王萬(wàn)堯(南京曉莊學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，江蘇 南京 211171)

《四個(gè)春天》作為一部聚焦于導(dǎo)演自身家庭生活的紀(jì)錄片，故事簡(jiǎn)單平淡，時(shí)間跨度四年，空間在家前屋后，又極少后期配樂(lè)，按理說(shuō)是很容易陷入自說(shuō)自話的狀態(tài)。但是，以筆者的觀影體驗(yàn)以及網(wǎng)絡(luò)評(píng)論的反饋來(lái)看，這部影片卻能突破上述的特定束縛，將一家人的溫情交融非常生動(dòng)地傳遞出來(lái)，令觀者感同身受，實(shí)在非常難得。

托爾斯泰說(shuō)：“藝術(shù)是這樣的一項(xiàng)人類(lèi)活動(dòng)！一個(gè)人用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗(yàn)到這些感情?！盵1]以此觀之，《四個(gè)春天》無(wú)疑成功地做到了將導(dǎo)演陸慶屹“自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗(yàn)到這些感情”。而這種感情之所以能夠成功地從創(chuàng)作者傳遞到觀賞者心中，就在于創(chuàng)作者“用某種外在的標(biāo)志有意識(shí)地把自己的感情”呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于紀(jì)錄片《四個(gè)春天》來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演精心設(shè)置了一系列的抒情式的“外在的標(biāo)志”，以“有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人”，并成功地讓“別人為這些情感所感染”。影片所用到的“外在的標(biāo)志”包含片頭結(jié)構(gòu)、重復(fù)與變化等藝術(shù)手法。

一

對(duì)于題材來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活的紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，真實(shí)性依然是紀(jì)錄片追求的目標(biāo)和恪守的原則，但是“紀(jì)錄片能夠也的確做到了用一系列不同的技巧和方法來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，達(dá)到自己的目的——明確的論據(jù)、事物之間更富有暗示性或聯(lián)想性的關(guān)聯(lián)、戲劇性的再現(xiàn)、影片制作者對(duì)他們想要說(shuō)明的現(xiàn)實(shí)所做的不同層次的‘介入’”[2]?！端膫€(gè)春天》對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的精心設(shè)置，從影片的片頭就已經(jīng)開(kāi)始了，以表達(dá)影片主題的“事物之間更富有暗示性或聯(lián)想性的關(guān)聯(lián)”。影片的“四個(gè)春天”即四個(gè)年份的敘事是自然劃分的四幕，每段以淡入淡出的黑場(chǎng)為間隔。但是影片在“四個(gè)春天”正式敘事之前，附加了一個(gè)片頭，不僅是為了出片名，而且有一段45秒的片段，這段截取自影片中間部分的片段其實(shí)就屬于“影片制作者對(duì)他們想要說(shuō)明的現(xiàn)實(shí)所做的不同層次的‘介入’”，是影片的題眼。這段短短的片段是姐姐陸慶偉去世之后親人送葬的場(chǎng)面。天空暗淡，送葬的六個(gè)親人處于景深的中間部位，前景是微波蕩漾的池塘，背景是逶迤綿延的群山。攝像機(jī)以固定機(jī)位遠(yuǎn)景拍攝，人物從左往右前行，與前景的池塘水波和天上的云朵移動(dòng)的方向都一致，營(yíng)造出畫(huà)面的和諧感。片頭以淡入開(kāi)場(chǎng)，六人緩慢進(jìn)入畫(huà)面，行至三分之一處，片名“四個(gè)春天”漸漸出現(xiàn)，人物即將出畫(huà)時(shí)，片名漸漸消失。除了畫(huà)面，這一段片頭還添加了葬禮上的吟唱，實(shí)際上在影片中間的葬禮部分時(shí)，親人送葬時(shí)是沒(méi)有吟唱的，一片哀傷的沉默，只有嘩嘩的水波聲響。所以，片頭的吟唱是導(dǎo)演有意將另外時(shí)空的聲音疊加到此處畫(huà)面上的，形成聲畫(huà)對(duì)位，以此表達(dá)“事物之間更富有暗示性或聯(lián)想性的關(guān)聯(lián)”。這段吟唱的歌詞是：“我聽(tīng)過(guò)，你賢良的女子，累管家當(dāng)。正說(shuō)因你，要此絕去，子母錐心。我身旁邊，未帶有，紙筆和墨硯。她這一生，淚洗人吶，七天夜?jié)M?！贝颂幐柙~以第三人稱的客觀視角對(duì)姐姐的人生做出描述和概括：這是一個(gè)“賢良的女子”，而她的猝然“要此絕去”，引起了“子母錐心”，尤其是老年父母的悲痛。以影片后來(lái)的內(nèi)容來(lái)看，姐姐的人生和歌詞是吻合的。雖然姐姐在第一個(gè)春天末尾才出現(xiàn)，而在第二個(gè)春天就去世了，但她其實(shí)是全片的核心人物，因?yàn)橛捌蟀氩糠指改讣胰艘恢彪y以忘卻她，常常去整理她的墳?zāi)?、回憶她的往事，姐姐雖然是缺席的，卻是一直在場(chǎng)的。所以，影片的片頭雖然短暫，卻極其關(guān)鍵，不能忽略，它奠定了全片的情感基調(diào)，這也是導(dǎo)演“有意識(shí)地把自己體驗(yàn)過(guò)的感情傳達(dá)給別人”的嘗試。

而影片的結(jié)尾也有意與片頭相呼應(yīng)，回顧姐姐的死亡，形成一個(gè)完整的結(jié)構(gòu)，升華了對(duì)死亡的人生態(tài)度。經(jīng)過(guò)年邁父母的種植栽培，女兒墳?zāi)股匣ú菝?，兩個(gè)春天之后的父母不再悲傷欲絕，而是在墳?zāi)古蕴鹆四贻p時(shí)的舞蹈。在回家的山路上，母親哼著歌，父親淡淡地哀傷道：“唉，一晃就是幾個(gè)十年啦。”他們漸漸地隱藏在遠(yuǎn)處的樹(shù)木中。此時(shí)鏡頭一轉(zhuǎn)，以八個(gè)田園牧歌式的空鏡頭結(jié)束。最后一個(gè)鏡頭和片頭的鏡頭一樣，是固定機(jī)位的遠(yuǎn)景拍攝，長(zhǎng)鏡頭中的煙霧慢慢濃郁，漸漸地將背景中的山嶺籠罩起來(lái)。因此，《四個(gè)春天》的片頭和片尾盡量避免直白的生活方式的展示，而是用一種抽象的有意味的形式表達(dá)導(dǎo)演對(duì)于生命、死亡、衰老的態(tài)度，這樣的方式無(wú)疑也是抒情的影像建構(gòu)。

二

除了片頭的精心設(shè)計(jì)之外，導(dǎo)演為了將家庭所蘊(yùn)含的溫馨情感“傳達(dá)給別人”，他在影片中大量地運(yùn)用了“重復(fù)與變化”的藝術(shù)手法，將一些日常生活細(xì)節(jié)中的細(xì)微情感重復(fù)表達(dá)，累積情感指數(shù)，強(qiáng)化情感沖擊力，但又不是簡(jiǎn)單地循環(huán)往復(fù)，而是加以某種程度的變化，以達(dá)到新的審美體驗(yàn)。著名電影學(xué)者大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為雖然“不同電影的形式可能天差地別，然而，我們?nèi)匀粎^(qū)別出五個(gè)一般原則，供觀眾在理解一部電影的形式系統(tǒng)時(shí)使用：功能、類(lèi)似與重復(fù)、差異與變化、發(fā)展，以及統(tǒng)一/不統(tǒng)一。”[3]78以《四個(gè)春天》來(lái)看，其中使用最多的形式原則就是“類(lèi)似與重復(fù)”和“差異與變化”。

波德維爾認(rèn)為：“‘重復(fù)’是了解所有電影的基礎(chǔ)?！倍蛔≈貜?fù)的元素又被稱為“母題”，“母題可能是物品、顏色、地點(diǎn)、人物、聲音，或人物的個(gè)性，也可以是打光法或攝影機(jī)的位置，只要它在整部片子中重復(fù)出現(xiàn)皆屬之”。[3]79-80就影片《四個(gè)春天》來(lái)說(shuō)，它的重復(fù)性母題是多樣化的，包含以下幾點(diǎn)：第一，時(shí)間的重復(fù)。“四個(gè)春天”都從臨近春節(jié)開(kāi)始展開(kāi)敘事，洋溢著春天的氣息。第二，情節(jié)的重復(fù)。每個(gè)春節(jié)的情節(jié)相似，都是父母準(zhǔn)備年貨，子女匆匆返家。第三，場(chǎng)景的重復(fù)。這些場(chǎng)景都有父母吹火烤香腸、磕頭祭拜祖宗、庭院燃放煙花、家人野外掃墓等。第四，細(xì)節(jié)的重復(fù)。例如常見(jiàn)到鏡頭從樓頂往下的俯拍，房梁上嘰嘰喳喳的燕子，春節(jié)后父母送行兒子。這些各個(gè)層面的形式重復(fù)，潛移默化地將其中所蘊(yùn)藏的情感傳遞給觀眾。但是，“電影的形式很少只由重復(fù)構(gòu)成，這樣會(huì)非常沉悶。不管多么細(xì)微，其中一定有某些變化。因此，差異是電影形式的另一個(gè)基本原則”。[3]81所以，《四個(gè)春天》雖然從宏觀到微觀常見(jiàn)到相似之處，然而又有變化。例如每個(gè)春天除了春節(jié)，還有不同的內(nèi)容，第一個(gè)春天就有5月份的父母金婚；第二個(gè)春天橫跨了1月、4月、10月和11月的四件事。在一些細(xì)節(jié)上，也會(huì)見(jiàn)到變化，例如父親送行大兒子回京，第一次是送到火車(chē)站，第二次就是送上出租車(chē)。再如父母之間的剪發(fā)，也是每個(gè)春天不一樣，先是父親給母親染發(fā)，后是母親給父親理發(fā)。100分鐘的全片正是由這些大同小異的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、情節(jié)構(gòu)成的，通過(guò)影像的緩慢累積，揭示了生生不息、周而復(fù)始的生命過(guò)程。

三

有評(píng)論家認(rèn)為：“在一九四九年以后的中國(guó)電影中，在表面上的快感安排下，是意識(shí)形態(tài)的潛流在引導(dǎo)著觀眾。而這幾乎是革命的、第三世界的新中國(guó)電影的主要的機(jī)制或特征?！盵4]在這樣的中國(guó)電影譜系中，更可以感知到《四個(gè)春天》的難能可貴，它完全避開(kāi)了國(guó)家、民族、集體的宏大敘事，將影片定睛在一個(gè)普通家庭的四年平凡生活中。從影片的具體內(nèi)容來(lái)看，“第一個(gè)春天”(1～32分鐘)包括2013年過(guò)年和同年的5月17日父母金婚?！暗诙€(gè)春天”(33～55分鐘)包括2014年過(guò)年、4月二伯生病、10月3日姐姐生病、11月4日姐姐喪禮。“第三個(gè)春天”(65～76分鐘)包括2015年過(guò)年和八段往年的錄像短片?！暗谒膫€(gè)春天”包括2016年過(guò)年和父母的日常生活。

將“四個(gè)春天”中發(fā)生的事件歸類(lèi)，春節(jié)是其中的核心。陸家雖然遠(yuǎn)在貴州獨(dú)山，但是他的三個(gè)兒女都少小離家，大女兒求學(xué)工作定居在沈陽(yáng)、大兒子定居在北京、小兒子定居在杭州，都遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)。只有在春節(jié)的時(shí)候，三個(gè)子女才匆匆返家，父母也早早預(yù)備豐盛的年貨。所以影片的很多段落都是父母在忙碌著做食物，有的是預(yù)備節(jié)后給兒女帶走的。同時(shí)影片用大量的篇幅表現(xiàn)兒女離家后父母豐富的精神生活，他們經(jīng)常載歌載舞，琴瑟和鳴，這些內(nèi)容都是與主旋律電影的“意識(shí)形態(tài)的潛流”迥然不同的，它們完全是生活化的，是父母與子女親情的演繹。當(dāng)代哲學(xué)家查爾斯·泰勒認(rèn)為現(xiàn)代人的主體性呈現(xiàn)出三項(xiàng)特色：“個(gè)人”被賦予一個(gè)具有深度的“自我”；日常生活的肯定；“自然”所體現(xiàn)的內(nèi)在道德資源。泰勒認(rèn)為憑此三項(xiàng)特色，主體才得以建立其倫理位置，并進(jìn)一步形成一個(gè)有情的自我。[5]以此考察《四個(gè)春天》在四年的家庭記錄中，正好體現(xiàn)了現(xiàn)代人的三項(xiàng)特色：老年的父母雖然經(jīng)過(guò)金婚，卻充滿活力，尤其父親琴棋書(shū)畫(huà)樣樣精通，對(duì)往事的回憶和對(duì)子女的教育，體現(xiàn)出“一個(gè)具有深度的‘自我’”形象，同時(shí)他們?cè)谌粘Ｉ钪锈蛔缘茫仪拔莺蟮淖匀画h(huán)境成為父母經(jīng)?；顒?dòng)的場(chǎng)所。所以，影片中的父母形象是中國(guó)電影中非常罕見(jiàn)的“有情的自我”的位格存在，對(duì)“情”的強(qiáng)調(diào)和書(shū)寫(xiě)是本片的核心，替代了“意識(shí)形態(tài)的潛流”而引導(dǎo)著觀眾的審美體驗(yàn)。

其實(shí)，與意識(shí)形態(tài)的宏大敘事相對(duì)的個(gè)體抒情是中國(guó)文化的悠遠(yuǎn)傳統(tǒng)，《四個(gè)春天》在“情”的基調(diào)上接續(xù)上了這個(gè)本土傳統(tǒng)。例如學(xué)者陳世驤以“抒情傳統(tǒng)”為中國(guó)文學(xué)特征做注解，沈從文認(rèn)為抒情是“中國(guó)歷史一部分”[6]。以具體的作品而論，《四個(gè)春天》在很多方面非常相似中國(guó)偉大的抒情作品《紅樓夢(mèng)》。在上文的片頭分析中，可知姐姐是全片的情感核心，這與《紅樓夢(mèng)》的尊崇女性的立場(chǎng)是一致的。姐姐雖短暫出場(chǎng)，但有無(wú)限活力，光芒閃爍，就如《紅樓夢(mèng)》中的晴雯一樣，令人難忘。她的出場(chǎng)方式像極了王熙鳳的“先聞其聲，后見(jiàn)其人”，影片第26分鐘父親接到她的電話，寥寥幾語(yǔ)，埋下伏筆。第27分鐘，她就在父母的金婚前夕閃亮登場(chǎng)了。據(jù)她的自述，在來(lái)時(shí)的車(chē)上鄰座以為她是80后的，其實(shí)彼時(shí)她已經(jīng)49歲了，可見(jiàn)她的生命活力。而她在“第二個(gè)春天”的猝然逝世，將影片由歡樂(lè)的氛圍轉(zhuǎn)向了悲情敘事。姐姐去世前連呼兩聲“感覺(jué)好恐怖，感覺(jué)好恐怖”，是全片的最強(qiáng)音，聽(tīng)來(lái)令人膽戰(zhàn)心驚。父母和弟弟的安慰“你不是孤單一人，我們都在這兒呢”顯得蒼白無(wú)力，父母唯有不住地捻動(dòng)佛珠默誦。這一段基本都是用特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)，顯示了導(dǎo)演此時(shí)作為家中人的身份超越了作為攝像的身份，情感的波動(dòng)在影像上呈現(xiàn)無(wú)遺。而在她的喪禮上，民間風(fēng)俗的貴州小調(diào)唱道：“亂哄哄，到終點(diǎn)，交付紙硯，教一生，明話任你，細(xì)聽(tīng)哭咽。”這種人生無(wú)常悲苦一生的態(tài)度，與《紅樓夢(mèng)》的第一回甄士隱對(duì)《好了歌》的注解何其相似：亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)，反認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)；甚荒唐，到頭來(lái)都是為他人作嫁衣裳。甚至《紅樓夢(mèng)》的結(jié)尾以賈寶玉出家為人生意義的解決，一片大雪覆蓋丑陋的世界，也與本片的結(jié)尾濃霧遮山在意象上異曲同工，陸家父母也在抄寫(xiě)佛經(jīng)、祭拜觀音中，寄托對(duì)女兒的哀思和尋找生命的意義。

《四個(gè)春天》以陸家的家庭錄像剪輯而成，沒(méi)有故事片常見(jiàn)的事件沖突、人物動(dòng)機(jī)、起承轉(zhuǎn)合等戲劇化手法，形式上采用散文化的結(jié)構(gòu)，全片都是家長(zhǎng)里短的生活細(xì)節(jié)，卻并不予人散亂之感，可謂形散而神不散，而凝聚其中的“神”就是家庭的真摯親情。在姐姐去世之后，每年的年夜飯中，依然為她留一個(gè)位置，就是明確的親情表征。對(duì)于《四個(gè)春天》來(lái)說(shuō)，它不僅是導(dǎo)演陸慶屹的一次個(gè)人性的影像回憶，更是一次中國(guó)家庭親情的銀幕呈現(xiàn)，以及如何面對(duì)生與死的思考。