廖 靜(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院/新聞傳播學(xué)院，廣西 桂林 541004)

1960年電影《劉三姐》以壯族山歌的形式智斗財(cái)主鄉(xiāng)紳，收獲與阿牛哥共結(jié)連理的美滿，贏得普羅大眾的喜愛。這位從民間傳說而來的歌仙劉三妹，在電影夢工廠的打造下，成為20世紀(jì)60年代流傳開來的劉三姐，血脈里涌動(dòng)著壯族歌圩的基因，承載著傳播壯族文化的使命。蘇里的《劉三姐》在傳播壯族歌圩中既有承繼，也有誤讀，在多年以后，這部影響深遠(yuǎn)的電影以多種形式反哺壯族歌圩文化，成為一張不可多得的民族影像名片。

一、電影《劉三姐》對壯族歌圩的承繼

電影《劉三姐》在上映后獲得海內(nèi)外觀眾的高度認(rèn)可，電影不僅榮獲當(dāng)年金雞百花獎(jiǎng)，且在1998年以前，占據(jù)票房首位長達(dá)數(shù)十年之久，在新加坡和馬拉西亞的華人觀眾對此片的評價(jià)頗高。[1]以上殊榮側(cè)面印證了“民族的即是世界的”。電影中少數(shù)民族獨(dú)有的魅力為其爭得無上榮光。

自花山壁畫繪出古代壯族人能歌善舞的聚會(huì)狂歡畫面起，壯族民族的血液里就涌動(dòng)著以歌代言的基因。歌圩的起源雖未有確論，一般而言，壯族歌圩源自原始社會(huì)末期對子嗣繁衍的人類本能——對偶婚，且隨著宗族祭祀的興盛而不斷得以豐富與調(diào)整。在農(nóng)耕時(shí)代，南蠻之地的生存者為了能延續(xù)生命，禁止部族之間、同姓氏之間通婚，故各氏族在農(nóng)閑時(shí)，讓部落里適齡男女走出聚居部族，來到各族群之間約定的公共空間(通常是村中空曠開闊的廣場)相互接觸，加之原始社會(huì)對自然神力的敬畏與崇拜，舉行各種祭祀膜拜活動(dòng)之中，不乏歌舞表演行為。周作秋認(rèn)為，歌圩“源于對偶婚，得促于原始宗教活動(dòng)……始終離不開壯族人民的喜歌善歌”。[2]

(一)民間歌本的承襲

在廣西政府的邀請下，蘇里帶著為祖國獻(xiàn)禮的任務(wù)，深耕壯家民俗文化，觀彩調(diào)劇《劉三姐》，在柳州、桂林等地實(shí)地采風(fēng)，“從民間搜集了340本民歌，加上群眾口授，共搜集了182500多首山歌”。[3]這些山歌在創(chuàng)作者的筆下，承襲了壯族山歌歌詞中直爽、淳樸的民間智慧，通過長影雷振邦民俗唱法與通俗歌曲結(jié)合的重新編排，煥發(fā)出新的生命力。電影中的配樂《藤纏樹》，繼承了壯族山歌中愛情的基調(diào)，以對歌形式傾訴思慕之情，契合了對偶婚的社會(huì)功能，重現(xiàn)了壯族歌圩聚眾而歌、以歌會(huì)友、以歌定情的風(fēng)采，一經(jīng)上演傳唱至今，成為經(jīng)典的電影配樂。

(二)壯族歌仙的合理想象

一提電影劉三姐就會(huì)令人聯(lián)想到黃婉秋這一演員在劇中的形象，卻很少有人會(huì)關(guān)注到劇中對劉三姐進(jìn)行配唱的傅錦華以及道白張桂蘭。其實(shí)，在電影中，這位歌仙是由三個(gè)人合力演出完成的。導(dǎo)演覺得“黃婉秋不僅清純漂亮，活潑可愛，而且表演起來無拘無束，落落大方，身上還有一點(diǎn)野氣”。[4]傅錦華是經(jīng)驗(yàn)豐富的彩調(diào)演員，常年受壯族民俗音樂的熏陶，嗓音也帶著幾分野氣。彩調(diào)作為壯族文化的另一代表，具有極強(qiáng)的民族魅力。另外，長春電影制片廠的張桂蘭具有豐富的配音經(jīng)驗(yàn)，將道白與唱詞的聲線連接得渾然一體。由此，我們得以認(rèn)識(shí)銀幕上這位有著圓嘟嘟的笑臉，小麥色健康的肌膚，身材不高但結(jié)實(shí)，唱起彩調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的女主角。這位歌仙形象相較于《尋找劉三姐》的女主角來說，更符合歌仙在田間地頭、山谷水畔邊勞作邊歌唱的形象。妙齡少女，健康的體魄，有趣的靈魂，是電影創(chuàng)作者對歌仙的集體想象，合乎壯族歌圩延綿子嗣的中生兒育女的傳統(tǒng)女性形象，也符合電影戲劇性的藝術(shù)審美需要。

(三)基本遵從唱山歌的目的

在電影《劉三姐》中，對歌行為所涉及的對象有三類，每一類對應(yīng)一條行動(dòng)線：阿牛哥對應(yīng)戀愛求偶的愛情行動(dòng)線；莫老爺及秀才對應(yīng)斗智斗勇的抗?fàn)幮袆?dòng)線；街坊鄉(xiāng)親對應(yīng)親民為民的生活行動(dòng)線。行動(dòng)主體也以劉三姐為行動(dòng)中心，輔以阿牛哥的樸實(shí)與勤勞，襯托出三姐的活潑樂觀，以財(cái)主家奴的愚笨與勢力，襯托三姐的機(jī)智與率真，以街坊鄰居的對三姐的敬仰與愛戴，襯托其人格品質(zhì)的和善親民。行動(dòng)所在的時(shí)空參照壯族歌圩對歌場景而設(shè)，行動(dòng)所涉對象也基本上以男女各半的適齡青年為主，在一定程度上暗合了壯族歌圩的青年集會(huì)，以歌舞歡聚的場景。然而，在歲月的洗禮下，三種對歌的重現(xiàn)行為組成的行動(dòng)主線卻在后世的回憶中存留下了兩種。這兩種都遵循了壯族歌圩原初的目的。

二、電影《劉三姐》對壯族歌圩的誤讀

電影作為一門藝術(shù)，并非生活的真實(shí)寫照，作為故事片的《劉三姐》不可能像紀(jì)錄片一樣復(fù)刻壯族歌圩，電影創(chuàng)作者對作品進(jìn)行藝術(shù)修飾時(shí)，對壯族歌圩加入了主觀意愿與創(chuàng)作想象，誤讀便產(chǎn)生了。

電影中最明顯的誤讀在于壯族歌圩的目的。壯族人天性好歌，生活中處處有歌聲，從遠(yuǎn)古時(shí)期開始，以歌聲傳唱的方式祭祀祖先，傳承歷史，教化子孫，以歌擇偶。在電影中，歌圩用于階級(jí)斗爭之中，則屬于創(chuàng)造性的一筆。在影片中，劉三姐與莫府管家的對手戲中，以對歌形式，怒罵財(cái)主：“不種芝麻他喝油，不種桑田他穿綢，窮人血汗他喝盡，他是人間強(qiáng)盜頭?！边@些歌詞仿照壯族山歌的七言形式，結(jié)合里壯族山歌中善于用日常生活中常見之物，寄情于物，理發(fā)于物，又不止于物，但其目的是以歌作槍對抗統(tǒng)治階級(jí)。所以無論其外在形式如何，其創(chuàng)作的目的已遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了壯族山歌擇偶、祭祀、會(huì)友等社會(huì)功能。壯族歌圩原目的是讓廣大群眾通過不斷傳唱歌曲，反復(fù)地詢喚歌者，認(rèn)同歌曲中的意識(shí)形態(tài)，達(dá)到精神文化層面的維穩(wěn)，而影片中以對歌方式反對統(tǒng)治當(dāng)局的做法，將意識(shí)形態(tài)的教化功能顯化，不僅沒有維持現(xiàn)有的社會(huì)穩(wěn)定，反而成為推翻統(tǒng)治階級(jí)的利器。這一誤讀是歷史必然性所決定的，在“十七年”的少數(shù)民族題材電影中，階級(jí)斗爭的色彩是當(dāng)時(shí)許多故事片的共性，他們對民族藝術(shù)的誤讀，可理解為時(shí)代局限，也可視為創(chuàng)作主體在政治和藝術(shù)之間尋找平衡的嘗試。

電影中不凸顯的誤讀在于壯族歌圩展開的空間。導(dǎo)演蘇里選擇桂林作為影片拍攝地，將壯族歌圩置于青山、碧水、奇石之間，乍看之下，不僅沒有突兀，反而相得益彰。但細(xì)究壯族歌圩的民俗，歌圩多開展于村落之中空曠之處，以便青年男女能聚于一堂，歡歌起舞。在電影的多處對歌中，導(dǎo)演偏好將對歌的空間置于漓江畔或江中，像單獨(dú)的阿牛哥與劉三姐的相遇與表白，在水中對歌的空間安排在現(xiàn)實(shí)的壯族歌圩中罕見。電影中以劉三姐與莫老爺、秀才等人的對歌群戲被安排在疊彩山下的木龍渡口。這個(gè)渡口之上的山道上站著劉三姐等勞動(dòng)人民，渡口之下的漓江里的竹筏中坐著財(cái)主鄉(xiāng)紳，山道和渡口皆是較狹小的空間，而壯族山歌多數(shù)是在空曠開闊的野外山坡或平地，適合大型集會(huì)。蘇里導(dǎo)演有意將對歌安排在水邊，在電影創(chuàng)作中修改了壯族歌圩傳統(tǒng)的場域。電影創(chuàng)作者在拍攝前期對劉三姐的故事以及壯族山歌文化做了大量的調(diào)研工作，不可能忽視現(xiàn)實(shí)的對歌空間，只能推測這是導(dǎo)演有意為之。從藝術(shù)的角度出發(fā)，在電影畫面的構(gòu)圖中，山水之間的對歌更具有視覺美感。在木龍渡口一場戲中，莫老爺代表的反面人物乘船在江中，劉三姐和人民群眾則站在渡口上，依著蜿蜒的山邊小道漸次排開，形成一種視覺上反面人物被正面人物所包圍的構(gòu)圖，一邊水中勢低，一邊山上勢高，高低地勢對比，也暗示劉這種階級(jí)矛盾的對立以及最終邪不壓正的結(jié)局。壯族歌圩的空間誤讀保留了詩情畫意的桂林山水圖，成就了一部以山水風(fēng)光、民族音樂為主打的故事片，漓江風(fēng)光讓觀眾心向往之。

三、電影《劉三姐》對壯族歌圩的反哺

壯族歌圩的習(xí)俗使電影《劉三姐》成為新中國音樂風(fēng)光故事片不可繞過的典范，而電影《劉三姐》通過影像將壯族歌圩的魅力遠(yuǎn)播海內(nèi)外，推動(dòng)了壯族歌圩的發(fā)展。

電影《劉三姐》對壯族歌圩的反哺首先體現(xiàn)在叫好又叫座的口碑上。1961年成為當(dāng)時(shí)拷貝量最大的國產(chǎn)片，榮獲1963年百花獎(jiǎng)的最佳攝影、最佳音樂、最佳女演員等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。據(jù)張堅(jiān)統(tǒng)計(jì)《劉三姐》在香港的三次公映，“觀眾一次比一次多，票房收入一次比一次高……超過100萬的香港觀眾觀看了《劉三姐》”。[5]“1962年，《劉三姐》在香港公映結(jié)束后，發(fā)行到新加坡，上映期長達(dá)7個(gè)月，觀眾50萬人次，占新加坡人口的60%，盈利40萬新幣。”[5]第二年夏天又在新加坡連續(xù)放映120天。在馬來西亞、泰國的公映中，其電影票房成績亦不俗。這些數(shù)據(jù)印證了電影將壯族歌圩帶出廣西，走向世界，讓各地人民了解壯族歌圩文化，認(rèn)同歌圩文化，在香港掀起了模仿劉三姐歌仙的銀幕形象、學(xué)唱山歌的熱潮。

其次，體現(xiàn)在山歌歌謠藝術(shù)尤其是漢語歌謠的當(dāng)代傳承上。在前文中提及，影片創(chuàng)作前期從廣西各地搜集了成千上萬的歌本，從中挑選了一百多首使用。這一百多首山歌盡管進(jìn)行了再創(chuàng)作，但仍然保留了壯族歌謠特征。影片中的插曲《多謝了》是一首傳唱度極高的禮儀風(fēng)俗歌，讓觀眾在享受視聽盛宴之時(shí)，感受到壯族人民以歌育人、以音傳情的民俗風(fēng)情。影片插曲是壯漢文化交融的結(jié)晶，通過桂柳話的唱白，以七言四句的歌詞形式，表達(dá)了壯鄉(xiāng)人追求自由、向往美好的生活信仰。電影讓這些歌本從案頭走向銀幕，賦予詞曲新時(shí)代的意義，桂北彩調(diào)以不可褪色的膠片形式收錄保存下來，成為后人得以認(rèn)識(shí)、研究、繼承和傳揚(yáng)的可貴資料。

再次，體現(xiàn)在多層級(jí)、多元化的傳播中結(jié)出許多碩果。電影《劉三姐》雖已不再公映，但其余韻卻在傳播中縈繞不散。黃婉秋的一生與銀幕劉三姐的角色結(jié)下不解之緣，她以弘揚(yáng)劉三姐文化為己任，創(chuàng)立公司，經(jīng)營劉三姐大觀園，為壯族歌圩當(dāng)之無愧的代言人。張藝謀、梅帥元打造的《印象·劉三姐》也將電影中對歌的片段作為實(shí)景演出的一部分，電影插曲《藤纏樹》作為演出的藍(lán)色印象部分的主題曲，平均每天演出兩至三場，觀眾累計(jì)超過千萬人次。它在致敬經(jīng)典的同時(shí)，以全新的形式不斷地向國內(nèi)外的游客講述著壯族歌圩那古老的故事。2013年南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)主題是歌圩，電影中的插曲《山歌好比春江水》《藤纏樹》《多謝了》《什么結(jié)子高又高》等以歌舞形式向國內(nèi)、東南亞等地觀眾傳播開來。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2009—2013年，《山歌好比春江水》是每年的必唱曲目，另，《藤纏樹》4次搬上舞臺(tái)，《什么結(jié)子高又高》兩次被唱響[6]。這些影視歌曲始于電影，但流傳至今，它們不斷地向人們訴說著銀幕內(nèi)外的劉三姐及山歌之美。

四、結(jié) 語

電影《劉三姐》在創(chuàng)作時(shí)，研習(xí)并承繼了壯族歌圩的特征，在此基礎(chǔ)上，以影視審美的觀念有意識(shí)地創(chuàng)造了新歌圩形態(tài)以及新歌謠唱詞，實(shí)則是對壯族歌圩的誤讀。影片在承繼與誤讀的張力中，贏得了觀眾的認(rèn)可與贊賞，并在多層級(jí)、多元化的傳播中，反哺于壯族歌圩文化，讓更多人認(rèn)識(shí)、喜愛壯族歌圩文化，讓廣西民族特色的歌圩走上大眾化、當(dāng)代化、多元藝術(shù)化的傳播之途。