王桂妹 李昫男

【內(nèi)容提要】《子君走后的日記》是李素刺于1931年刊載在《現(xiàn)代學生》雜志的一篇日記體小說，與魯迅的作品《傷逝》形成互動式文本。小說以子君為第一人稱視角，補充了涓生對子君記憶的斷點與空白，既延續(xù)《傷逝》的小說內(nèi)容，又與魯迅的小說內(nèi)涵構(gòu)成反差，兩篇小說獨特的結(jié)構(gòu)形式形成互動式文本的形態(tài)意義，同時又是魯迅小說敘事主題的一種映射，其存在價值值得挖掘。

在魯迅研究史上，《傷逝》作為魯迅小說中唯一一篇描寫五四青年男女愛情的作品，一直受到研究者們的鐘愛。在傳統(tǒng)的研究視野中，《傷逝》是被用來解讀五四時期精神覺醒者所面臨的社會困境和精神困境的一個重要視角。隨著近些年來女性主義批評的興起，一些研究者開始從另一個視角把“一體化”的覺醒者——“涓生和子君”分開來對待，或者說研究者帶著對“男性視角”和“男權(quán)主義”的反思，把研究重點由“涓生”轉(zhuǎn)向了“子君”，質(zhì)疑涓生作為啟蒙主體和故事講述主體的可靠性，從“子君”這樣一個“被啟蒙者”和“被講述者”的視角尋找故事的空白和斷點，進而替子君“發(fā)聲”。這種新的闡釋視角既有新的發(fā)現(xiàn)，也帶有一種“后來者”的同情和想象。自然，偉大的作品往往是無限敞開的文本，在不同時代讀者的闡釋和想象中不斷增加自身的意義和價值?！秱拧分杏X醒者的困境，尤其是最令人同情的子君何以會走向死亡？在啟蒙者/被啟蒙者、男性/女性、丈夫/妻子、傳統(tǒng)/現(xiàn)代……等等這些看似簡單而又微妙的關(guān)系中，如何看待那個時代的人生境遇？這些問題始終是研究者的興趣所在。同樣帶著這些疑問，筆者發(fā)現(xiàn)了《子君走后的日記》這篇小說?！蹲泳吆蟮娜沼洝肥?931年刊載在《現(xiàn)代學生》“讀者園地”欄目的小說，作者是李素刺，山東省立高中的一名學生，作品寫于1930年，小說題目下標著“二次中學征文第四名”的字樣?！蹲泳吆蟮娜沼洝肥囚斞笇懽鳌秱拧返奈迥旰蟪霈F(xiàn)的互動性文本，這也是“子君”的同代人對于《傷逝》中覺醒者困境的一種回應(yīng)，為后來研究者理解《傷逝》提供了一個切實的參照。

如果說寫于1925年的《傷逝》是魯迅對于“五四”以來思想啟蒙的一次反思，那么寫于1930年的《子君走后的日記》則是一位《傷逝》的讀者對于“反思”的反饋?！秱拧肥?928年收錄到《彷徨》中才與讀者見面的，三年后刊載的《子君走后的日記》顯然是在《傷逝》經(jīng)過了最初社會發(fā)酵的過程后出現(xiàn)的。值得注意的是，這兩部小說，都是以“日記”體形式呈現(xiàn)的，而在20世紀二三十年代新文學的發(fā)展階段，“日記體小說”作為“現(xiàn)代小說”的一種新的寫作形式也在此時愈加成熟，并涌現(xiàn)出大量的作品，廬隱的《藍田的懺悔錄》《曼麗》、石評梅的《林楠的日記》、丁玲的《莎菲女士的日記》、沈從文的《一個婦人的日記》《篁君日記》等等，都是這一時期引人注目的小說。當現(xiàn)代的研究者們以時代精神為尺度去找尋文學演變的軌跡，首先找到的就是諸如以上具有鮮明的歷史印記的名家作品，實際上，在文學發(fā)展的長河中，除了這些標志性的小說之外，存在更多的沒有被人發(fā)掘，但也同樣折射著時代精神風貌的創(chuàng)作，這些“不著名”的作品也許在藝術(shù)上缺少更純熟的技巧，缺少更深刻的文學價值，但仍因其寫作的內(nèi)容和形式而映射著時代之光并擁有自身的歷史價值?！蹲泳吆蟮娜沼洝氛沁@樣沉默著的無名文本。

一、互動式文本結(jié)構(gòu)的形態(tài)內(nèi)涵

“一部小說講述的事件是內(nèi)容的組成部分，而它們被組織進情節(jié)之中的方式大概就是形式的組成部分”《傷逝》與《子君走后的日記》不僅在內(nèi)容上形成了互動式文本，結(jié)構(gòu)形式上也構(gòu)成互動式書寫。而作為作品的形式“不能僅被當作技巧的總和來研究，它不是純粹激發(fā)美感的，甚至也不是純粹語言學的；因為它投射了一個由母題、主題、人物和情節(jié)組成的‘世界'”。在《傷逝》的原有故事世界中，子君與涓生的愛情悲劇實際不僅僅在于思想的差異，經(jīng)濟的窘迫使他們苦苦掙扎在柴米油鹽中并互生怨恨，我們不禁假設(shè)，如果他們生活富足，子君不必忙于家務(wù)，是不是能夠讀書學習？是否能提升思想，成為時代的先行者？涓生說：“人必活著，愛才有所附麗”。生存困境恰恰不是單指人的經(jīng)濟困境或者精神困境，而是雙向的，魯迅在小說中指出的是當人們越來越熱衷于只憑意志或精神在行動時，更應(yīng)該看到實際的經(jīng)濟困境。相比于更多的啟蒙者對于青年人“出走”的呼喊，魯迅更想讓年輕人看清楚社會形勢，并指出忽略經(jīng)濟權(quán)的抗爭只能釀成“回來”的悲劇。魯迅在《娜拉走后怎樣》中提到“要求經(jīng)濟權(quán)固然是很平凡的事，然而也許比要求高尚的參政權(quán)以及博大的女子解放之類更煩難?！笔聦嵣?，魯迅的創(chuàng)作始終關(guān)注著國人的生存與發(fā)展的問題，“在魯迅看來，‘現(xiàn)在中國人的生存'是‘第一義'的，這構(gòu)成了“五四”時期魯迅的一個基本觀念，也是他的思考的中心?！弊泳c涓生走出家庭和道德的束縛自由結(jié)合，面臨的首要問題就是經(jīng)濟問題，這是魯迅，也是后來的魯迅研究者對《傷逝》做出的明確闡釋。李素刺的《子君走后的日記》所延續(xù)的是《傷逝》的故事，二者從形式到內(nèi)容都構(gòu)成互文，文本形式的互動如何實現(xiàn)是小說主題的外在體現(xiàn)。

日記體小說最惹人注目的形式就是第一人稱限制性敘事視角的意蘊，第一人稱的敘事往往能夠深入地表達敘述者的內(nèi)心情感，并以對全知視角的摒棄來更加突出“個人”，《傷逝》中涓生化作“我”這個能夠進入讀者內(nèi)心的稱號漸漸縫合了讀者與敘述者的距離，使得讀者能身臨其境地感覺到涓生的情感流動，但是同時人們也遺憾，通過“涓生的手記”也只能透過涓生的單方面述說來拼湊子君的形象?！蹲泳吆蟮娜沼洝穭t恰恰采用了以“子君”為第一人稱敘事視角，全文都沒有出現(xiàn)涓生，而是僅僅通過子君的回憶、想象、推測來完成涓生可能的結(jié)局。值得注意的是，在《子君走后的日記》中，子君回憶吉兆胡同的生活用了“窮困”來限定，這是李素刺筆下的子君對當時生活刻骨銘心的記憶，同時也是對《傷逝》中大量渲染子君、涓生同居窘迫日常的映射。眾所周知，涓生對那段生活的回憶是每日“川流不息”的吃飯，菜飯都是不夠的，油雞們沒有食物喂，只能成為菜肴，阿隨也不得已送走，甚至也要為冬天的煤炭發(fā)愁?！蹲泳吆蟮娜沼洝穭t通過子君的視角敘述著倆人同居的艱苦生活，吉兆胡同兩間“冰冷”而“空洞”的小屋，“滿塵的舊衣裳”，涓生“瘦黃”的臉……從表面上看，沒有生活來源，無法生存是《傷逝》鋪開而延續(xù)到《子君走后的日記》的共有情境，透過日記的講述者“我”的所見所感表達了個體生存的艱難。

生存困境的描寫之所以把讀者深深帶入其中，為涓生感慨，為子君憐惜，小說的結(jié)構(gòu)方式實際上起到了很大的功用?！秱拧纷鳛槿沼涹w小說，沒有明確的日期標注，是以敘述者涓生的情緒流動來結(jié)構(gòu)小說的，并以段落之間的空白來分小節(jié)，以此來完成小說時空的轉(zhuǎn)換，因此，小說不以具體時間來推進故事的情節(jié)，回憶中幸福快樂的時光以“去年的暮春是最為幸福”為起句，油雞們成為菜肴后看到子君的頹唐忍不住感嘆“人是多么容易改變呵！”子君終于離開后，心緒是“有些輕松，舒展了”，得知子君死去的消息，涓生想，要真有地獄鬼魂，他就可以“在孽風和毒焰中擁抱子君，乞她寬容，或者使她快意……”情緒的流動結(jié)構(gòu)出敘述話語，情緒的轉(zhuǎn)折推動故事前進，而作者的情緒也容易與講述者分離和重合。故事的時間雖然相對模糊，卻也有一條時間的軸線，“一年之前”“交際了半年”“去年的暮春”“雙十節(jié)”“五星期”“冬春之交”“初春”，這種寫作策略被認為充滿了“抒情性”，同時也獲得了讀者對“懺悔”的認同，進而增加了讀者對第一人稱敘事者的認同，這也引發(fā)了研究界的討論，周作人甚至認為小說是在哀悼兄弟恩情的斷絕?！蹲泳吆蟮娜沼洝穭t與《傷逝》的寫作方式不同，有明確的日期標注，并且不間斷地從“一月十日”寫到“一月十四日”，子君就在離開涓生的5天后在家中死亡。這樣緊迫的日期標注方式，作者顯然是想以緊湊的時間體現(xiàn)小說的張力，從形式上來推進小說中對子君步步走向死亡緊迫感的渲染。雖然形式與《傷逝》不同，但是其結(jié)構(gòu)方式仍然是聚焦在講述者——子君的情緒流動上，《子君走后的日記》顯然是一篇情緒小說，只有寥寥無幾的對話穿插其中。子君在第一篇日記中就直接抒發(fā)“回家”的苦悶：“我顫抖著跨進了家門，唉！今天呀！今天，我的命運注定；今生的幸福之夢消逝了，無望了！天?。∥铱梢孕菹⒘税伞m然外面飄蕩著的春風，吹噓進溫柔的陽光；雀鳥振刷著翅膀，向蔚藍的蒼穹，奏著他們的自由之歌。但這于我，不過倍加悲痛，苦悶?！被氐郊易宓耐纯嗯c愛情失敗的痛苦交織在一起，作者把這一情緒貫穿在小說的始終，并逐步把子君的心緒引入死亡。代入式的寫作，最大程度體現(xiàn)了子君在“家”的每一天都是巨大的折磨，從而指出子君的絕望與死亡必然的罪魁禍首?？傮w看來，兩篇小說的結(jié)構(gòu)方式都在意圖營造敘事的“真實”。

互動式文本并不是新鮮的事物，甚至在日記體小說范圍內(nèi)也不是，如1921年《禮拜六》139期刊出王建業(yè)擬女性作者寫的《儂之日記》，姚庚夔有感做一篇《一個懦夫的日記》來回應(yīng)。但《子君走后的日記》與《傷逝》只是在文本上的對話，并無作者間的私下交流，作者李素刺是一名高中生，在20世紀二三十年代高中生已是高級知識分子了，她的生活閱歷可能有限，但是她的知識結(jié)構(gòu)和廣度卻并不狹窄，她的認知來源大多是來自閱讀、聆聽以及他人的影響，《子君走后的日記》是一次征文比賽的作品，李素刺必然要把自己認為最有價值的作品展示出來，而選擇寫作《傷逝》的續(xù)，也說明是《傷逝》給了她很大的震撼和觸動。同時，這也是當時的“知識女性”對魯迅問題的一個回答，因此，作為《傷逝》的一個呼應(yīng)性文本，《子君走后的日記》體現(xiàn)的思維價值遠遠超過了其故事情節(jié)的藝術(shù)價值。

二、生存空間的隱喻與文本間的對話

涓生與子君的議題除了性別批判、啟蒙批判之外，還有更多的討論層次。比如“為什么要在男性與女性之間進行一種角色/權(quán)力的分配，使得‘男性—知識空間—啟蒙—新生'與‘女性—日常生活—反啟蒙—死亡'這樣一種二元對立的邏輯得以建立？”這似乎是歷代社會變革中新的價值觀念的確立必然否定另一種價值觀念在文學中的投影。在這種對比之外，個人與社會的關(guān)系也是魯迅在“五四”時期的一個重要著眼點。錢理群認為《傷逝》“有強烈的知識分子的自懺自省性，而且也充滿了對人的生存困境的追問”是最具“魯迅氣氛”的小說之一，涓生在“誠實”和“說謊”之間選擇，悲哀的是無論如何選擇終究避免不了人生的“虛空”。經(jīng)濟的窘迫似乎是《傷逝》中涓生和子君“不愛”的重要原因，而實際上，精神的困頓更引人深思。涓生說“要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”。涓生的“懺悔”是想表達什么？不只是心中悲哀的抒發(fā)，不只是需要讀者對“懺悔”的認同，更多的是需要靈魂的自視，自我的救贖，只有這樣他才有繼續(xù)前行，獲得反抗絕望的勇氣。因此，《子君走后的日記》雖然是對《傷逝》單向式的互動，但這不妨礙作者李素刺表達自己的觀點，她抓到了《傷逝》中涓生記憶的空白和斷點，把子君歸家到死亡這一情節(jié)敘述出來，補充了子君在“涓生”的講述中并不清晰，進而也“并不重要”的形象。

魯迅的生存哲學首先是要正視生存困境，他對生存空間的設(shè)定與人物的精神困頓一表一里，其隱喻超越了男女愛情的故事，體現(xiàn)了“個人”在社會中孤立無援、無所依托的生存境況。《傷逝》中出現(xiàn)三個重要的生存空間，會館，吉兆胡同的小屋，通俗圖書館。會館是“舊時都市中同鄉(xiāng)會或同業(yè)公會設(shè)立的館舍，供同鄉(xiāng)或同業(yè)旅居、聚會之用?！痹谂f時相當于集體宿舍，聚集了一群在一個城市沒有“根”而又收入微薄的外鄉(xiāng)人，“破窗”“半枯的槐樹”“敗壁”，這樣破敗的會館卻是一個年輕人在城市打拼生活的起點，當涓生失去子君，這又成了他無處可去的歸處，也是涓生在回憶中痛苦，在痛苦中準備前行的所在。吉兆胡同的小屋是小說主要的生活空間，這雖然不是理想居所，但也是子君和涓生幾經(jīng)尋找最終不得不將就的獨立處所。在這里，子君和小官太太“明爭暗斗”，雖然觸及的也是誰家的雞多吃了兩粒米，誰家的狗瘦弱受到嘲笑這樣的小事，卻揭示出中國幾千年的市井生活，看似精明實為笑談的人性的丑陋一面。涓生認為“這樣的處所，是不能居住的”。通俗圖書館似乎是涓生靈魂的暫歇之地，一是圖書館符合自己讀書人的身份，在這里能夠找到自我認同，二是圖書館似乎脫離了瑣碎的生活，在這里思考人生、得以反省“人生的要義”。但圖書館的書“卻無可看”，都是陳腐的舊書，只是一個知識空間的殼子罷了。

《傷逝》中破敗的會館、不適合居住的住所、空殼子式的圖書館，反常規(guī)的生存空間展示了人生的荒謬感與無力感，涓生一直找尋“新的生路”，為此寧愿拋棄子君，承受背叛的罪惡。但一個疑問油然而生，在這樣反常的生存空間中涓生能找到生的希望嗎？李素刺在《子君走后的日記中》給出了自己的回答。在《子君走后的日記》中，作者首先剝離了子君與啟蒙思想的關(guān)系。她寫出了子君對于被拋棄的怨念與憤然，“涓生對我實在太殘忍了，不愛我了，還不如把我像油雞似的殺了痛快。我為愛他而堅忍刻苦的勞動，以致這樣憔悴了！他呢？不愛我了……”但筆鋒一轉(zhuǎn)，子君也在“懺悔”了，“我的錯誤吧??？他不是表示過他的真摯的愛嗎？但我在人生之路上不能分擔一部分的責任，不但不能幫助他，反叫他增加負擔，唉！我——可惡的女人”這是一個附庸于男人的女人的自怨自艾與自暴自棄，真實地反映出涓生的冷暴力讓子君極度地否定自我，并在自我否定中喪失了自我的尊嚴和價值。涓生一度希望子君能夠在自己的啟蒙下獲得自我的獨立，但子君卻只能止步于啟蒙的第一階段——走出封建家庭，無法實現(xiàn)的“二次啟蒙——以人的覺醒為基礎(chǔ)的女性的再次覺醒”，在李素刺筆下，子君與“啟蒙精神”被剝離得更遠。閱讀體驗使李素刺對魯迅塑造的子君進行高度的模仿，并在價值上深度認同，子君半新半舊的思想被作者更加放大了“舊”的一面，李素刺在塑造了清晰的子君人物的同時，也失掉了人物應(yīng)該有的復(fù)雜性。當然，從另一個角度看，李素刺的描寫則進一步讓人確認：子君的思維模式與人性預(yù)設(shè)和新文學思想啟蒙關(guān)系不大，她勇敢地走出家門是因為對涓生的愛，這種“愛”有時并不具有“現(xiàn)代性”，莫若說反倒具有一種“古典性”“古老性”乃至“原始性”。

與《傷逝》形成對應(yīng)，《子君走后的日中》唯一的生存空間就是“家”，這個家中有父母、兄嫂、學走路的侄子和天真的小妹妹。子君一反原有文本中的沉默，控訴著這個無法逃離的家：“我還有什么祈求，期待，留戀？！像囚犯似的又墜陷在這黑暗的牢籠里；回到這威嚴的，冷酷的家中，我還有什么話說？！冰似的面孔與眼光處處在塞著你的嘴”，“父母對他女兒的愛，已被禮教，名譽，金錢，整個的社會，剝奪去了；兄嫂弟妹，哪里還認識，親近?！备改傅睦淇?、兄長的漠視、嫂子的嘲諷把這個封建家長制的家庭勾勒出來，而還在學步的侄兒與年幼天真的妹妹則代表了還未被這個家庭腐蝕同化的新生力量，但他們的未來也未可知。在這一層面，《子君走后的日記》更趨向魯迅《狂人日記》的主題，控訴封建家長制對人性的摧殘，并以《狂人日記》為中心向外輻射到包括《祝福》《藥》等小說以及一系列的雜文創(chuàng)作，集中投射了魯迅對“吃人的社會”不遺余力地抨擊。《子君走后的日記》中子君大量控訴了封建家庭對其精神與生命的扼殺，她被拘禁在一所小屋，吐血后也沒有得到家人的關(guān)心，母親斥責她出走的行為“簡直禽獸”，“父母對女兒尚且這樣的殘酷；世界上還有誰憐憫我？”子君就是被這樣“吃人”的家庭奪走了生命。應(yīng)該說，除了小說開篇對涓生的哀怨以外，小說已經(jīng)去除了涓生對子君的“拋棄”而導(dǎo)致子君歸家死亡這一線索，轉(zhuǎn)而向無情的家庭和封建社會發(fā)起了攻擊。追其根源，一是“封建家庭問題”本身就是《傷逝》中的隱性主題，涓生在自訴中幾次提到了子君的家庭，并認為父親是“兒女的債主”，如“烈日一般的威嚴”主宰著她的人生，只不過這些本來是作為背景的線索被李素刺抻出并加以正面的補充，而這一補充實際是應(yīng)和了當時新青年和新文學中有關(guān)“家”共有的主題——封建家庭對青年的壓迫。同時，“家”也隱喻了整個“吃人的社會”，子君認為涓生在“這樣的社會也是很難生存的，他像恢復(fù)自由的囚犯一樣，為人輕視，不能站立在高貴的人們中，除了死亡?！弊泳⒉徽J為涓生的“生路”像他自己所想象的那樣會實現(xiàn)，“最好也不過同阿隨一樣。”雖然子君并不具備涓生式的精神困境，但是“失掉勇氣”的她面對黑暗的社會仍有著自己的人生體驗和人生思考，她一語道破了涓生以及思想啟蒙者們心中隱藏的恐懼——即使背負懺悔也要追求新生，但在既有的社會中希望終究渺茫，恐怕無望。

結(jié) 語

李素刺的《子君走后的日記》雖然近乎是一個無名的文本，但是卻有著多重的意義，一是展示了在20世紀二三十年代非職業(yè)作家對日記體小說這一文體的應(yīng)用程度，二是讀者對魯迅小說《傷逝》的解讀和回應(yīng)，三是當時青年（女）學生對五四新文學的一種理解?！秱拧肥卿干摹笆钟洝?，是他與自我靈魂的對話，《子君走后的日記》則是《傷逝》多層次主題中一種主題的具體化，李素刺筆下的“子君”對魯迅筆下的“涓生”是一種和解，是對他“懺悔”的接受。在涓生的啟蒙語境下，子君作為“被啟蒙”式的人物特征在《子君走后的日記》中被消解，轉(zhuǎn)而通過子君的控訴側(cè)重展示了個人的生存與社會的矛盾，這個矛盾不僅使子君葬送在新舊交替的時代，也使得涓生終將與子君一樣，處于沒有生路的命運。這篇文學性并不出眾的小說，它的存在意義值得繼續(xù)挖掘。