李 偉(東北電力大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，吉林 吉林 132012)

一、作為演員的明星和作為明星的演員

并不是所有演員都是明星。明星的字面理解不是“明日之星”，而是“明亮的星星”，并且只有在晴天晚上才能出現(xiàn)、高懸夜空、能遠(yuǎn)望卻不能觸碰的虛幻體。演員與明星的根本區(qū)別在于明星承載了某種宗教或信仰，“明星是一種既有人性又有神性的生物，在某些方面，他們類似神話里英雄或奧林匹斯山上的神，他們引發(fā)某種信仰或宗教”[1]1。演員要成為明星需要具備的幾個必要非充分條件如下。

(一)銀幕上演員的表演與觀眾的觀看要有距離

這里的距離不僅是物理的間隔，也包括心理的距離，也即是間離效果。有一個成語很好地說明這個問題，就是隔岸觀火。只有當(dāng)你觀看火光的那種飄搖、虛幻的姿態(tài)不是自家房子或財(cái)產(chǎn)的時候，你才能從中感受到一種美感，若是自家房子則心疼還來不及，何談審美。這也是認(rèn)知美學(xué)推崇的一個理論，只有肉身的快感退到次要位置，精神上的美感才可以顯現(xiàn)，審美過程才能形成。這也是為何戲劇時代不會出現(xiàn)明星神話的緣由之一。英國學(xué)者布洛的審美距離說也恰好于此情給予了很好的解釋。同樣我國美學(xué)研究的新興學(xué)派——認(rèn)知神經(jīng)美學(xué)也同樣提倡身體快感和精神美感之間的互為承托的關(guān)系。該理論認(rèn)為，只有當(dāng)我們的肉體快感不那么強(qiáng)烈的時候，精神快感的衍化形式——美感才可能被我們感知。也即當(dāng)我們非常饑餓的時候不會對事物的外形產(chǎn)生審美的欲望。之所以下次我們見到與此形式相同的事物產(chǎn)生美感，則是因?yàn)檫@種快感在我們的神經(jīng)細(xì)胞中記憶并留存下來了，也即是說形式是美感，但內(nèi)在的機(jī)理還是我們的身體感受。

(二)黑色大廳的投射—認(rèn)同機(jī)制，也即柏拉圖的“洞穴理論”

柏拉圖在《理想國》第七卷中做過這樣的描述:“讓我們想象一個洞穴式的地下室,它有一長長通道通向外面,可讓和洞穴一樣寬的一路亮光照進(jìn)來。有一些人從小就住在這洞穴里,頭頸和腿腳都綁著,不能走動也不能轉(zhuǎn)頭,只能向前看著洞穴后壁。讓我們再想象在他們背后遠(yuǎn)處高些的地方有東西燃燒著發(fā)出火光。在火光和這些被囚禁者之間,在洞外上面有一條路。沿著路邊已筑有一道矮墻。矮墻的作用像傀儡戲演員在自己和觀眾之間設(shè)的一道屏障,他們把木偶舉到屏障上頭去表演?！盵2]這里的情形像極了我們觀眾在電影院觀看電影的姿態(tài)。我們觀看演員表演，默認(rèn)是在觀看我們的影子，也就認(rèn)為看到了我們自身，而此時演員便成為神的化身。如前所述，明星是介于人和神之間的一個特定物，屬于半神。

(三)明星神話的主要傳遞者——女人和年輕人

這一點(diǎn)非常容易理解，蓋因這兩類人是神經(jīng)敏感、感情波動大的人群?！昂腿魏我环N表演一樣，電影表演意味著觀眾與情節(jié)之間的某種心理認(rèn)同過程，而且更加強(qiáng)烈?！庇^眾在心理上體驗(yàn)影片主角或激烈、或英勇、或浪漫的虛構(gòu)人生，換句話說，觀眾讓自己完全進(jìn)入角色之中。這種認(rèn)同指向兩個方向：一個是以異性主角為對象的愛情層面的投射—認(rèn)同，如女性影迷對魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z，男性影迷對葛麗泰·嘉寶；第二種投射—認(rèn)同在今天更為普遍，那是關(guān)于“另一個自我”的認(rèn)同，即以同性同齡的明星為對象的認(rèn)同”。[1]67

電影不似戲劇等，需要一個完整的演繹過程，而是可以利用聲、光、色、剪輯等手段，突出所要突出的地方，制造最華美的存在。同時，不需要演員一次性表演完，而是可以分解表演，利用庫里肖夫效應(yīng)可以使效果達(dá)到最大化。電影的宣傳在更大程度上保證了電影造夢的事實(shí)。正如萊昂·摩西納克在其著作《電影的誕生》中所述，演員個人的表演水平從屬于整部電影的質(zhì)量。也就是說，是電影造就了明星。正如“明星”一詞的發(fā)明者卡爾·萊穆勒的說法，“明星的制造是電影業(yè)的重中之重”。

二、作為偶像的明星的身體美學(xué)認(rèn)知

“明星”一詞在法語中是陰性名詞，暗含著對女性的崇拜和愛戀。所以基本上成為明星的演員，必然在身體上有讓人體味之處。如嘉寶的臉、加德納的唇、夢露的腿。但看電影的過程中，觀眾并不是單純地看臉或腿，換句話說，嘉寶的臉不一定是最美的臉，而是因?yàn)橛须娪敖巧拇嬖冢蛊涑搅巳怏w意義上的臉。也即巴爾特在《嘉寶的臉》一文中宣稱:嘉寶的臉是理念,赫本的臉是事件?！霸谘輪T與角色這對辯證關(guān)系中，明星把美貌賦予電影角色，并從他那里借來美好的德行，美貌與智慧共同構(gòu)成明星人格——或明星的超人——的神話本質(zhì)?！盵1]29據(jù)此，我們愛上了明星，成為影迷。但影迷與明星之間的關(guān)系很微妙，借用雨果的一句話很能展示這種感覺“蚯蚓愛上了明亮的星星，而當(dāng)星星在高處閃耀時，蚯蚓卻在底層悄然泯滅”——雨果 《呂意·布拉斯》。

在電影院黑色大廳中看電影的行為，與我們駕駛汽車有異曲同工之妙。在這里，車前風(fēng)擋玻璃酷似電影院的幕布，只能通過風(fēng)擋去看外邊的事物。而駕駛汽車的樂趣很大程度上也源于操控的樂趣，以至于我們熟練駕駛汽車的時候，根本不需要思考什么時候該掛擋、什么時候該剎車等，這些動作已經(jīng)內(nèi)化于我們的身體和行為了。欣賞明星表演，明星的身體、容貌等使我們歡愉，使得整個身體都興奮，但“明星的性愛只是靈魂崇高而狂熱的運(yùn)動，作為愛情祭司，明星在做愛時超越了性愛”[1]43。另外最微妙的地方是無論我們的身體如何興奮，我們都清楚地知道，這是在看電影，正如開車遇到暴風(fēng)雪一樣，雪雖大但不會直接對我們身體造成傷害。這也是處于身體操控和被操控之間，身體既是審美主體同時又是審美客體。身體操控如看電影或者開車，這時身體是審美的主體。而被操控是指我們在看電影或者開車時，表面上是在欣賞電影或開車，實(shí)際上是在欣賞或者贊美我們的身體，沒有身體的存在，這些活動就沒有價值，如同“缸中之腦”一樣。在身體作為審美主體和審美客體之間，還包括身體自身的意識與審美，接近我們常說的“具身性”，但這里更加強(qiáng)調(diào)的是身體主動的審美意識。試想，當(dāng)我們觀看模式熟悉(如好萊塢)的電影時，會很容易欣賞并接受，這是我們大腦在觀看，同時也是身體在接受，大腦形成的形式知覺模式必然會對身體有反應(yīng)，所以從某種意義上來說，是身體在觀看。開車也一樣，一般我們?nèi)ヒ粋€陌生地方和返回時對時間的感覺是不一樣的，感覺返回過程中時間過得很快，這都是身體意識在起作用。

身體審美與身體意識一直貫穿我們對整個世界的認(rèn)識，早在古希臘時期，人們崇尚裸體，認(rèn)為人的身體是世界上最美的造物，因此很多繪畫和雕塑都是裸體造型，著名的黃金分割點(diǎn)就是在充分認(rèn)識、解剖人類身體基礎(chǔ)上得來的。在今天，用系統(tǒng)論和相似論的原理去看待這些問題，可以在學(xué)理層面予以闡釋。我們的身體有骨骼、肌肉、血液、毛發(fā)等，我們的地球同樣有山川(意象骨骼)、土地(意象肌肉)、河流(意象血液)、森林植被(意象毛發(fā))等，我們的人體本身是一個系統(tǒng)，地球萬物生靈是一個大系統(tǒng)，整個太陽系甚至浩瀚的宇宙是一個更大的系統(tǒng)，同時各個系統(tǒng)之間存在著或隱或顯的相似。所以，我們在成為審美主體或?qū)徝揽腕w時，其本質(zhì)在某種意義上說都是一樣的，對物的審美，也是對身體的認(rèn)識，更是對以地球?yàn)榇淼奈覀冋麄€世界的認(rèn)知。這也說明，我們的審美活動即使有各種說法，諸如唯心說、唯物說、主客二分說等，回到事實(shí)的根本還是唯物的，因?yàn)槲覀円恢痹诓粩嗟卣J(rèn)識我們的地球、我們的生存環(huán)境，更是在洞悉我們的存在與生成。很多時候，我們無法確定我們是否存在，好比我們的語言、思想、行為等為我們的存在提供基礎(chǔ)，而拋去這些，誰又能確定、怎樣確定我們是存在的，就如薩特《存在與虛無》的問題一樣。一件物品如何能確定其存在著，我們能看見物品只不過是看到了物品反射的光線而已，也就是我們眼睛看見的只是反射在物品上的光，并不是看到了物品本身，你無法確定是否看見了物品的實(shí)在，因?yàn)槟銦o法確定物品的生成。只有我們看到了演員身上的光暈，才得以使其存在并生成為明星。

三、作為商品的明星及其產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)

1910年3月，國際電影公司通過媒體宣傳,使演員F.勞倫斯成為第一個明星。“回顧其誕生過程,可以看到后世延續(xù)多年的明星制造的內(nèi)幕。事件肇因于為了向電影專利公司(MPPC)挑戰(zhàn)開始搞明星制的獨(dú)立制片人卡爾·萊默爾與正在謀求更好發(fā)展的‘比沃格拉夫女郎’弗洛倫絲·勞倫斯的一拍即合。在現(xiàn)代傳媒的推波助瀾下,善于炒作的卡爾·萊默爾一舉將勞倫斯推上了電影明星的寶座。當(dāng)然前提條件是作為明星的勞倫斯本人須有切合時代審美需求和欲望指向的物質(zhì)條件:合宜的容貌、身體、性情和行為方式或者出類拔萃的身體技術(shù)——演技?！盵3]明星是美國早期幾家電影公司之間激烈競爭的產(chǎn)物，美國的明星制度也從此確立，魯?shù)婪蛲邆惖现Z的死標(biāo)志著明星的偉大時代到達(dá)了頂點(diǎn)。前面我們也已經(jīng)論述，作為宗教信仰的明星神話和作為物神崇拜的明星身體都使我們對明星有深深的想象性情感認(rèn)同。

(一)作為宗教信仰的明星神話帶來的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)是對生命敬畏的一種表現(xiàn)方式

大家看看每年的世界各大電影節(jié)盛況便可知曉一二，在電影節(jié)中被問及最多的話不是“哪部電影好看”而是“你見到了哪些明星”。在電影節(jié)上，明星可以莊重地走下神壇與大眾見面，如鵲橋一樣一年寵幸一次。其實(shí)這些問題的核心就是神話與現(xiàn)實(shí)、外在與本質(zhì)之間的對立。明星演繹的神話，無非就是愛情與性欲，一個傾向精神美感，一個傾向肉體快感。在愛情的世界里，明星們?nèi)缤钤趷埯惿針穲@，尤其電影的大團(tuán)圓結(jié)局對我們的慰藉作用遠(yuǎn)大于凈化功能。愛情的魔力有多大，明星的吸引力就有多大，愛情能讓人殉情，明星也一樣可以祭神，因?yàn)槊餍鞘前肷?這里主要指的是魯?shù)婪蛲邆惖僦Z之死引起的自殺潮)。對肉體的快感的追求，不限于人類。詹姆遜指出：“性欲是消費(fèi)社會的‘頭等大事’，它從多個方面不可思議地決定著大眾傳播的整個意義領(lǐng)域?！盵4]僅撿取好萊塢的幾位銀幕女星——艾娃·加德納、麗塔·海華絲、瑪麗蓮·夢露便可以詮釋這一切。加德納的風(fēng)騷扭臀，雙胸高聳；瑪麗蓮·夢露的濕透全身，白色長裙欲蓋還羞的玉體，都是極具性欲意向的身體符號。但這種視像的快感符號并不一定指向赤裸的性欲。換句話說，我們在欣賞這些身體符號的時候，僅僅是肉體上的歡愉、感官上的享受而不會想到赤裸的性愛行為。因?yàn)樵谖覀兊恼J(rèn)同機(jī)制里，我們視這些明星為神，人神交媾只有在希臘神話中會出現(xiàn)?！皩τ诮裉斓娜藖碚f，視像的存在最為具體地帶來了人在日常生活中的感官享受，這種享受本身就是一種直接的身體快感。這里，視像與快感之間形成了一致的關(guān)系，并確立起了一種新的美學(xué)原則：視覺的消費(fèi)與生產(chǎn)在使精神的美學(xué)平面化的同時，也肯定了一種新的美學(xué)話語，即非超越的、消費(fèi)性的日常生活活動的美學(xué)合法性。”[5]

(二)作為物神崇拜的明星身體帶來的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)是后現(xiàn)代大眾消費(fèi)文化的重要支撐

物神崇拜就是拜物、物戀，源于古代社會的圖騰文化。就像鮑德里亞說的:“‘物戀’這一術(shù)語經(jīng)歷了一些語意的歪曲。今天，它意指一種力量，一種物的超自然的特質(zhì)，因此類似于主體中某種潛在的魔力，投射于外，爾后被重新獲得，經(jīng)歷了異化與復(fù)歸?！盵6]明星在某種意義上就是物戀的對象，確切地說是明星的身體?！敖裉斓臍v史,是身體處在消費(fèi)主義中的歷史,是身體被納入到消費(fèi)計(jì)劃和消費(fèi)目的中的歷史,是權(quán)力讓身體成為消費(fèi)對象的歷史,是身體受到贊美、欣賞和把玩的歷史。身體從它的生產(chǎn)主義牢籠中解放出來,但是,今天,它不可自制地陷入消費(fèi)主義的陷阱。一成不變地貫穿著這兩個時刻的,就是權(quán)力。(它隱藏在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的實(shí)踐中)對身體精心而巧妙地改造。”[7]明星(確切地說是明星身體，如臉代言化妝品、身體代言衣服、腳代言鞋等)代言廣告或者產(chǎn)品，其實(shí)也是在為自己擴(kuò)大影響，作用是雙向的，當(dāng)人們使用某一物品時必然想起明星。明星從神壇走下來進(jìn)入大眾文化消費(fèi)社會，是一個祛魅的過程，但這個過程是必須的。當(dāng)祛魅達(dá)到一定程度時或在祛魅的同時，必須返魅，這樣才能保證明星的物神崇拜不會消失。今天的“小鮮肉”和“蘿莉”等，本身就有極強(qiáng)的性欲指向性，這種指向必須有所指的方向，自然而然落到了明星身上，故而明星的各種性欲的指向，說到底還是經(jīng)濟(jì)的推動。大眾文化和俗文化一步之遙，往前一步是黃昏，退后一步是人生。而將諸如這些“小鮮肉”和“蘿莉”的性欲符號移到明星身上，就成為大眾文化，與俗文化劃清界限，因?yàn)槊餍鞘前肷瘢鞘廊司囱龅纳?，誰又敢說神是俗的？“明星的確是一個神話，那不只是幻想，還是觀念力。神話的本質(zhì)就是以某種方式進(jìn)入生活或體現(xiàn)在生活中。明星神話之所以以如此驚人的方式體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中，那是因?yàn)檫@個神話由這個現(xiàn)實(shí)——20世紀(jì)的人類歷史——創(chuàng)造的?！盵1]107

草根明星與網(wǎng)紅作為當(dāng)下最熱的議題和社會現(xiàn)象，與影視明星相比，似乎網(wǎng)紅更為親切，是我們大眾的明星化存在。作為國家級媒體平臺如央視等都起到了規(guī)范網(wǎng)紅、改善個人心智模型的作用。如2018年的春節(jié)聯(lián)歡晚會中有一個節(jié)目叫作《國寶回歸》(絲路山水地圖)就是一個非常好的榜樣，香港世茂集團(tuán)董事局主席許榮茂“偶然”成為網(wǎng)紅。網(wǎng)紅本身就其形式來說沒有對錯、優(yōu)劣之分，但紅的原因和內(nèi)容則需要完善。《國寶回歸》這個節(jié)目很大程度上改變了人們在春晚等大眾媒介平臺看到的以露臉等形式出現(xiàn)的膚淺網(wǎng)紅，改觀后則是以能為國家文化事業(yè)做貢獻(xiàn)為驕傲的網(wǎng)紅，這是非常積極的心智模型?？v觀2018年以前的社會網(wǎng)紅如“西單女孩”“旋轉(zhuǎn)小彩旗”及《我要上春晚》等節(jié)目催生的各種網(wǎng)紅，在許榮茂這個網(wǎng)紅面前都黯然失色。在權(quán)力主導(dǎo)、資本合謀、公共性稀缺的互聯(lián)網(wǎng)世界，網(wǎng)紅曾一度被人詬病。央視的《國寶回歸》則讓我們看到網(wǎng)紅另外一面，看到了網(wǎng)紅所指和能指的內(nèi)涵與外延——以積極心智模型主導(dǎo)的、帶有國家主流意識形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)意見領(lǐng)袖已悄然興起，并浪潮洶涌般地合圍在我們身邊。

明星以其身體的存在，以偶像和商品兩個屬性使我們對其瘋狂，因而目前高片酬現(xiàn)象表面看雖不合理，但也有其存在機(jī)理。正如愛馬仕皮包一樣，其本身實(shí)物價值與普通皮包差別不大，然而因其附加信仰、拜物、神話等因素，其溢價必定超乎尋常地高。故而我們不能簡單地批判愛馬仕的昂貴或者明星的高片酬，要理性地分析其存在的根源，改變我們現(xiàn)實(shí)信仰的匱乏和單一性，不能盲目地拜物或情感投射。中國雖沒有典型的明星制，但明星經(jīng)濟(jì)一直存在且愈演愈烈。明星及其衍生的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)應(yīng)該且必須存在，只不過需要合理地限定以及理性地引導(dǎo)，如對明星的戲外生活給予道德評估，鼓勵慈善、資助等事業(yè)的曝光度，而不是暴露私生活而單純帶給我們的低級凝視快感。很多時候我們熱愛明星、瘋狂追星等行為，其實(shí)更多的內(nèi)在行為模式是我們自身對自己在這個世界存在的確證。你無法清晰地證明你曾經(jīng)在這個世界中存在過，況且你并不是為證明給別人看，而是讓自己認(rèn)可自己曾經(jīng)的存在。所以，各種欲望本身就是自我確證的一種心理歸因，成為明星本尊和追星行為都是一種欲望，而欲望的深層次心理是一樣的。欲望給人的感覺總是低級、不文雅。所以才有了審美這一高級的精神活動，本質(zhì)亦是人欲望的自我達(dá)成與存在的自我確證。正如葉郎先生所說：“審美活動是人的一種精神—文化生活，它的核心是以審美意象為對象的人生體驗(yàn)。在這種體驗(yàn)中，人的精神超越了‘自我’的有限性，得到一種自由和解放，回到人的精神家園，從而確證了自己的存在?！盵8]