意象

意象是進(jìn)行篩選與提煉并滲入作者主觀情志的過程。一旦形成之后，不同于原先的物體。就好比照相不等于國畫，所以往往有情景交融等說。

意與象這一范疇也是這一時期在取境與形象的基礎(chǔ)上逐漸形成的。意象略高于形象，更含有主觀情意。

早在《易經(jīng)·系辭上》中說：“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！钡颂幩f的“象”指“卦象”，泛指事物跡象與征兆，“意”指卦象所包含的意義，尚非詩學(xué)中的“意”與“象”。《莊子》中的“象罔”給人的啟示則是“得意忘言”，到了王弼則為“得意忘象”。后來人們將這一對概念引入詩學(xué)之中，認(rèn)為意象乃意中之象，是人心營造之象。這就要比單純的物象或象高出一層意思?！段男牡颀垺ど袼肌罚骸蔼氄罩?，窺意象而運斤?！迸c后世意象之涵義接近。

意與象兩個要素是通過語言媒介而進(jìn)行感應(yīng)、交融、契合的產(chǎn)物，意象是主觀情志與物象交融互滲的產(chǎn)物。是詩人傳達(dá)情感，表現(xiàn)思想、升華意志的基本方式。好的意象是完整、和諧、優(yōu)美的，是水乳交融、密不可分的。與物象的區(qū)別，就在于它是經(jīng)過作者情感過濾、打上主觀感情烙印的產(chǎn)物。意境是由一系列的意象所構(gòu)成。詳言之，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實在的，具體的。鮮活的意象，須詩人精心營造，運用多種修辭手法，有情思寄托，有靈動之態(tài)。杜詩中的“無邊落木”“不盡長江”“花近高樓”；陸游筆下“無意苦爭春”的梅花等意象莫不如此。

前人在意象方面每求新求變。唐詩中的意象如“折柳”“落梅”“勞燕分飛”“秋蓬”“紅豆”“錦書”“竹籬茅舍”之類已老化。到了近代，大詩人陳三立力求熔鑄意象，出奇生新，融注個人主觀強烈的感情色彩。日月星云、雷電風(fēng)雨，在他筆下是“碎日”“殘陽”“月窟”“大月”“獰飚”；自然界生物，往往 是“ 啼 鵑 ”“ 饑 鼠 ”“ 鼠 影 ”“ 蛇 影 ”“ 瘦 犬 ”“孤燈”“孤螢”“喧鴉”“鬼魅”，甚至“蝸涎”也成為其審美對象。通過這些意象，表現(xiàn)內(nèi)心的孤寂和壓抑、世事的變幻與不可捉摸性。又如《獨坐觚庵茅亭看月》中兩聯(lián)寫月夜：“剝霜枯樹支離出，沉霧孤亭偃蹇存。鄰犬吠燈寒舉網(wǎng)，巢烏避彈舊移村。”“枯樹”“孤亭”，被霜侵霧裹。寒氣如網(wǎng)，充塞宇宙。巢鳥畏彈，避居他村，這些都成為他悲涼身世、自我形象的體現(xiàn)。

歷來詩人喜愛描繪柳樹的裊娜多姿，而陳三立筆下的柳樹，則往往為“禿柳”，如“影箯禿柳猙獰出”（《雨中去西山二十里至望城岡》）；“劫馀處處迷，禿柳迎如鬼”（《春晴攜家泛舟秦淮》）。為“髡柳”，如“隔墻髡柳留殘葉”（《漫興》）等。由于詩人對險惡社會環(huán)境的驚恐，故看柳樹也覺得可怖，如“明滅燈搖馱，猙獰柳攫人”（《夜出下關(guān)候船赴九江》），柳居然猙獰而攫人。

陳三立贈人詩云：“雕搜物象寫奇情”（《次韻酬曹范青舍人》），“吐胸萬怪爭盤拏”（《題何蝯叟殘畫二紙》），正是他捕捉物象融入己情的創(chuàng)作體驗。

當(dāng)代詩詞大家葉嘉瑩，在加拿大遞出歸國講學(xué)申請的當(dāng)日，作有兩首絕句，其一云：“向晚幽林獨自尋，枝頭落日隱馀金。漸看飛鳥歸巢盡，誰與安排去住心?！薄蔼氉詫ぁ保趯ふ宜臍w宿，要像飛鳥歸巢般返回故國，如同陶淵明的“羈鳥戀舊林”（《歸園田居》）。末句以“誰”設(shè)問，她希望祖國安排歸來之所，殷殷厚望。其二云：“花飛早識春難駐，夢破從無跡可尋。漫向天涯悲老大，馀生何地惜馀陰？”觀花飛花落，信知春不可久留，思鄉(xiāng)之夢醒，卻無跡可尋。仍然遠(yuǎn)在天涯，年華老大，珍惜馀生光陰，也只有回歸到故土，落葉歸根，才能讓光陰不至于虛度。這二首絕句成功之處，不僅在于用形象寓意，發(fā)揮意興感人之特點，且在末句用問句，逗人深思，言有盡而意無窮。

當(dāng)今詩壇之作，慣常思維往往運用概念化的詞語。應(yīng)盡量注意用具體物象的詞匯，進(jìn)而熔鑄為意象。我有一位學(xué)生有《鷓鴣天·民生大計》詞，末兩句云：“鄱湖生態(tài)兒孫業(yè)，碧水漁歌候鳥鳴。”生態(tài)保護(hù)固然為當(dāng)前所強調(diào)的大政，但寫入詩詞中則嫌空泛。候鳥不如具體化到某一種鳥，故我改為：“鄱湖澄澈防穢涸，碧水漁歌雁鶴鳴。”

不少作品客觀寫景，不求寓意。試舉一例即可知，《紅樹林游吟》：“林沼幽芳野趣濃，原生物態(tài)碧游宮。歌驚綠夢千巢鳥，翠隱蘭橋萬密叢?！蔽粗泻卧⒁?。

意境

由意象或意象的組合構(gòu)成意境，意象是構(gòu)成意境的手段或途徑。正確的把握，二者都需要想象，即形象思維。這就是說，在詩歌創(chuàng)作中，總是意象在先，意境在后。是先有一個個意象在作者的腦子里，然后組合融合化為一種意境。我們現(xiàn)在所說的形象思維，是一種思維活動方式，即從詩學(xué)中脫胎而來。要求在思維中不脫離具體物體進(jìn)行的形象創(chuàng)作。是要求生動可感的有聯(lián)想的一種過程。很類似古代詩論、詩話中談到的“詩思”。意境是詩人對人生對客觀世界有所感悟的某種心靈之境，植根于現(xiàn)實生活，以形象思維構(gòu)筑而成。

或由情景交融進(jìn)而求意與境偕，主客交匯。如云：“意愜關(guān)飛動，篇終接混?！保ā都呐碇莞呷迨咕m、虢州岑二十七長史參三十韻》）。的確，杜甫詩結(jié)尾常有混茫之境，如“側(cè)身天地更懷古，獨立蒼茫自詠詩”（《樂游園歌》）、“雞蟲得失無了時，注目寒江倚山閣”（《縛雞行》），以景作結(jié)，情融景中。由雞蟲看世界，并無是非觀，超越常人之識，冷眼旁觀。黃山谷學(xué)他“坐對真成被花惱，出門一笑大江橫”（《王充道送水仙花五十枝欣然會心為之作詠》）；魯迅亦化用杜詩“白眼看雞蟲”（《哀范君三章》）。

委婉而不直說，以景寓心中之意，以一組組意象構(gòu)成意境。宋代理學(xué)家朱熹也深明此理。其詩如“認(rèn)取溪亭今日意，四更山月涌波心”（《趁韻》）、“不須更話三生石，紫翠參天十二峰”，也是徹悟之后的境界，卻借景說出。又“浮云一任閑舒卷，萬古青山只么青”（《寄籍溪胡丈及劉恭父二首》），是與胡五憲對話，以詩代柬，以景寓其說理之意。其《偶題三首》前二首云：

門外青山翠紫堆，幅巾終日面嵬崔。

只看云斷成飛雨，不道云從底處來？

擘開蒼峽吼奔雷，萬斛飛泉涌出來。

斷?？蓍稛o泊處，一川寒碧自縈回。

第一首寫哲人面對青山沉思，見山而及云，探求云既化雨，為何云又不斷出現(xiàn)的道理。第二首看似寫峽中瀑布注入潭中之景，有沛然氣勢，實際上是哲人在窮理，在奮力擘開障礙，以求真理之源泉；謬誤之念都如斷?？蓍稛o處藏身，因而無礙智慧之川的清澈。自然界中不可能看到擘開蒼峽之景，此亦構(gòu)想意象之妙，以理造境。這組詩正是“心物兩契，舉物以寫心”之作?？档抡f：“這種由想象力所形成的形象呈現(xiàn)，就叫做意象?！保ā杜袛嗔ε小りP(guān)于藝術(shù)一般》）朱熹此詩中的意象，很可能是對自然界種種觀察、體驗，沉淀為經(jīng)驗的結(jié)晶，一旦得到理性的頓悟，便喚起這些結(jié)晶，組成動人的意象，構(gòu)成完整的意境，妙在物態(tài)與我所悟的理水乳交融在一起，趣味適在其中?！队^書有感》第二首云：

昨夜江邊春水生，蒙沖巨艦一毛輕。

向來枉費推移力，此日中流自在行。

水深則巨艦亦輕如一毛，此是物之常理，學(xué)問不斷積累，到了一定程度，也會豁然貫通，而得自由境界。看似寫物，實則言理，“理內(nèi)物顯”。作者很可能有此感想而借景說出，將其理性寓于情景中。

探討詩的藝術(shù)真諦，追求形象、意象這一過程是在六朝至唐宋時期完成的，表現(xiàn)人們對詩藝對詩之美的更自覺的追求。六朝時期，在玄學(xué)與佛學(xué)的推動下，詩與畫藝術(shù)走向自覺，藝術(shù)理論的成熟，“形象”這一概念的解釋已不再囿于自然現(xiàn)象，而要求高于現(xiàn)實，寫得形象，畫得形象，成為詩人追求的理想。這一時期相應(yīng)的是各種詩的風(fēng)格與派別形成。如陶淵明為田園詩派之祖，謝靈運為中國山水詩派之祖。詩論有鐘嶸的《詩品》，對人的品評。這一時期，繪畫也是如此，漢代人物畫為主，山水為背景，此時山水畫獨立，人為陪襯，體現(xiàn)人們對自然美的欣賞。到了唐代，司空圖有《二十四詩品》，不是評人，而是評藝術(shù)風(fēng)格。在唐宋詩論中，存在大量的意、神、氣、骨、韻味、神思、興象、妙悟、興會等說法。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》中提到“興寄”“骨氣”。如王昌齡《詩格》中提出“物境”“情境”“意境”三境說（物境，物象，自然景象；情境，人生經(jīng)歷感受；意境與后世的定義不同，指想象中事物）。劉禹錫《董式武陵集紀(jì)》中說到“境生于象外”。皎然《詩式》“詩有四深”一則有“氣象氤氳”，“詩有七德”中有“風(fēng)流”“精神”等說法，還有取境、重意、境象等。意在言外。

唐人的“興象”說，提出形象應(yīng)具有“興趣”（啟發(fā)人的興趣）和托物喻情的作用。宋代把藝術(shù)形象是否具有一定的思想和意味作為最高審美標(biāo)準(zhǔn)，使“意象”說在文化史上成為對各個藝術(shù)門類都產(chǎn)生了重大影響的美學(xué)范疇。

形與神

形象，意象，涉及到形與神的問題。用通俗的話說，就是具體生動。形即物的形狀，是具體的，神即表現(xiàn)具體物象所呈現(xiàn)的精神實質(zhì)。如果僅有形而無神，拘于形跡而無神，則不是藝術(shù)品。

比如山水詩，詩人在觀照山水的同時，須把握山水特征，并由形似走向神似。

如詠瀑之詩，若拘于形跡，則如一團(tuán)死墨，無光鮮照人。白居易任杭州刺史時，徐凝、張祜都希望得到他的推薦做官，白居易請他們以同一詩題賦題作之，評徐凝為第一名。張祜不服氣，說：“我的甘露寺詩‘日月光先到，山河勢盡來’；金山寺詩‘樹影中流見，鐘聲兩岸聞’，即使是綦毋潛詩，也不怎么樣。”徐凝說：“怎如老夫‘今古長如白練飛，一條界破青山色’。白居易微笑而首肯（見《歷代詩話·全唐詩話·卷三》）。

廬山瀑布

虛空落泉千仞直,雷奔入江不暫息。

今古長如白練飛，一條界破青山色。

后來蘇東坡大發(fā)感慨，認(rèn)為徐凝的詩遠(yuǎn)不及李白《望廬山瀑布》詩“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”。戲題一絕以嘲之：“帝遣銀河一派垂，古來惟有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不為徐凝洗惡詩。”謂之為“惡詩”。

如果僅有形似而不能走向神似，必定粘著于物象。在東坡看來，徐凝詩僅有形而無神。這就啟示今人作詩，觀照山水，須由形似走向神似，形神兼?zhèn)?，方為妙品?/p>

蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。”要求畫得像僅是兒童之見，寫詩只知道寫出物象，就不是詩人。譬如今日有些人游山玩水，只知道寫景，而景中沒有個人的見識與情感，那么詩是不成功的。所以蘇東坡指出繪畫中藝術(shù)形象的創(chuàng)造并非以刻意模仿的“似”為標(biāo)準(zhǔn)，如果滯于物象就沒有意味了。應(yīng)以“生”和“神”作為標(biāo)準(zhǔn)，才能獲得“無邊春”的藝術(shù)境界，這也是與詩的藝術(shù)形象取得“一律”之“本”?！吧駮焙汀耙鈺笔侵袊娙伺c畫家創(chuàng)作高境界的要求，但“神”“意”的獲得不是依靠藝術(shù)形象的所謂“真實”，而是要求詩人、畫家在對物象深刻認(rèn)識的基礎(chǔ)上以自然的流露為妙，信手拈來，出神入化；藝術(shù)形象雖不似，卻能創(chuàng)造出形外之形，也就是不似而似，得畫外之情，畫外之神。當(dāng)然僅神似無形似也不行，那就近于脫，所以中國詩學(xué)提出由形似走向神似，進(jìn)而達(dá)到形神兼?zhèn)?，要求“不粘不脫”“不即不離”，即不能太粘著物之形跡，也不能離開物自身。涉及至此，司空圖《二十四詩品》有“離形得似”之說，還有“虛實相生”“以形寫神”“以疏間密”“聲色兼?zhèn)洹敝T說。所以中國詩學(xué)之精神，認(rèn)為“形神兼?zhèn)洹笔窃姼杷囆g(shù)形象創(chuàng)造所追求的目標(biāo)和打動讀者的關(guān)鍵所在，要求藝術(shù)形象做到外表形狀與內(nèi)在精神的完美統(tǒng)一，這也是中國傳統(tǒng)文化的藝術(shù)辯證法。

在中國藝術(shù)家眼中，詩中情與畫中意的創(chuàng)造都有賴于意象的獲得。這種藝術(shù)形象創(chuàng)造的共通之處，正是詩與畫并無根本區(qū)別的緣由所在，也就是古哲所說的詩畫同源。中國詩與畫都講究形神兼?zhèn)?，神似高于形似。講求得意忘象。藝術(shù)形象是藝術(shù)作品創(chuàng)造最基本的元素，也是區(qū)別于科學(xué)技術(shù)的基本特征。形象的范疇及內(nèi)容在歷史發(fā)展中是不斷發(fā)展和豐富的。形神說一直發(fā)展到王漁洋的神韻說。

現(xiàn)代著名美學(xué)家宗白華論古代畫，對此頗有感悟：“實先由形似之極致而超入神奇之妙境者也。”（《藝境》第34頁）

努力使詩境空靈而得其神，而不至于質(zhì)實而拘于形?？侦`能啟以聯(lián)想而回味無窮；質(zhì)實則一覽無余。只有深于情，妙于理，通于法，巧于字詞，寫出情、理、事、景，透露出情趣、景趣、理趣。若只知就景論景，在贊美一番自然風(fēng)光后，作者還要直說山水如何美，并無胸襟懷抱寓于其中。形象干癟，缺少靈動與想象。今人有詠廬山瀑布詩的后二句云：“路轉(zhuǎn)峰回見奇景，銀河跌宕九天來。”全詩寫景而無神似。又如今人《春游廬山感賦》詩云：“匡廬勝跡歷千秋，秀水名泉冠九州。漫步幽林藏古寺，遙看翠竹隱紅樓。七賢有約觀云海，五老相邀涌客流?？v覽桃源花滿徑，無邊風(fēng)月任人游?！背似哔t峰、五老峰用擬人手法，其余句句寫實，未見物之神態(tài)。

藝術(shù)境界

這是由國學(xué)大師王國維提出來的。其美學(xué)內(nèi)涵，包括三個方面，一是詩歌創(chuàng)作以創(chuàng)造“意境美”為最高的審美理想；二是詩歌鑒賞以藝術(shù)境界為最高審美標(biāo)準(zhǔn)；三是詩歌評論以“境界”為最高批評準(zhǔn)則。

王國維說：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以抒己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝，茍缺其一，不足以言文學(xué)?！保ā度碎g詞乙稿序》）。又說：“故能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！薄叭粶胬怂^‘興趣’，阮亭所謂‘神韻’，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，為探其本也?！薄把詺赓|(zhì)，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質(zhì)神韻，末也。有境界而二者隨之矣?！保ā度碎g詞話》）詩有寫境，有造境。朱熹“等閑識得東風(fēng)面，萬紫千紅總是春”，是描寫之境，將所見所聞?wù)鎸嵉孛枥L出來。“擘開蒼峽吼奔雷，萬斛飛泉涌出來。斷?？蓍稛o泊處，一川寒碧自縈回?！笔歉鶕?jù)主觀意圖而借客觀物象組合的造境。有有我之境，有無我之境，這也是王國維提出來的。是指各有偏重，歐陽修“淚語問花花不語”，是有我之境。陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”，是無我之境?！盁o我之境，人唯于靜中得之；有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也?！庇直热纭案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”是有我之境，“隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”是無我之境。他還有“寫實家”與“理想家”等說法。還有假之古人的“借境”，由“漸而頓”的“三境”。即“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路?！薄耙聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！薄氨娎飳にО俣龋嚾换厥祝侨藚s在、燈火闌珊處?！?/p>

美在境界，這是王氏詩學(xué)的一個核心，他看準(zhǔn)并把握了這個核心，如同禪僧所說的“截斷眾流”。因而比他的先輩嚴(yán)羽、王漁洋等，他有權(quán)利感到自豪。

境界說，體現(xiàn)傳統(tǒng)詩學(xué)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)軌，比傳統(tǒng)的形象、意境又上一臺階。通常所說進(jìn)入境界，與此說相近。據(jù)有人研究，認(rèn)為他的境界說，借鑒了西方康德的“美的理想”“審美意象”說，叔本華的“審美靜觀方式”以及藝術(shù)“理念”說。從二十世紀(jì)初期至今天，在我國文藝界產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。