樊曉培(鄭州西亞斯學院，河南 新鄭 451150)

保羅·達諾在交出處女作《狂野生活》(Wildlife，2018)后，正式進入獨立導演的行列。在這部自編自導的影片中，達諾將鏡頭對準了作為社會細胞的家庭，為觀眾呈現(xiàn)了20世紀60年代蒙大拿州一個普通美國家庭的生活樣貌。

一、倫理關系類型

“圍繞家庭問題所涉及的愛情、友愛、事業(yè)理想與家庭生活的矛盾、家庭成員的責任、老年人的精神生活，以及由家庭破裂而導致的對孩子們的心理影響和教育問題等”，既是20世紀70年代后美國社會普遍關注的熱點話題，也是此后的家庭倫理電影所展現(xiàn)的主要內(nèi)容。最經(jīng)典的莫過于《克萊默夫婦》(1979)，這一類電影無不試圖以日常題材來揭示家庭、社會生活的本質(zhì)，在普通、平淡、質(zhì)樸的日常生活圖景中融入深刻、理性的思考。達諾曾表示，自己關注的就是“dysfunctional families”，即失衡，不健全的家庭，這正是他拍攝《狂野生活》的動機。在《狂野生活》中，除了老年人處境的問題未被觸及外，親子的代際問題、夫妻間的婚姻問題都被加以入木三分的展示。

(一)代際倫理

父輩與子輩之間存在文化觀念，生活方式或價值訴求等方面的矛盾，從而引發(fā)沖突，子輩挑戰(zhàn)父輩的權威，乃至審父、隱父、弒父，是藝術作品中探討代際倫理問題時常見的內(nèi)容，而在《狂野生活》中，這種冷酷決絕的對立卻并不存在。電影開始于父親杰里·布林森教自己的兒子喬打橄欖球，晚飯后，杰里看電視，母親珍妮特則輔導喬寫作業(yè)，喬極為乖巧懂事，并且成績優(yōu)異，原本并不喜歡打橄欖球的他甚至為了滿足前高爾夫球運動員父親的意愿而每日練球。在父親失業(yè)之后，喬則主動提出到照相館打工貼補家用。在送別前去山里救火時，喬也對父親戀戀不舍。對于母親，喬也十分眷戀。布林森家的血緣關系是十分緊密的。電影中的代際問題來自母親珍妮特的出軌，少言寡語的喬親歷了珍妮特請汽車業(yè)大亨米勒先生來家中打情罵俏，跟珍妮特一起去米勒先生家做客，眼見兩人接吻和在自己的家中親熱。喬看到了母親的焦慮、緊張、失控，如在車上借口回去還大衣，怕鄰居說三道四，實則是回去與米勒先生親熱，親熱完回到車中又語無倫次等，喬如鯁在喉。在一開始，他在上防火教育課時，同學告訴他：“如果山火真的燒到這兒，現(xiàn)在說什么都太晚了?！眴探?jīng)歷了這一場“山火”后，父母的形象迅速矮化了。

(二)婚姻關系

《狂野生活》中還表現(xiàn)了婚姻的鐐銬。珍妮特和杰里的關系表面上是美滿的，然而兩人的個性大不相同。身為家庭婦女的珍妮特外向，虛榮，需要親密感，杰里則在高爾夫球場工作，長期缺乏權威感，且杰里有著自私一面，總是以搬家來應對生活的不如意，兩人對彼此的厭倦在逐漸堆積。在杰里因為過分熱情為顧客擦鞋而被解雇后，夫妻間隱藏的裂痕便袒露出來。在目睹妻兒都去工作后，杰里選擇了去撲滅山火，即使這份工作薪酬極低且危險，但這能給予他一種難得的英雄氣概。不料就在自己出去滅火期間，珍妮特出軌了具有傳奇色彩的米勒先生，并且拒絕了杰里的又一次搬家要求。憤怒的杰里去到米勒先生門前，當著兒子喬的面澆油點火，看似來勢洶洶，實則暴露出了自己懦弱的本質(zhì)。本應是情感依歸的夫妻關系變得并不美好，其中煩瑣、荒謬的一面被暴露出來。

如前所述，美國的家庭倫理電影已走過數(shù)十年的發(fā)展歷程，只是在電影人初涉這一問題時，往往陷入一個窠臼：“一般把夫婦離婚的原因，不是歸之于男人玩弄女性，或搞同性戀；就是歸之于女人偷情，另結新歡；還有的寫成索然無辜的犧牲者，其命運不是寫成墮落、犯罪、自殺，便是寫成幼小的心靈在感情和精神上所受到的種種創(chuàng)傷。”這一套路直到《克萊默夫婦》的出現(xiàn)才被打破。在《克萊默夫婦》中，電影并不簡單地將男女主人公分為正面、反面人物，甚至也不在結尾告訴觀眾誰是勝利者，誰是失敗者，但真實生活的復雜面貌，其對錯難辨、是非難分的微妙，正由此暴露出來，讓觀眾耳目一新?！犊褚吧睢芬怖^承了這一點。杰里賭氣不肯回到解雇自己的高爾夫場工作，又拒絕超市收銀員的工作，只因這是“只有小屁孩才做”的，正是他對尊嚴的維護以至于珍妮特不得不舍棄自己家庭主婦的標簽找到教游泳的工作，認識了來學游泳的米勒先生，杰里的失業(yè)，珍妮特的出軌，甚至喬的“告密”，似乎都有錯，但是又在情理之中，人和人的情感關系極為微妙，不可捉摸，人們并沒有走向自殺、犯罪等，而是依然還有脈脈含情的交流。

家庭與社會間有著一種互構的關系，對于電影中家庭倫理的理解不應該只停留在家庭內(nèi)部，更高的社會層面也是人們需要注意的。在《狂野生活》中，電視有句臺詞是“1960年是一個艱難的年份”，其時美國社會正面臨第二次世界大戰(zhàn)后的重建，并剛經(jīng)歷了50年代的經(jīng)濟增長，然而青年人卻面臨著迷茫，社會也正醞釀著巨變，“垮掉的一代”正是誕生于這一時期。布林森一家正處于這個動蕩的前夕，每個人都渴望家是自己的堅強堡壘，是自己療救傷痛的所在，但每個人又都有著各自的現(xiàn)實挫折，家庭成了矛盾的聚集點，在“堡壘”理想幻滅后，他們只能走出家庭。保羅·達諾對沒能從家庭中得到多少慰藉的主人公們，并沒有過多的苛責。盡管我們確認了《狂野生活》的歷史坐標，但電影中人的生存和精神困境，主人公不完美的家庭觀念和家庭責任感，依然是對當下的我們具有警示意味的。

二、倫理維度的落腳點

從《普通人》(1980)、《金色池塘》(1981)等電影中不難看出，人物實現(xiàn)成長與改變，提高和其他家庭成員的互洽程度，這是美國家庭倫理電影的一大命題。《狂野生活》也不例外。電影中倫理維度的落腳點是人物的情感成長，這也是保羅·達諾表達的著力點。

在電影中得到最明顯成長的人當數(shù)喬·布林森。喬是一切家庭變故的見證者，也是與最多角色建立關系的人。喬正值十四歲，本應是最叛逆的年紀，卻正好目睹了父母的叛逆。在經(jīng)歷了父母的搬家、失業(yè)、出軌和分居之后，喬看到了父母的痛苦、掙扎和幼稚，尤其是母親珍妮特，在自己面前暴露出了瘋癲、放縱的一面，但喬選擇沉默地諒解，即使是在這個家庭的插足者，追求母親的米勒先生身上，喬也看到了可取之處。這促使喬迅速地成熟起來，尤其是在為了改善家境而去照相館打工之后，喬更是獲得了一種具有疏離意味的觀察視角。面對自己的家庭，他不再將自己定位在“孩子”和家庭的維護者上，他能夠試圖理解每一個人的悲喜和不易，也能夠接受自己的家庭走向瓦解的結局。

在父母陷入一團糟的狀態(tài)中時，只有喬還能摒棄主觀情緒的干擾，提出“我們到底怎么辦”的問題。盡管一家三口誰也沒有明確的答案，但喬的成長依然是清晰可見的。在電影的開始，喬還是接受父母的一切安排的孩子，對父母要求的上學、打橄欖球等無不遵從，但是父母的光環(huán)很快褪去，他們在家庭中的權威地位不再，而成為和照相館中庸庸碌碌顧客毫無二致的，有著自己弱點與欲望的普通人。從自作主張停止橄欖球訓練，去照相館打工開始，喬就開始走向自主。在學校中，喬與女孩安彼此產(chǎn)生了好感，在感到自己的家庭氣氛壓抑時，喬曾去找安寫作業(yè)以獲得暫時的逃離，父母婚姻的失敗一度讓喬懷疑愛情與婚姻，于是在安給自己遞來約會的字條時，喬選擇了拒絕。但最終，他還是意識到原生家庭的破裂并不意味著他不能處理好自己的感情問題，與安恢復了和諧的情誼。喬的成長就在于，他在看到父母的缺陷之后，接受了這些缺陷；他在意識到愛情的脆弱后，選擇去面對這種脆弱。喬從自己身邊每一個人的身上學習著如何在這個不完美的真實世界生存。

除了喬以外，身為父母的珍妮特和杰里同樣有所成長，盡管他們還沒有能完全處理好自己的生活，但是他們已經(jīng)進入各自穩(wěn)定的生活中，告別了昔日疲倦、憤怒的生活。在電影的結尾，久別重逢的三個人微笑相會，一起照了一張合影，這個家庭雖然已經(jīng)解體，但三個人反而進入一種更融洽的相處狀態(tài)中。

三、倫理與鏡頭語言

保羅·達諾有意設計了鏡頭語言以配合整部電影的倫理敘事。首先是固定鏡頭的運用。《狂野生活》的劇情并不復雜，人物之間除了杰里在米勒先生門前的縱火之外并沒有激烈的沖突，生活的隱痛是潛藏于平靜的日?，嵤轮碌?，人們的苦衷難以言說，他們改變自己人生的舉動也是細微的。達諾也采取了多設置靜止畫面，運鏡始終保持了鎮(zhèn)定，達諾少用快速運鏡和剪輯的方式，來表現(xiàn)出一個“觀察者”的視角。不僅觀眾是這沉悶生活的觀察者，就連身處其中的喬也是一個旁觀者。自始至終，喬沒有因為家庭變故而抑郁或歇斯底里，也沒有直接對父母表示責備與失望，他并非無情之人，但他清楚自己對此是無能為力的，因此內(nèi)心雖有波瀾，也總是保持著篤定，至多只是流露出對一家三口未來的擔憂和不安，如父親是否能在救火中保證安全，母親是否會被米勒先生所欺騙等。敏感、早熟的喬選擇平和地接納家庭發(fā)生的一切，既沒有激烈的反應，也并沒有日漸消沉。觀眾從這樣的運鏡中，獲得的是一種沉郁感，也理解了喬在家庭倫理關系中給自己的定位。

在場景的設計上，《狂野生活》也頗具匠心。例如在杰里回家之前，喬在站臺等車，公交車才從前景駛過，喬被公交車所遮擋，不一會兒公交車向畫面左邊開走，喬已不在畫面之中。按照常理，這一畫面?zhèn)鬟f出的消息應是喬上了公交車，然而隨著鏡頭緩緩向右搖，觀眾能看到喬正向著畫面右邊奔跑，他沒有上車，而是選擇了一個與公交車相反的方向奔跑，隨著喬越跑越遠，他在銀幕上也越來越小。保羅并沒有交代喬為什么突然改變主意，但是觀眾可以得到這樣一種暗示，喬也對自己的生活做出了一種背離大眾觀點的選擇，他雖然理解和接納一切，但他并不是一個麻木者，正如父親選擇離開家人去救火，母親選擇投入其他人的懷抱和搬家獨居，不再依靠丈夫過日子。每一個人選擇去做的事也許是值得商榷的，但是“選擇”本身就意味著生活有重新開始的可能。又如在電影的結尾，在喬的要求下，一家三口來到他打工的照相館，照了一張?zhí)貏e的合影，電影在喬喊的“一、二、三”中落幕。此時的三個人早已不是電影開始時的一家人，他們面對鏡頭的笑臉也似乎與喬之前的顧客有所區(qū)別，都已經(jīng)重新對人生進行了選擇的三個人懷著怎樣的心情，他們對過去一家團聚的情景有怎樣的留戀，成為達諾留給觀眾的問題。

此外，達諾還有意在電影中設置了貫穿全片的昏黃色調(diào)，以此來制造一種沉靜與懷舊之感，在此不贅。

家庭的空間是極其有限的，但家庭又是諸多悲歡離合的起點，其中有可能濃縮了層次豐富，引人深思的社會景觀。保羅·達諾在《狂野生活》中關注家庭的道德倫理，他以安靜細膩的鏡語為觀眾敘述了一個波瀾不驚的家庭變遷故事，完美地捕捉到了一個家庭走向破裂的過程，在讓觀眾看到特定歷史環(huán)境之中美國人的精神風貌的同時，也觸動著觀眾思索當下的價值尺度?？梢哉f，在一幕幕家庭生活的表象之下，是達諾深沉的現(xiàn)實關懷。