王 姝 司夢潔 (浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310023)

一、僵尸電影類型的生成與香港文化意識的覺醒

香港僵尸片是指以取材于中國傳統(tǒng)僵尸形象，并融合了西方吸血鬼特點(diǎn)的，以恐怖意象為視覺中心、以驚險(xiǎn)刺激的打斗場面和詼諧幽默的話語方式為核心的影片類型?！啊愋汀母拍顝奈膶W(xué)而來……電影經(jīng)過近百年的歷史，也出現(xiàn)了形式、風(fēng)格和主題相類似的通俗影片，即所謂類型片?！盵1]香港僵尸片在發(fā)展過程中逐漸形成了鮮明固定的特點(diǎn)和風(fēng)格，作為一種類型片獨(dú)立于香港電影史。

20世紀(jì)30年代，香港就已有以僵尸為題材的電影。1936年香港南粵影片公司出品的《午夜僵尸》是香港電影史上第一部以僵尸為題材的電影。其后到60年代末，香港地區(qū)陸續(xù)上映了《鬼屋僵尸》(1939)、《三千年地底僵尸》(1939)、《湘西趕尸記》(1957)、《尸變》(1958)、《僵尸復(fù)仇》(1959)五部僵尸題材的影片。這些影片在制作上基本呈現(xiàn)兩種傾向：一是緊隨同時(shí)期西方的吸血僵尸片，在情節(jié)或邏輯設(shè)定上對其進(jìn)行模仿。1931年美國上映的影片《吸血鬼》講述了醫(yī)生杰克、教授范海辛以及律師喬納森共同對抗古堡吸血鬼德古拉的故事，這部電影的成功直接啟發(fā)了香港1939年上映的《鬼屋僵尸》。影片模仿《吸血鬼》中多人對抗僵尸的故事模式，分別設(shè)置醫(yī)生、博士和探長的人物形象，且同樣以三者共同對抗隱匿在鬼屋中的僵尸來結(jié)構(gòu)內(nèi)容；而《僵尸復(fù)仇》結(jié)尾處眾人制伏僵尸的辦法與1958年英國導(dǎo)演特倫斯·費(fèi)希爾的《吸血僵尸》如出一轍，都是使用鐵釘釘入僵尸心臟將其消滅。另一傾向體現(xiàn)在影片的價(jià)值取向上，多回歸現(xiàn)實(shí)主義與科學(xué)解釋。如《尸變》《湘西趕尸記》分別在前半段花費(fèi)大量時(shí)間營造僵尸出現(xiàn)時(shí)的恐怖氛圍，有意引導(dǎo)觀眾相信僵尸的存在，但影片最后又用毒販喬裝成僵尸運(yùn)毒的違法犯罪行為解釋之前的內(nèi)容，不僅給觀眾的觀影心理造成了巨大的落差體驗(yàn)，更從根本上否定了僵尸這一充滿神秘靈異色彩的恐怖意象的存在。

綜上所述，這一時(shí)期僵尸題材的影片不僅在敘事上缺少有力的推動因素，在藝術(shù)上也缺乏自覺性、獨(dú)創(chuàng)性，尚處于模式的探索階段。再加之20世紀(jì)60年代前后開展的香港電影清潔運(yùn)動視僵尸題材的影片為宣傳封建迷信之作，這一時(shí)期香港地區(qū)便幾乎無僵尸片問世，因此僵尸片的類型生成進(jìn)程也一度中斷。

20世紀(jì)70年代中期，邵氏電影公司和英國咸馬公司合拍的《七金尸》(1974)是香港電影制作者對僵尸片進(jìn)行的新探索。不同于之前的僵尸題材影片，《七金尸》不僅顯現(xiàn)出主動要求擺脫過去單純模仿西方吸血僵尸片模式的意圖，更顯現(xiàn)出創(chuàng)作者試圖營造中西文化相互交融氛圍的努力。影片從人物的身份到空間都被有意地設(shè)計(jì)成中西關(guān)系對應(yīng)鮮明的文化符號。如西方的吸血鬼德古拉借助東方僧侶操縱中國的七金尸為害人間；英國貴婦、教授范海辛與中國學(xué)生奚青等人從倫敦來到中國重慶鄉(xiāng)村共同對抗七金尸；以及七金尸的藏匿地點(diǎn)——一座哥特風(fēng)格的中式塔樓等。“形象就是對一個(gè)文化現(xiàn)實(shí)的描述，通過這種描述，制造了(或贊同)這個(gè)形象的個(gè)人或群體，顯示出他們樂于置身其間的那個(gè)社會的、文化的、意識形態(tài)的、虛構(gòu)的空間”[2]，不同于上述“虛構(gòu)的空間”，這些頗具能指意味的視覺形象所折射的是淪為殖民地以來中西氣質(zhì)混雜的真實(shí)的香港，即“不是完全西化的現(xiàn)代都市，也不是一個(gè)雷同于中國內(nèi)地的傳統(tǒng)城市，而是一個(gè)中西雜處、東西并存、各處一方又互相交會”[3]的城市。

這一時(shí)期電影等藝術(shù)形式描摹和呈現(xiàn)的正是香港中西雜糅的社會現(xiàn)實(shí)與文化形態(tài)。20世紀(jì)70年代，國際貿(mào)易的迅速發(fā)展使香港經(jīng)濟(jì)大幅增長，香港開始進(jìn)入一個(gè)長期穩(wěn)定發(fā)展的繁榮時(shí)期。同時(shí)人口構(gòu)成也發(fā)生了變化，從“60年代后半期，新一代香港人成長起來……這些香港本土出生者與父輩們有著明顯的不同……主要接受西方文化的熏陶，已沒有了中國內(nèi)地的鄉(xiāng)土記憶，民族意識也很淡薄”[4]。經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型所帶來的“文化震蕩”，在香港社會處于新舊兩代移民的意識分水嶺上表現(xiàn)得尤為激烈，促使港人開始思考香港文化身份的問題?！镀呓鹗氛貞?yīng)了這一思考，并借助極具能指意味的視覺符號，以鏡像的形式指陳出處于東西方文化夾縫中的香港文化的尷尬境地，但這種尷尬的文化境地在被建構(gòu)的同時(shí)就意味著被解構(gòu)和被否定。也斯在《香港文化》中一語道破了香港文化的本質(zhì)：“香港處于中西文化之間……文化身份建立不起來不是由于真正的國際性的包容,而是由于自我否定。”[5]過于中西混雜的氣質(zhì)令《七金尸》難以承擔(dān)起港人建立自我文化意識的訴求，但于僵尸片的類型生成而言，《七金尸》則可視作一次盡管生硬卻具有開創(chuàng)意義的嘗試之作。

“香港的僵尸電影只是功夫片的借尸還魂”，香港影評人吳昊一語道出了香港僵尸片向功夫片尤其是功夫喜劇借鑒的實(shí)質(zhì)。20世紀(jì)70年代，功夫片中開始增添喜劇性情節(jié)，《半斤八兩》(1976)和《三德和尚與舂米六》(1977)以富有喜劇色彩的人物和新奇的動作設(shè)計(jì)，將功夫和喜劇的元素完美地融合在一起，開創(chuàng)了香港功夫喜劇的先河?！?978年，袁和平導(dǎo)演的《蛇形刁手》和《醉拳》被認(rèn)為是確定功夫喜劇的經(jīng)典之作?！盵6]這兩部影片對擬態(tài)、擬物化武打動作的設(shè)計(jì)直接啟發(fā)了《茅山僵尸拳》(1979)中的拳法設(shè)計(jì)，“影片令僵尸雙手平舉、蹦跳行進(jìn)，并且以此創(chuàng)設(shè)拳法，更將趕尸術(shù)與武術(shù)動作相混合，形成獨(dú)特的動作奇觀”[7]，而《茅山僵尸拳》更是第一次讓僵尸穿上了清朝官服，因此“這部并不純粹的僵尸電影，實(shí)質(zhì)上為之后的僵尸喜劇創(chuàng)制了基本的動作規(guī)范和造型特征”[7]。另外，在一系列功夫喜劇中常設(shè)置有師徒關(guān)系的人物，其中充當(dāng)主角的徒弟只是一個(gè)頑皮搗蛋卻有正義感的頑劣少年形象，師徒之間的關(guān)系也相對緩和且充滿溫情。這種處理人物性格及人物之間關(guān)系的方式都影響了其后僵尸片在人物設(shè)置上的喜劇性傾向，如徒弟之間的捉弄打鬧、徒弟與師父之間的諧趣逗樂等。

承接著功夫喜劇的熱潮，洪金寶又將傳統(tǒng)的鬼怪元素融入電影制作中，創(chuàng)作了《鬼打鬼》(1980)、《人嚇人》(1982)、《人嚇鬼》(1984)三部影片，片中使用了大量傳統(tǒng)文化元素，如祠堂、紙符、壽衣等；并集功夫、鬼趣、道家法術(shù)和戲曲表演為一體；以趕尸、道士斗法等富有傳統(tǒng)文化色彩的行為來結(jié)構(gòu)故事情節(jié)，形成了獨(dú)特的類型敘事機(jī)制，開創(chuàng)了題材上靈異、喜劇、功夫元素融合的先河，從而為香港僵尸片的類型生成奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、僵尸片類型的繁榮與香港文化的傳統(tǒng)向度

經(jīng)過前期探索，1985年《僵尸先生》的上映及成功使得香港僵尸片作為類型片的一種最終被確立下來?！跋愀垭娪半m在80年代迎來了它最為輝煌的時(shí)期，但它的世俗性和商業(yè)性的特點(diǎn)更為突出，同時(shí)它還反過來影響社會，以娛樂的形式承擔(dān)起了文化建構(gòu)的任務(wù)。”[8]以《僵尸先生》為代表的一系列僵尸片在迎來自身繁榮的同時(shí)也承擔(dān)起了建構(gòu)香港文化身份的任務(wù)。

首先，電影中西混雜的時(shí)空背景設(shè)置，提供了一個(gè)能夠觀看香港文化身份的歷史視角。僵尸片多采用民初背景，民初時(shí)期的香港由于接受西方文化的浸染，傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)和生活方式已呈現(xiàn)出逐步西化的傾向。在《僵尸先生》表現(xiàn)九叔與徒弟走在街上的一幕時(shí)，鏡頭中行人的穿著既有長衫也有西裝；接著二人進(jìn)入一家墻壁上掛著傳統(tǒng)山水寫意畫、擺放有青花瓷器的咖啡廳；類似的還有《僵尸翻生》(1986)中的西式酒店與祠堂；《一眉道人》(1989)里坐落于傳統(tǒng)村落中的洋教堂等。視覺符號設(shè)計(jì)上的中西混雜為人們提供了一個(gè)觀察香港歷史文化的雙重視角，然而這種視角的雙重性并不完全平衡，而是傾斜于東方/內(nèi)地，這種傾斜的視角真實(shí)呈現(xiàn)了香港文化的歷史構(gòu)成。電影刻意多次呈現(xiàn)頗具歷史指稱意味的符號——《僵尸先生》中任老爺故去的父親身穿清朝官服的畫像以及《一眉道人》里孫中山的畫像表明了這樣一個(gè)事實(shí)——香港與內(nèi)地的歷史淵源難以割裂，中華文化始終在香港的文化系統(tǒng)中占據(jù)中心位置，無論是香港社會，還是香港電影，“盡管它沐浴著歐風(fēng)美雨，但香港電影總是因地制宜地改寫那些外來文化，它的主體、它的靈魂仍然是根深蒂固的中華文化”[3]249。

其次，電影中人物形象及其關(guān)系的設(shè)置映射了這一時(shí)期新舊兩代港人的心理群像。僵尸這一形象既取材于中國民間湘西趕尸的習(xí)俗，又融合了西方吸血僵尸的特點(diǎn)，這種土洋結(jié)合的形象，所指稱的正是香港長期處于中西方文化相互滲透狀態(tài)中的“雙重他者”身份。而僵尸為禍人間所造成的集體恐懼情緒則折射了1984年《中英聯(lián)合聲明》簽訂以來，港人在這種“雙重他者”的文化身份下對“九七”大限的惶恐心理，但影片又往往通過人與僵尸的對抗以及僵尸被消滅來緩解這種惶恐心理。與沒有接受過西方文化教育的茅山道士九叔為代表的傳統(tǒng)人物形象對應(yīng)的是影片中留學(xué)西洋歸來的一類角色，如《僵尸先生》中的任婷婷、《茅山學(xué)堂》(1986年)中的亞歷山大·曹等，他們不僅在生活方式上明顯西化，在思想認(rèn)知上也向西方靠攏，因此一開始總是表現(xiàn)出對具有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的風(fēng)俗習(xí)慣的困惑和不理解態(tài)度，如亞歷山大·曹拒斥村里的風(fēng)水鬼神之說，執(zhí)意搬進(jìn)鬼屋。這兩類不同人物所映射的正是新舊兩代港人的群像，香港“雙重他者”的文化身份使港人在“九七”回歸的語境中產(chǎn)生了一種揮之不去的惶恐和焦慮的情緒，新一代港人由于對故土缺乏情感認(rèn)知，因此這種心理情緒尤為激烈。而香港僵尸片則通過刻畫留學(xué)歸來的人物(新一代港人)在面對僵尸(香港“雙重他者”文化身份)時(shí)，向道長九叔(充當(dāng)傳統(tǒng)文化形態(tài)的父輩角色)尋求庇護(hù)(認(rèn)同)，并在共同面對僵尸(香港“雙重他者”文化身份)的過程中消解了之前的恐懼心理(“九七”語境下惶恐、焦慮情緒)，達(dá)成對傳統(tǒng)文化(內(nèi)地)的認(rèn)同的情節(jié)，訴說著港人尋求建構(gòu)自我文化身份的愿望。

僵尸片以向民族文化和傳統(tǒng)倫理觀的靠近表達(dá)著“九七”話語下港人建構(gòu)自我文化身份的訴求?！跋愀圩鳛橐粋€(gè)處在‘家國之外’、寄身于國族邊緣的特殊群體”[9]，在“九七”話語中，“無根”的恐懼是香港社會最深層的集體焦慮。而這一時(shí)期的“香港電影……面對‘失語’的情狀，則很自然地掀起了追尋文化記憶的一股潮流，他們把目光投向了英國統(tǒng)治前的遠(yuǎn)離官方和政治的民間文化記憶”[10]87。僵尸片運(yùn)用了大量的如黃符、桃木劍、紙錢等帶有民間文化色彩的符號，著力呈現(xiàn)如看風(fēng)水、唱鬼戲等民間傳統(tǒng)習(xí)俗。尤其是“趕尸”這一把客死他鄉(xiāng)的尸體帶回家鄉(xiāng)安葬以求入土為安的習(xí)俗明顯帶有“尋根”的象征意味，映射著港人要求重塑文化歷史本源的心理。

對于中華民族傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀和情義精神的表達(dá)是這一時(shí)期僵尸片的特色。民族傳統(tǒng)文化追求和諧，強(qiáng)調(diào)人與人之間的關(guān)愛和幫助，重視親情以及友情?！督┦易濉?1986)中，這種情就被拿來刻畫人與僵尸之間的和諧關(guān)系。影片刻畫了人類小女孩嘉嘉與小僵尸之間的真摯友情，使用歡快的音樂和明亮溫和的色調(diào)表現(xiàn)二者嬉戲時(shí)的場景更傳達(dá)出一種和諧的氛圍。當(dāng)小僵尸的父母找來并要傷害小女孩一家時(shí)，小僵尸極力阻攔以此報(bào)答小女孩一家的恩情。影片中人類社會與僵尸的矛盾，就在小女孩嘉嘉與小僵尸互相的情和愛中巧妙地被消解了。滲透在傳統(tǒng)文化中的儒家倫理觀念講求家庭的完整和圓滿，影片《僵尸少爺》(1986)設(shè)置了一個(gè)類似中國傳統(tǒng)家庭的僵尸家族，講述了成年僵尸為了家庭的完滿而冒著危險(xiǎn)去人類社會尋找小僵尸的故事，影片對于家庭圓滿完整的渴求正是港人努力向“家國之內(nèi)”靠近的表述。

三、僵尸片類型的新變與香港文化的全球化語境

“全球化是一種以經(jīng)濟(jì)為先導(dǎo)、以價(jià)值觀為核心、以政治為輔成、以廣義的文化為主體的社會合理化與一體化浪潮……在全球化的語境下，在自身身份重新厘定的過程中，香港與他者之間的關(guān)系開始了由對抗向?qū)υ挼霓D(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化使香港在世界范圍內(nèi)重新定位的自我發(fā)聲成為可能?！盵10]126作為最早接受歐風(fēng)美雨的香港社會，在面向文化全球化的新語境時(shí)，同樣最早完成了調(diào)適，進(jìn)一步深化了中西文化的對話與交流。僵尸片在這一時(shí)期通過雜糅多種文化元素等類型的創(chuàng)新做法，參與著對香港以立足本土、面向國際的定位轉(zhuǎn)向來建構(gòu)自我文化身份的表述。

首先是影片在時(shí)空設(shè)置上開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代空間，從當(dāng)下的社會語境出發(fā)，展示香港本土風(fēng)貌。電影從故事發(fā)生的地點(diǎn)——現(xiàn)代化的香港都市；到人物身份的構(gòu)成——從事著一份現(xiàn)代工作的都市男女；以及隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，所展現(xiàn)出來的現(xiàn)代香港空間場景和都市人生百態(tài)，無不呈現(xiàn)著當(dāng)下香港社會的真實(shí)風(fēng)貌。《僵尸醫(yī)生》(1990)中大部分的場景都取自一所現(xiàn)代化的醫(yī)院，影片著力描繪的是香港社會中醫(yī)生這一職業(yè)群體的工作和情感，以及香港現(xiàn)代青年人的心態(tài)和精神面貌；《僵尸先生6驅(qū)魔警察》(1990)只是以僵尸為噱頭，講述了一個(gè)香港警察緝毒辦案的故事，展示的是香港現(xiàn)行的辦案、法律制度，以及以香港警察為代表的公職人員一絲不茍的敬業(yè)態(tài)度和精神；《一屋哨牙鬼》(1993)則通過刻畫一個(gè)吸血鬼家庭的日常生活場景，展示了現(xiàn)代香港人與人之間的關(guān)系和社會交際狀態(tài)。從面向傳統(tǒng)的維度，到以“現(xiàn)代性”回應(yīng)全球化語境，香港僵尸片中的空間與人物的現(xiàn)代化位移，以立足本土來建構(gòu)文化身份的轉(zhuǎn)向回應(yīng)了斯圖爾特·霍爾關(guān)于“文化身份”問題的討論：“身份不是自然生長的，而是經(jīng)由文化塑造和建構(gòu)出來的，并且在這個(gè)塑造和建構(gòu)的過程中，身份因循著不同的歷史文化社會政治和經(jīng)濟(jì)的訴求，處于一種變更、移位、涂抹、同化和抵抗的運(yùn)動狀態(tài)。”[11]

其次是以面向國際為目標(biāo)，在講述香港故事的同時(shí)糅合異域文化或是表現(xiàn)異域圖景，從而在全球語境下達(dá)成對香港本土精神文化內(nèi)核的塑造和表現(xiàn)?！兑灰K》(1990)取材于西方吸血鬼文學(xué)的代表作《德古拉伯爵》，講述了一段發(fā)生在香港都市空間中的吸血僵尸李望洋伯爵與香港時(shí)裝設(shè)計(jì)師馮安娜的愛情故事，影片同時(shí)設(shè)置了英國倫敦和香港兩個(gè)地域，并通過情節(jié)的展開有意將空間背景從開始的倫敦市郊轉(zhuǎn)移到香港繁華的都市。類似的還有《雌雄僵尸》(1992)以香港道士林正遠(yuǎn)赴泰國施法幫助泰國警方破案引出故事情節(jié)，爾后鏡頭轉(zhuǎn)向香港展開故事主體，并在影片內(nèi)容中添加了東南亞國家巫術(shù)中的下降頭、煉尸等民間文化元素?！斗侵藓蜕小?1991)更是分別設(shè)置了英國拍賣會的現(xiàn)場、萬圣節(jié)的街頭、非洲大草原三個(gè)文化空間；以及華僑鄧森和香港的林道士，英國上流社會階層、美國偷獵者、非洲土著幾種代表不同國族身份的人物形象。然而“異域空間只是一個(gè)作為故事發(fā)生背景的普通城市，一個(gè)展現(xiàn)自我文化經(jīng)驗(yàn)的地方”[10]127，影片的故事內(nèi)核和所灌注的精神氣質(zhì)仍然是香港式的，而利用誤會、文化差異等因素制造出來的一系列笑料更帶有“盡皆過火，盡是癲狂”[12]的地道港式喜劇色彩；而在香港道士林正教授非洲原住民功夫，并施法請來功夫演員李小龍附身于部落首領(lǐng)歷蘇，從而擊退偷獵者的情節(jié)中，功夫/李小龍作為具有象征性意味的符號所指稱的依舊是香港形象；另外一個(gè)極具能指意味的情節(jié)是，拍賣會上文物專家向一眾來自西方的競拍者介紹中國僵尸與西方吸血鬼的不同時(shí)，競拍者紛紛投出新奇和震驚的目光?！吧矸莸臉?gòu)成就是一個(gè)定義自我和他者的過程，自我和他者之間的差異是身份得以定位的前提。”[10]118這一處，影片借助對自我獨(dú)創(chuàng)的恐怖形象僵尸和西方電影中的吸血鬼形象加以區(qū)分的語言，對自我/香港和“他者”/西方兩者的差異進(jìn)行了區(qū)別，從而在此基礎(chǔ)上對香港的文化身份進(jìn)行了想象性的構(gòu)建。

然而，港產(chǎn)僵尸片對異域圖景和文化元素的過度呈現(xiàn)和雜糅同時(shí)也破壞了香港文化身份的自在自為性。僵尸片類型元素翻新的耗盡和主創(chuàng)人員的離世以及其他片種的崛起，使得香港僵尸片無論從數(shù)量還是從質(zhì)量上來說都再難以為繼，從而慢慢停滯。因此在20世紀(jì)90年代末期，“雜糅東西方多種類型元素的僵尸喜劇，即便直接沿承功夫喜劇的類型規(guī)則，卻無法像其經(jīng)歷沉寂后伺機(jī)卷土重來，而只能在本土與外埠文化的撕扯中走向分裂和迷失。這種‘撕裂’的文化心態(tài)，恰若香港意圖自塑之全球本土化城市形象(glocal city)最終卻在文化認(rèn)同迷失中變成了阿克巴·阿巴斯所說的‘無法識別的城市’”[7]。

香港僵尸電影作為大眾文化的一部分記載著香港尋找文化定位、港人尋找文化身份的歷史軌跡，盡管后來其發(fā)展趨于停滯，但僵尸片這一類型片種在香港電影史上始終占據(jù)著一席地位，香港電影人也一直在力圖復(fù)興僵尸片。2000年以來，香港接連出產(chǎn)了幾部僵尸片，如《趕尸先生》(2001)、《僵尸獎門人》(2002)、《僵尸大時(shí)代》(2003)、《千機(jī)變》(2003)、《僵尸新戰(zhàn)士》(2010)等。其中《趕尸先生》和《僵尸大時(shí)代》有意向傳統(tǒng)僵尸片復(fù)歸，保留影片的清末背景和師徒逗趣、尸變、師徒合力斗僵尸等情節(jié)，但是觀眾已經(jīng)對這類情節(jié)相似、敘事松散的僵尸電影產(chǎn)生倦怠，所以這幾部影片并未引起僵尸片制作的整體回溫。而如《僵尸獎門人》《千機(jī)變》《僵尸新戰(zhàn)士》等，則在劇情的設(shè)計(jì)方面嚴(yán)重脫離了傳統(tǒng)僵尸片的精神核心，只是以僵尸為噱頭講述青春偶像愛情故事，影片內(nèi)容不倫不類。

值得一提的是2013年上映的《僵尸》不僅繼續(xù)保留了傳統(tǒng)僵尸片中的茅山術(shù)、尸變等元素，更加入了日式恐怖的拍攝技巧和特效。在主題上既有懷舊成分，又增加了探討人性的內(nèi)容，比以往香港僵尸電影更具深度，也因此贏得了觀眾的一致好評，并獲得了金馬獎的三項(xiàng)提名以及東京國際電影節(jié)“亞洲未來獎”的提名。《僵尸》的成功既鼓舞了香港電影人重拾復(fù)興僵尸片的信心，也為其如何復(fù)興提供了可借鑒經(jīng)驗(yàn)。面對新的時(shí)代語境以及觀眾審美心理的變化，香港僵尸片想要走出一條可行的復(fù)興之路，可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行嘗試：一是需要找準(zhǔn)自身的定位，打破原有機(jī)制的禁錮，對原有的成功類型元素加以重組；二是在繼承原有的傳統(tǒng)民族文化基礎(chǔ)之上，立足本土并加以創(chuàng)新，彰顯自身的文化特色；三是改變之前僵尸片敘事松散、感情薄弱的缺點(diǎn)，重新對影片的敘事結(jié)構(gòu)加以設(shè)計(jì)，體現(xiàn)人文關(guān)懷的情感特色；四是利用現(xiàn)代化拍攝手法和特技，對影像呈現(xiàn)進(jìn)行改造包裝，提高影片的視覺觀賞效果。香港僵尸片想要實(shí)現(xiàn)復(fù)興和繼續(xù)發(fā)展，就必須在新的時(shí)代語境下尋找一條適合自己的道路，重新達(dá)成香港本土經(jīng)驗(yàn)與國族文化的深層次認(rèn)同，既保持香港的本土特色又能緊跟時(shí)代潮流以獲得新的內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)長足發(fā)展。