文：周 嶺

歌劇從意大利走出來，400多年間，已成為令全世界為之肅然起敬的藝術(shù)樣式。如何繼歐美之后，使之在中國本土化成長，是擺在中國歌劇創(chuàng)作者面前不容回避的使命性任務(wù)。

首先要厘清的，是“中國歌劇”這個概念的外延和內(nèi)涵，不要打邏輯仗。

我們在這里討論的，既不是《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等那種民族歌劇，也不是翻譯成中文演出的西洋歌劇，而是借助西洋歌劇形式的、演繹中國故事的、用中文寫作劇本的、中國旋律的、以“中國美聲唱法”的歌劇。毋庸置疑，這是一個全新的、高難度的綜合課題。

所謂“西洋歌劇形式”，雖然有正歌劇、大歌劇、輕歌劇、喜歌劇之別，但19世紀以來，經(jīng)過瓦格納、威爾第、普契尼等諸多大師的“催熟”，已經(jīng)有了趨同性認知。

所謂“演繹中國故事”，不需要刻意解讀。而“用中文寫作劇本”，則是重中之重的話題。這個話題所涵蓋的內(nèi)容是基礎(chǔ)的和前置性的，關(guān)乎“是不是”和“好不好”?！笆遣皇恰币霉J的樣式檢驗。諸如序曲、幕、場的結(jié)構(gòu)，獨唱、重唱、合唱的設(shè)置，詠嘆調(diào)、小詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)的安排等等?！昂貌缓谩彼婕暗膯栴}就重要多了。人物、故事、情節(jié)情感情緒的鋪排推進和高潮自不待言，歌詞就是一個最大的問題。

從理論上說，歌劇單就文本而言，乃是詩劇。用詩講故事，用詩塑造人物，用詩推進情節(jié)，用詩宣泄情感，用詩闡發(fā)哲理。那么，結(jié)論就出來了，要用中國的語言文字特征把歌詞寫成組詩。而中國自古就是一個詩的國度，粗想一下，這個要求似乎不難。但提起筆來，問題就大了。

中國的詩可以籠統(tǒng)分為兩段，一是文言詩，一是白話詩。白話詩的歷史很短，從1919年的五四運動算起剛剛一百年。而從《詩經(jīng)》肇始的、歷經(jīng)漢樂府、唐詩、宋詞、元曲不斷流變的一部詩史，卻以文言的形式傳承了兩千多年。其中的神理氣味格律聲色，不僅將審美推向了極致，也將對文字應(yīng)用的苛求推向了頂點。乃至今人大多只有擊節(jié)贊賞的份兒，能夠操觚染翰并且駕輕就熟的人就少之又少了。

當然，即使這種樣式還活著，也斷斷乎不可以用文言詩來寫作歌劇。原因顯而易見，詩可以加注解，歌是不可以的。因此，歌詞必須上口易懂。但文言詩的意境美、韻律美卻是不可或缺的。也就是說，理想的歌詞，既要顧及通俗性，又要有厚重的傳統(tǒng)文化底蘊。這就要求劇本作者必須長于把平時的文言素養(yǎng)，“化”在落筆的白話歌詞里。正像清朝中葉的詩論家袁枚在《隨園詩話》里所主張的：“人閑居時，不可一刻無古人；落筆時，不可一刻有古人。平居有古人，而學(xué)力方深；落筆無古人，而精神始出?！边@“平居”和“落筆”的關(guān)系，說起來是一回事，做起來卻是另一回事。更何況，一不小心，還可能靠上了“板腔體”。

OUTLINE/Opera was born in Italy. For more than 400 years, it has become a much-respected artform. But how can we nurture this tradition from Europe and America on Chinese soil, making it our own? This is the task of everyone involved in the creation of opera in China, in the making of excellent original works.

前不久，一位酷愛歌劇的企業(yè)家跟我說起他的宏偉計劃。他對“板腔體”情有獨鐘，打算把京劇做一個全面梳理，取其佳者，請國際上的大牌作曲家重新“譜曲”，改造出一批“板腔體歌劇”。為此，他專門去歐洲考察了很長時間，尤其是意大利。除了約見了多位著名作曲家，還做出了一整套的“板腔體歌劇”方案。他說自己忍受不了很多新創(chuàng)作作品的白話“水詞兒”，卻不知“板腔體”也有大量文言“水詞兒”，尤其是京劇。記得36年前，我和沙葉新兄一起給央視寫稿，同住一個房間，每天聊得最多的就是戲曲。他和我的看法一樣，在文辭的雅馴方面，京劇很差很差，遠不如川劇。況且，“板腔體”與戲曲程式化的“唱作念打”是高度契合的一個整體，與歌劇完全不是一回事。所以歌劇的詩意歌詞，既不可白話“水詞兒”充斥，亦不可被“板腔體”引入歧路。

近年，劇作家們做了一些可貴的嘗試。例如《原野》《西施》《夜宴》等。其結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)不予置評。就歌詞而言，還須要做一番方向性的探討。

每當演出散場的時候，總會聽到一些對于歌詞的議論，大都集中在一點上：怎么不像中國人說話？這個現(xiàn)象說明了兩方面的傾向，一是劇作家們很明白，要盡可能地避開民族唱劇的歌詞范式，更要避開戲曲的“板腔體”——這是對的。二是不由自主地被引進歌劇的模板式翻譯文法“帶溝里去了”，以為這樣才像西洋歌劇，才算“正規(guī)軍”——這卻是誤區(qū)。中國人說中國話，應(yīng)該是中國歌劇的基本要求。中國劇唱中國詩，應(yīng)該是中國歌劇的美學(xué)要求。

這又要說一說“中國旋律”了。很多喜愛歌劇的朋友都說，除去崇拜因素，直說了，瓦格納不好聽。看《漂泊的荷蘭人》第二場就睡著了，更不用說那么長的《尼伯龍根的指環(huán)》了。我說，你去問問德國人怎么看。還有，格林卡的《伊凡·蘇薩寧》，一句“啊，俄羅斯，母親”，只有一個音符，這是什么旋律？同樣，你去問問俄羅斯人怎么看。德國人聽瓦格納，俄國人聽格林卡，如醉如癡，好聽極了。為什么呢？因為那旋律是基于他們所熟悉的語言寫成的。中國人的語言聲腔與他們?nèi)徊煌?，就像湯顯祖那個時代的“北音不諧南耳”，更何況是西洋旋律和中國耳朵。

這些年，中國的作曲家們和劇作家們走了同樣的彎路，為了避開民族唱劇的旋律范式，更要避開戲曲聲腔，所以靠上了西洋歌劇。西洋歌劇的音樂技法，諸如主導(dǎo)主題動機、立體的聲部配置等等，都是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。而旋律范式，則是一定不能模仿的。

作曲家金湘是我的好友，多年以前，他跟我合作一個作品的時候，為了追求不一樣的聲音，配器的時候連菜刀都用上了。有一首主題歌，他寫得很“嗨”，無調(diào)性。我建議他再寫一遍，旋律盡量不倒字，讓閻維文來唱，結(jié)果很好聽。他問我為什么，我說，因為這是一首中國詩。他的《原野》我從34年前開始看，看了很多遍。忍不住跟他說，最好聽的，是那首東北民歌，他默然良久。同樣，我后來看《西施》，被國家大劇院請去座談，也忍不住說，最好聽的是那首《春江花月夜》。我對作曲家們沒有絲毫不敬，只是想表達一個意思，中國旋律基于中國話的語腔，應(yīng)該是中國歌劇音樂創(chuàng)作的根本出路。

至于西洋歌劇里大量的宣敘調(diào)，由于語言聲腔單調(diào)的原因，很少有好聽的。其實，早在莫扎特時代，就已經(jīng)出現(xiàn)了把宣敘調(diào)改為對白的做法，例如莫扎特的《后宮誘逃》和《魔笛》。所以，中國歌劇在處理宣敘調(diào)的時候，完全可以改為對白。而中國話的四聲以及豐富的情緒化語調(diào)，應(yīng)該比宣敘調(diào)更富有戲劇化和感染力。

任何藝術(shù)樣式的生存和發(fā)展都離不開優(yōu)秀的新作品，中國歌劇更其如是。郭沫若說過一段話，大意為“千家注杜，五百家注韓，遠不如杜甫韓愈的一首詩價值高；研究歌德、莎士比亞的書車載斗量，遠不如一部《浮士德》及一部《哈姆萊特》的價值高?！本褪钦f，研究的目的是為了創(chuàng)作，而新作品永遠是最重要的。當年的昆曲，如果沒有魏良輔改革聲腔，沒有梁辰魚的《浣紗記》，沒有接踵而來的“荊劉拜殺”（編者注：南戲作品《荊釵記》《劉知遠白兔記》《拜月亭》《殺狗記》的合稱），以及后來的《牡丹亭》《桃花扇》《長生殿》，恐怕早就衰亡了。

所以，中國歌劇的本土化成長，靠的還要是優(yōu)秀的原創(chuàng)作品。