位突破了傳統(tǒng)印版水紙式的呆板畫(huà)法，始出新意，不畫(huà)平遠(yuǎn)細(xì)皺的紋靜之水，而畫(huà)與山石曲折的奔湍巨浪，極盡水的變態(tài)，顯出水的神韻。贊賞孫知微更進(jìn)一步，營(yíng)度經(jīng)歲不肯下筆，一旦靈感襲來(lái)，頃刻揮毫而就，刻畫(huà)出猛浪若奔的氣勢(shì)，仿佛發(fā)出洶洶崩屋的轟鳴。蒲永升：不僅放浪形骸，性情融合于畫(huà)中，而且特立獨(dú)行，不茍隨世俗，當(dāng)遇上作畫(huà)的興會(huì)，不避貴賤，頃刻而成。蘇軾對(duì)詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)的美學(xué)追求是一致的：即要求表現(xiàn)出事物活潑的生命意趣，追求自然天成的境界，展現(xiàn)作家的獨(dú)特性情。正是能夠精通各種藝術(shù)形式并深諳其中的三昧，才成就了全才的蘇軾。

從中國(guó)文學(xué)的發(fā)展史來(lái)看，先唐文學(xué)藝術(shù)無(wú)疑取得了輝煌的成就，但唐宋時(shí)期才是真正的文學(xué)藝術(shù)大觀(guān)。以文體交融的視域來(lái)看，唐代是文學(xué)藝術(shù)全面繁榮發(fā)展的時(shí)代，以詩(shī)歌為中心，散文、辭賦、傳奇等都取得了輝煌的成就。其中唐詩(shī)的發(fā)育成熟具有典型性。如果考察唐詩(shī)繁榮的原因，除了被充分討論的社會(huì)歷史、思想文化、政治經(jīng)濟(jì)、軍事外交、地域風(fēng)俗等方面的因素外，各種文體之間的相互交融滲透也是一個(gè)重要原因。其中詩(shī)與文的交融最值得關(guān)注。在唐代，散文與詩(shī)歌的基本體制差不多定型，唐以后的發(fā)展只是在唐代的基礎(chǔ)上進(jìn)行改造、補(bǔ)充或拓展。詩(shī)與散文的文體演變?cè)谔拼呦虺墒臁＞驮?shī)歌的藝術(shù)高潮來(lái)說(shuō)，推進(jìn)其藝術(shù)成熟、技法精圓、意境渾融、體式豐贍的一條重要途徑就是“以文為詩(shī)”，這在中唐時(shí)期最后完成，其標(biāo)志是韓詩(shī)獨(dú)特風(fēng)格的形成，而散文也在韓愈（包括柳宗元等人）手里同時(shí)達(dá)到巔峰。這是極可關(guān)注的文學(xué)史現(xiàn)象。其中，韓愈“以文為詩(shī)”和“以詩(shī)為文”最值得研究，這一文學(xué)奇觀(guān)并非孤峰突起，而是有一個(gè)較為漫長(zhǎng)的嘗試、鋪墊、演進(jìn)過(guò)程，在唐前就有許多富有啟示性的創(chuàng)作為先導(dǎo)，韓愈等人只不過(guò)是將文學(xué)發(fā)展史上這種潛在趨勢(shì)變成了現(xiàn)實(shí)而已。

先秦時(shí)代，詩(shī)文同源。隨著社會(huì)物質(zhì)文明的發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)也不斷進(jìn)步，詩(shī)文逐漸分途異趨：文注重實(shí)用，主教化；而詩(shī)吟詠性情，重審美。走向?qū)嵱靡煌镜奈模瑥摹渡袝?shū)》開(kāi)始，逐漸與史傳文結(jié)合，形成中國(guó)古代散文的基本格局。從哲學(xué)著作《周易》、神話(huà)傳說(shuō)《山海經(jīng)》到《論語(yǔ)》《孟子》等諸子散文的涌現(xiàn)，形成先秦時(shí)代散文的第一個(gè)高潮。這一時(shí)期的散文發(fā)展以南方的《莊子》和北方的《論語(yǔ)》《孟子》為代表，形成不同的風(fēng)格流派。南方重藝術(shù)想象，怪譎荒誕；北方重政教倫常，平正敦厚。漢代“獨(dú)尊儒術(shù)”之后，后者遂取得儒家的正統(tǒng)地位，緊密地與經(jīng)學(xué)發(fā)展聯(lián)系在一起，漢以后中國(guó)古代散文的發(fā)展基本上是在儒學(xué)框架下演進(jìn)，這種強(qiáng)大的慣性，隨著四書(shū)五經(jīng)（宋以后演為十三經(jīng)）等儒家經(jīng)典的形成（其中也有政治行政手段的干預(yù)及歷代注經(jīng)訓(xùn)傳的原因），從此經(jīng)常性地保持對(duì)整個(gè)中國(guó)歷史、文化、藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生強(qiáng)大的影響力。后代文學(xué)的發(fā)展或在它的指導(dǎo)影響下進(jìn)行，或以它為準(zhǔn)則，與旁逸斜出或?qū)谷鍖W(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)作斗爭(zhēng)的方式發(fā)展。因而形成中國(guó)文學(xué)的基本特征：重實(shí)用政教，要求有補(bǔ)于世，追求經(jīng)世濟(jì)用，而總體上輕視藝術(shù)審美功能。

詩(shī)歌很早就形成“溫柔敦厚”的詩(shī)教觀(guān)念，漢儒解詩(shī)是孔子“興觀(guān)群怨”說(shuō)的發(fā)揮，而“詩(shī)”經(jīng)過(guò)漢儒的傳注疏解也變成了儒家的經(jīng)典，詩(shī)的文學(xué)性被掩蓋、淡化甚至抹去，而將其中可能存在的政治教化、勸善懲惡等功用抬到很高的地位。這種忽視藝術(shù)審美功能的接受當(dāng)然有其偏頗和缺陷。先秦時(shí)代詩(shī)歌高潮隨著史傳文的興盛而宣告結(jié)束，這就是所謂的“《春秋》作而詩(shī)亡”。詩(shī)歌要取得新的發(fā)展，就必須尋找新的途徑?！冻o》應(yīng)運(yùn)而生。屈原“熔取經(jīng)意，自鑄偉辭”，將儒家的思想體系與恢宏浪漫驚天動(dòng)地的想象境界及楚國(guó)方言融合在一起，形成了精彩絕艷、超逸群倫的新詩(shī)體。這一詩(shī)體的形成對(duì)后代文學(xué)發(fā)展有巨大的啟示意義。司馬遷說(shuō)：“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也。《國(guó)風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。上稱(chēng)帝嚳，下道齊桓，中述湯武，以刺世事。明道德之廣崇，治亂之條貫，靡不畢見(jiàn)?！?這一經(jīng)典評(píng)價(jià)，精確地表述了屈原創(chuàng)作《離騷》時(shí)融合散文（“熔鑄經(jīng)意”）入詩(shī)的藝術(shù)創(chuàng)造。從詩(shī)歌形式上看，屈原運(yùn)用楚國(guó)方言入詩(shī)，改造了詩(shī)經(jīng)板滯的四言形式，以雜言形式為特征。后代五、七言詩(shī)均可以從《離騷》中找到源頭。文學(xué)史家經(jīng)常提到的“現(xiàn)實(shí)主義”和“浪漫主義”也都可以從屈原身上找到同聲相應(yīng)、同氣相感的文化藝術(shù)因素?！捌湟卤辉~人，非一代也。故才高者箢其鴻裁，中巧者獵其艷辭，吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草?！保ā段男牡颀垺け骝}》）

西漢的統(tǒng)一，結(jié)束了動(dòng)亂與戰(zhàn)爭(zhēng)，文化也趨向一統(tǒng)，尤其“獨(dú)尊儒術(shù)”之后，儒家思想取得正統(tǒng)地位，在這種強(qiáng)大的主流意識(shí)形態(tài)影響下，史傳文、辭賦得到大發(fā)展。辭賦雖是潤(rùn)色鴻業(yè)的產(chǎn)物，但后來(lái)也逐漸回到諷諫上來(lái)，由于其形式的漫衍宏肆，實(shí)際上是冶容勸淫，只取得了“勸百諷一”的效果，儒家思想未能控制辭藻的宏麗，這反而讓出一條小徑給詩(shī)歌以發(fā)展的空間。而詩(shī)歌這種藝術(shù)形式則退縮入民歌、樂(lè)府的曲調(diào)中自道性情，從而形成詩(shī)歌整體上的低迷。這個(gè)低谷的擺脫，在漢魏時(shí)期，文的自覺(jué)觀(guān)念形成，五言詩(shī)體式確立，同時(shí)詩(shī)學(xué)理論也沖破政教風(fēng)化美刺說(shuō)的束縛，提出“詩(shī)緣情而綺靡”，并出現(xiàn)“滋味”說(shuō)的理論。這是詩(shī)歌發(fā)展史上，繼楚辭之后自覺(jué)重視審美的重要時(shí)代，對(duì)后代影響深遠(yuǎn)。這結(jié)果是朝兩個(gè)方向發(fā)展：一是沿緣情而走向偏離儒家思想控制的極端，致使漫衍成六朝金粉的綺艷靡麗的宮體詩(shī)；另一方式是企圖將儒家思想引入詩(shī)中，以風(fēng)雅比興來(lái)矯正情感的泛濫，使詩(shī)歌恢復(fù)到古雅的正確軌道。后來(lái)在盛唐時(shí)代終于找到一個(gè)“風(fēng)骨與聲律兼?zhèn)洹钡姆绞絹?lái)解決“情”與“理”之間的深刻矛盾，從而使詩(shī)歌走向新的高峰。文學(xué)的發(fā)展具有歷史繼承性，它不可能無(wú)視前代的藝術(shù)遺產(chǎn)而另起爐灶，因此唐詩(shī)的發(fā)展中融入了許多傳統(tǒng)的因子，不僅有儒家的“經(jīng)意”，也有楚騷的偉艷，既有漢賦的大觀(guān)，也有六朝的聲律和麗色，還有樂(lè)府的清麗婉轉(zhuǎn)，兼具散文的疏蕩流暢。總體上看，盛唐詩(shī)歌還主要是詩(shī)人性情的自由表達(dá)，較少拘束。中唐以后，古文運(yùn)動(dòng)形成時(shí)代巨潮，復(fù)古思想深刻影響散文和詩(shī)歌的創(chuàng)作，古文對(duì)駢文缺陷的克服，讓詩(shī)人們重新認(rèn)識(shí)到文的實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值，在韓愈身上得到典型的體現(xiàn)，他是中國(guó)文學(xué)史上詩(shī)文兼擅的少數(shù)大家之一，其文成為后代追摹的范式，其詩(shī)也成為宋代及宋后復(fù)古派詩(shī)人推崇的極則。究其原因，便是他在前代大家屈原、陶淵明、陳子昂、杜甫等詩(shī)人的啟發(fā)下，開(kāi)創(chuàng)了“詩(shī)文交融”的新境界，這對(duì)后代詩(shī)文創(chuàng)作產(chǎn)生重大而深遠(yuǎn)的影響。歷史演進(jìn)到北宋，在歐陽(yáng)修、尹洙、梅堯臣、蘇舜欽等人的領(lǐng)導(dǎo)下，掀起了轟轟烈烈的文體革新運(yùn)動(dòng)，他們高舉韓愈的旗幟，打起復(fù)古的旗號(hào)，實(shí)現(xiàn)了文體的全面革新，造就了蘇軾這位巨人的誕生。蘇軾勇于破體為文，將古典詩(shī)歌、散文、辭賦、詞等推進(jìn)到一個(gè)全新的境界。

綜上所述，我認(rèn)為：各種文體的協(xié)調(diào)發(fā)展是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，猶如生物界的生態(tài)系統(tǒng)，物種（文體）之間，具有相互依賴(lài)關(guān)系，如果沒(méi)有賦與詩(shī)的合流，就沒(méi)有初唐七言歌行的重大推進(jìn)；如果沒(méi)有散文的滲透，就沒(méi)有中唐韓愈一派的崛起，沒(méi)有唐詩(shī)到宋詩(shī)的重大發(fā)展和轉(zhuǎn)變。當(dāng)一種文體（如詩(shī)）在發(fā)展到一定的階段后，總要向其他藝術(shù)形式借鑒藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而文總是首先被選擇的對(duì)象，這是因?yàn)橹袊?guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展總趨勢(shì)，一直是在儒家思想框架下進(jìn)行。而儒家文獻(xiàn)典籍所凝結(jié)的思想觀(guān)念，總是能適時(shí)地被引入到詩(shī)中，用來(lái)矯正詩(shī)歌過(guò)于重藝術(shù)形式而偏離正軌的路線(xiàn)，因此形成一根新的鏈條：文總能以它特有的各種方式向詩(shī)歌施加影響。這種影響包括內(nèi)容和形式兩個(gè)方面，最終呈現(xiàn)出來(lái)的往往是詩(shī)歌語(yǔ)言的變革。錢(qián)鍾書(shū)《談藝錄》論黃庭堅(jiān)時(shí)說(shuō)：“‘蓋以俗為雅，以故為新，百戰(zhàn)百勝，此詩(shī)人之奇也?！蓝韲?guó)形式主義文評(píng)家希克洛夫斯基等以為文詞最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野?！蛞怨蕿樾拢词故煺呱?；而使文者野，亦可謂使野者文，驅(qū)使野言，俾入文語(yǔ)，納俗于雅爾?！植华?dú)修辭為選，選材取境，亦復(fù)如是。歌德、諾瓦利斯、華茲華斯、柯?tīng)柭芍?、雪萊、狄更斯、福樓拜、尼采、巴斯可里等皆言觀(guān)事體物，當(dāng)以故為新，即熟見(jiàn)生?！边@里“以故為新”“即熟見(jiàn)生”，就是詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化，是詩(shī)歌語(yǔ)言乃至詩(shī)歌體裁、文體發(fā)展的總趨勢(shì)，不獨(dú)中國(guó)然，在世界范圍內(nèi)也是如此。足見(jiàn)文體與詩(shī)體、詩(shī)體與詞體的交融，造成新的風(fēng)格、新的語(yǔ)言、新的意境，有一種帶有普遍性的內(nèi)驅(qū)力在起作用，實(shí)在是一種不可抗拒的規(guī)律。

注 釋

［1］尹占華、韓文奇校注《柳宗元集校注》，中華書(shū)局2013年版。

［2］孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾文集》，中華書(shū)局1986年版。

［3］〔宋〕嚴(yán)羽著，郭紹虞校釋《滄浪詩(shī)話(huà)校釋》，人民文學(xué)出版社1961年版。

［4］〔宋〕陳師道《后山詩(shī)話(huà)》云：“退之以文為詩(shī)，子瞻以詩(shī)為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！庇郑菜巍翅尰莺椤独潺S夜話(huà)》中有這樣一段記載： 沈存中（括）、呂惠卿吉甫、王存正仲、李常公擇，治平中，在館中夜談詩(shī)。存中曰：“退之詩(shī)，押韻之文耳。雖健美富贍，然終不是詩(shī)。”吉甫曰：“詩(shī)正當(dāng)如是，吾謂詩(shī)人亦未有如退之者?！闭偈谴嬷?，公擇是吉甫。參見(jiàn)何文煥《歷代詩(shī)話(huà)·后山詩(shī)話(huà)》，中華書(shū)局1981年版。

［5］〔清〕王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》，中華書(shū)局1982年版。

［6］錢(qián)仲聯(lián)《韓昌黎詩(shī)系年集釋》，上海古籍出版社1984年版。

［7］薛瑞生箋證《東坡詞編年箋證》，三秦出版社1998年版。

［8］徐培均《李清照集箋注》，上海古籍出版社2002年版。

［9］舒展編《錢(qián)鍾書(shū)論學(xué)文選》，花城出版社1990年版。