朱淑娟 (長(zhǎng)春金融高等專科學(xué)校，吉林 長(zhǎng)春 130028)

生態(tài)學(xué)理論最早是一個(gè)針對(duì)有機(jī)生物體和環(huán)境之間關(guān)系的自然科學(xué)概念，1869年由德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·?？藸柼岢觥Ｔ摾碚摰难芯繉?duì)象包括特定地區(qū)之內(nèi)各類生物的種類、數(shù)量與分布空間，成長(zhǎng)方式等，其研究力圖解釋自然界中各種生命進(jìn)化的本質(zhì)。隨著生態(tài)學(xué)理論的不斷完善，其逐漸成為一門適用于多學(xué)科的方法論，可以用以指導(dǎo)人類在人文社科領(lǐng)域方面的實(shí)踐和研究，即以一種整體性、系統(tǒng)性的眼光來(lái)觀照問題、把握世界，將研究對(duì)象視作一個(gè)綜合性的、由多元素組成與影響的統(tǒng)一體，并且在研究中往往以平衡為考量事物優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，人類生態(tài)學(xué)、教育生態(tài)學(xué)等研究應(yīng)運(yùn)而生。

原始的生態(tài)學(xué)理論將生命體和大自然聯(lián)系起來(lái)，分析自然界中各元素與生命體之間的聯(lián)系，這種聯(lián)系是處于動(dòng)態(tài)發(fā)展中的。當(dāng)我們觀照國(guó)產(chǎn)景觀電影時(shí)也同樣如此。任何一種電影類型的出現(xiàn)、定型、進(jìn)化乃至衰敗等都不是一蹴而就的，而是在穩(wěn)態(tài)中又經(jīng)歷著潛滋暗長(zhǎng)的發(fā)展，并在發(fā)展中又走向下一個(gè)穩(wěn)態(tài)。生態(tài)學(xué)理論提供了一種更為宏觀的視野來(lái)讓我們審視國(guó)產(chǎn)景觀電影的發(fā)展歷程，對(duì)于我們找到這一電影類型在未來(lái)和諧的、良性的發(fā)展提供了一個(gè)寶貴的思路。

一、電影內(nèi)部元素的相互作用

國(guó)產(chǎn)景觀電影的萌芽與發(fā)展，是電影內(nèi)部元素在發(fā)展中相互作用的產(chǎn)物。首先，視覺語(yǔ)境本身就是電影的本質(zhì)屬性之一。電影誕生之際就出現(xiàn)了以愛迪生與盧米埃爾兄弟為代表的兩種拍攝風(fēng)格，前者傾向于表現(xiàn)娛樂化的場(chǎng)景，如百老匯演員的表演等，而后者則更喜歡將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)火車進(jìn)站、工人工作、車輛行駛等觀眾熟悉的日常生活場(chǎng)景。兩種風(fēng)格都被當(dāng)代電影延續(xù)了下來(lái)，偏向紀(jì)錄性、真實(shí)性的國(guó)產(chǎn)電影有《可可西里》《三峽好人》等。而偏向于展現(xiàn)電影本身形象性質(zhì)的電影則發(fā)展成為景觀電影，這一類電影的畫面或奇異瑰麗，或雄奇壯美，視覺手段是其吸引觀眾的第一要素，而畫面的真實(shí)性則不是創(chuàng)作者與觀眾考慮的首要問題。

而電影自身在技術(shù)上的進(jìn)步也是一個(gè)作用于景觀電影的重要元素。早期電影使用膠片為拍攝介質(zhì)，而膠片本身是具有不可修改性的，這也就導(dǎo)致了要做到如梅里埃一樣在當(dāng)時(shí)的電影中建構(gòu)一個(gè)異質(zhì)社會(huì)所要在道具、布景等方面付出的勞動(dòng)量是驚人的，巴贊的影像本體論也恰恰是誕生于膠片時(shí)代。而到了20世紀(jì)70年代之后，由于喬治·盧卡斯率先將宇航員使用的虛擬影像生成術(shù)用到了電影制作中，從此膠片再也不是影像實(shí)現(xiàn)生成的唯一介質(zhì)。隨著數(shù)字技術(shù)的不斷發(fā)展，電影再也不被現(xiàn)實(shí)世界所局限，現(xiàn)實(shí)中不存在的場(chǎng)景、角色等都可以被表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、栩栩如生。如在唐季禮的《神話》(2005)中就有三重空間：一個(gè)是當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)空間，一個(gè)是主人公杰克的夢(mèng)境，一個(gè)則是兩千多年前的秦朝空間。而杰克能夠在驪山上空飛行的時(shí)候躍入瀑布中，穿越時(shí)空遇到自己前世身為蒙毅將軍時(shí)愛慕的玉漱公主，并且用自己的力量保衛(wèi)著中國(guó)秦皇陵里的文物等。對(duì)于電影的這種進(jìn)步，本雅明指出，這個(gè)時(shí)候的電影成為能夠擊中觀眾的子彈，景觀是以“彈射”的方式進(jìn)入觀眾眼球的，電影要取得的效果就是觀眾被射之后的震驚。

二、當(dāng)代景觀電影生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)行狀況

在一個(gè)生態(tài)系統(tǒng)中，處于同一個(gè)地域空間、擁有幾乎相同環(huán)境的各內(nèi)部種群的關(guān)系是一種重要的生態(tài)關(guān)系，它們擁有著進(jìn)化論所指出的“適者生存”的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系、互惠互利關(guān)系乃至偏害、偏利關(guān)系。因此對(duì)于國(guó)產(chǎn)景觀電影的發(fā)展生態(tài)而言，除了電影本身是我們的關(guān)注對(duì)象外，國(guó)產(chǎn)景觀電影與電影之間的核心聯(lián)系也是需要注意的。

首先來(lái)看競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系。首開國(guó)產(chǎn)景觀電影先河的當(dāng)屬?gòu)埶囍\的《英雄》(2002)，這部電影在問世之后受到的評(píng)價(jià)褒貶不一，但其在國(guó)產(chǎn)電影歷史上的地位是不可磨滅的。盡管從敘事的角度上來(lái)說，《英雄》的情節(jié)無(wú)法支撐其對(duì)“天下”這一宏大命題的闡述，但是電影紛亂而炫目的、亦真亦幻的武打場(chǎng)面，色彩飽和度極高的秀麗風(fēng)光無(wú)不給觀眾留下了深刻印象。如果說早前頗為類似的李安的《臥虎藏龍》(2000)提供給觀眾的還是“景觀”，那么張藝謀所力圖拋給觀眾的便是“奇觀”，如飛雪和殘劍能以一劍而擋住秦兵上千甲士，能抵御秦軍如驟雨一樣的箭矢，殘劍與無(wú)名在水面上飛行等，都遠(yuǎn)比《臥虎藏龍》中玉嬌龍與李慕白在竹葉中跳躍的場(chǎng)面更為夸張。這直接導(dǎo)致了后來(lái)的中國(guó)導(dǎo)演為了能與《英雄》競(jìng)爭(zhēng)，都不惜在制造奇觀上下血本，甚至張藝謀本人都必須與自己競(jìng)爭(zhēng)。如陳凱歌的《無(wú)極》(2005)、張藝謀的《十面埋伏》(2004)等，都是這種競(jìng)爭(zhēng)生態(tài)下的產(chǎn)物。

又以互惠、共生關(guān)系為例。由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《集結(jié)號(hào)》(2007)可以視作國(guó)產(chǎn)景觀電影發(fā)展中的一個(gè)具有重大意義的作品，它的成功直接改變了后續(xù)的國(guó)產(chǎn)景觀電影創(chuàng)作。從“景觀”的角度來(lái)說，《集結(jié)號(hào)》是少有的在處理戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面上能夠獲得“逼近”斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》(SavingPrivateRyan，1998)贊譽(yù)的國(guó)產(chǎn)電影。電影在鏡頭運(yùn)用、道具設(shè)置、特效運(yùn)用乃至演員的演出方面，都體現(xiàn)出上佳的制作水平，觀眾可以體會(huì)到炮彈猝不及防地襲來(lái)，隨后地動(dòng)山搖之感。但除此之外，電影的優(yōu)長(zhǎng)之處還在于，傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中很少體現(xiàn)出的人道主義，被電影以感人至深的情節(jié)展現(xiàn)了出來(lái)。對(duì)尋找戰(zhàn)友遺骸，為戰(zhàn)友申冤的谷子地，膽小的王金存以及其他九連戰(zhàn)士們，導(dǎo)演都傾注了人道主義的同情與愛。谷子地在戰(zhàn)爭(zhēng)中是僥幸存活下來(lái)的，傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片中，這一類角色幾乎很難成為重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象，主流價(jià)值觀使電影人更傾向于塑造犧牲的烈士。然而《集結(jié)號(hào)》卻透過谷子地這個(gè)在幸存之后還為那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)而奔走呼號(hào)的人，表現(xiàn)出了“人”的重要和人性的美。

這直接導(dǎo)致中國(guó)導(dǎo)演們意識(shí)到了景觀電影絕不能再停留在形式上下功夫的階段，那樣只會(huì)導(dǎo)致電影流于浮華空洞，整個(gè)景觀電影的發(fā)展生態(tài)停滯，甚至惡化。因此之后的大部分國(guó)產(chǎn)景觀電影都開始崇尚內(nèi)涵。如周星馳的《長(zhǎng)江七號(hào)》(2008)以科幻與喜劇的外殼,表達(dá)的是對(duì)社會(huì)中尚生活于困窘當(dāng)中的弱勢(shì)群體的尊重和關(guān)注；徐克的《狄仁杰之通天帝國(guó)》(2010)則帶有邪典電影的特質(zhì)，表面上，電影吸引人的是懸疑敘事以及各種具有沖擊力的畫面，但是觀眾最終感受到的是狄仁杰這個(gè)形象的心思縝密、胸懷天下以及擁有大無(wú)畏的勇氣。無(wú)論這些影片是否在表達(dá)上還有值得完善之處，越來(lái)越親近民眾的內(nèi)涵的注入意味著國(guó)產(chǎn)景觀電影在發(fā)展中走向理性。

三、當(dāng)代環(huán)境對(duì)電影的影響機(jī)制

在討論發(fā)展生態(tài)時(shí)，外部環(huán)境自然是一個(gè)不可回避的關(guān)注對(duì)象。在生態(tài)學(xué)中，生物之間以食物鏈的形式完成物質(zhì)與能量的轉(zhuǎn)化，生物與各類介質(zhì)、氣候等也發(fā)生著關(guān)系。而在電影中，這種轉(zhuǎn)化便體現(xiàn)在資本的流動(dòng)中，觀眾/市場(chǎng)便是資本流動(dòng)的核心。除觀眾外，各種資源、國(guó)內(nèi)關(guān)于電影創(chuàng)作的文化政策等也是整個(gè)生態(tài)環(huán)境的組成部分，觀眾、人為策略等的發(fā)展，都直接影響著景觀電影的發(fā)展。

早期由于電影拍攝的難度較大，觀眾對(duì)于電影而言是具有從屬性的，然而現(xiàn)代大眾早已不是單純地對(duì)電影只能進(jìn)行被動(dòng)接受的對(duì)象。對(duì)于國(guó)產(chǎn)電影來(lái)說也是如此，國(guó)內(nèi)觀眾(包括媒體)以各種方式發(fā)揮著自己的個(gè)體主動(dòng)性，表達(dá)著對(duì)時(shí)尚的追求以及自身審美品位的轉(zhuǎn)變，國(guó)產(chǎn)電影在市場(chǎng)化的背景下受到觀眾左右的程度也越來(lái)越高。一言以蔽之，觀眾也是國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展生態(tài)的組成部分之一。景觀電影更是與觀眾的需求息息相關(guān)。在好萊塢等西方片場(chǎng)的帶領(lǐng)下，現(xiàn)代技術(shù)開始被廣泛地運(yùn)用于景觀電影中，觀眾的觀影欲望直接與各類刺激眼球的特效技術(shù)掛鉤。在觀眾的期待下，一輪又一輪的新科技力量又繼續(xù)介入景觀電影的創(chuàng)作。技術(shù)理性對(duì)審美感性的壓倒性優(yōu)勢(shì)，甚至已經(jīng)以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)擴(kuò)張到了景觀電影的范圍之外，這也就導(dǎo)致了部分電影具有媚俗傾向，其藝術(shù)追求無(wú)從談起，最終只能成為影史上的匆匆過客。如張藝謀在《英雄》之后，選擇了繼續(xù)用景觀電影的表達(dá)方式來(lái)講述宮廷斗爭(zhēng)題材，于是拍攝出了《滿城盡帶黃金甲》(2006)，與之類似的還有馮小剛的《夜宴》(2006)。前者取材自《雷雨》，而后者則借鑒了莎士比亞的《哈姆雷特》，只是前者華麗的唐五代宮廷背景，以及后者的武俠元素等，都不是原著中的倫理敘事所必需的。二者都遇到了一個(gè)同樣的問題，那便是在票房上都獲得了成功，但長(zhǎng)期以來(lái)都因形式上的太過浮夸而招致了詬病。

反過來(lái)，觀眾以他們的選擇促使景觀電影大量被制作，而在景觀電影不斷滿足觀眾的視聽快感后，觀眾又成為被影響的對(duì)象。在景觀電影在市場(chǎng)上占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位之前，觀眾在欣賞一部電影時(shí)是擁有對(duì)電影敘事的審美期待的，即觀眾關(guān)心影片要講述一個(gè)關(guān)于什么的故事，是以什么方式進(jìn)行講述的；然而當(dāng)景觀電影大量占據(jù)院線，甚至成為觀眾消費(fèi)時(shí)的首選后，觀眾的期待內(nèi)容與心理狀態(tài)都與之前大有不同，部分觀眾的個(gè)體主動(dòng)性伴隨著購(gòu)票行為的結(jié)束而結(jié)束，不再擁有對(duì)獲知故事的期待，而改為被動(dòng)地接受電影提供的視聽刺激。正如社會(huì)學(xué)家麥克·費(fèi)瑟斯通指出的：“觀眾們?nèi)绱司o緊地跟隨著變換迅速的電視圖像，以至于難以把那些形象的所指，聯(lián)結(jié)成一個(gè)有意義的敘述，他們僅僅陶醉于那些由眾多畫面迭連閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激?！北M管文中提及的是電視圖像，但是對(duì)于電影來(lái)說也是適用的。傳統(tǒng)電影的創(chuàng)作實(shí)際上包括三重創(chuàng)作：第一重為編劇撰寫劇本的過程，第二重為導(dǎo)演的影像化過程，第三重為觀眾的品味、反芻過程。然而在部分景觀電影中，三重創(chuàng)作被轉(zhuǎn)換，變?yōu)樽珜憚”?、影像化和后期特效制作，觀眾能接受太多的直感性的信息，相較于一個(gè)構(gòu)思縝密或娓娓道來(lái)的故事，狂轟濫炸的各種絢爛影像對(duì)觀眾的思考要求是最少的，因此觀眾只需要消極、被動(dòng)地獲取景觀帶來(lái)的滿足就已足夠。這也就導(dǎo)致了國(guó)產(chǎn)景觀電影在敘事上的簡(jiǎn)單化、平面化。這方面最典型的便是彭順、彭發(fā)的《風(fēng)云2》(2009)，整部電影被認(rèn)為是一部沒有劇本的作品，在一百分鐘的時(shí)長(zhǎng)中有七十分鐘都是各種各樣脫離現(xiàn)實(shí)的打斗場(chǎng)景，人物之間的臺(tái)詞只有兩百余句，電影建立的美學(xué)效果全部基于畫面而非劇情。在這樣的情況下，還是因?yàn)槠狈可系陌寥顺煽?jī)催生了《風(fēng)云3》。

景觀電影給整個(gè)電影藝術(shù)帶來(lái)的震動(dòng)與影響是巨大的、全方位的。國(guó)產(chǎn)電影也不能脫離這一電影藝術(shù)發(fā)展的潮流，近年來(lái)國(guó)產(chǎn)景觀電影也在努力地革新舊的電影觀念與電影語(yǔ)言，傾斜甚至是顛覆了國(guó)產(chǎn)電影原來(lái)的媒介特質(zhì)與市場(chǎng)情況，為觀眾帶來(lái)了嶄新的觀影體驗(yàn)。從國(guó)產(chǎn)景觀電影的發(fā)展生態(tài)來(lái)看，目前整個(gè)生態(tài)還并未達(dá)到一種平衡狀態(tài)，但隨著國(guó)產(chǎn)景觀電影的繼續(xù)探索，以及整個(gè)市場(chǎng)自身的成長(zhǎng)，國(guó)產(chǎn)景觀電影內(nèi)部各元素、電影與電影之間關(guān)系，以及外部環(huán)境與景觀電影之間的關(guān)系有可能被重新布局與定位，國(guó)產(chǎn)景觀電影勢(shì)必將與同樣經(jīng)過了成熟過程的好萊塢景觀電影一樣，最終獲得健康、深度的發(fā)展。