林進桃

1978年12月十一屆三中全會的召開，實現(xiàn)了新中國成立以來的偉大歷史轉折，開啟了我國改革開放的“新時期”。與改革開放的春風一起，改革初期各種題材的電影佳作迭出。如包括《當代人》（1981，黃蜀芹導演）、《鐘聲》（1981，馬爾路、文彥導演）、《血，總是熱的》（1983，文彥導演）、《赤橙黃綠青藍紫》（1982，姜樹森導演）、《代理市長》（1985，楊在葆導演）等在內(nèi)的改革題材電影；包括《鄰居》（1981，鄭洞天、徐谷明導演）、《人到中年》（1982，王啟民、孫羽導演）、《逆光》（1982，丁蔭楠導演）、《大橋下面》（1984，白沉導演）、《雅馬哈魚檔》(1984，張良導演)、《二子開店》（1987，王秉林導演）、《夕照街》（1983，王好為導演）、《街上流行紅裙子》（1984，齊興家導演）、《煩惱的喜事》（1982，天然導演）等在內(nèi)的都市題材影片。本文將要探討的是這一時期包括《喜盈門》（1981，趙煥章導演）、《被愛情遺忘的角落》（1981，張其、李亞林導演）、《咱們的牛百歲》（1983，趙煥章導演）、《鄉(xiāng)音》（1983，胡柄榴導演）、《人生》（1984，吳天明導演）、《野山》（1986，顏學恕導演）、《老井》（1986，吳天明導演）、《咱們的退伍兵》（1986，趙煥章導演）、《月亮灣的笑聲》（1981，徐蘇靈導演）、《村路帶我回家》（1988，王好為導演）、《哦，香雪》（1989，王好為導演）、《陳奐生上城》（1982，王心語導演）等一批農(nóng)村題材電影中的“美好生活”敘事想象。在改革開放40周年之際，回顧我國改革開放初期電影中的“美好生活”敘事無疑有著特殊的意義①。

隨著改革開放步伐的加快，部分電影創(chuàng)作者敏銳感知到社會變革與文化轉型對古老中國的強烈沖擊，不少電影轉而開始關注農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)民進城等話題，塑造了一批極富生活質(zhì)感、頗具藝術個性的農(nóng)民形象②。通過這些影片，我們得以管窺改革開放初期人們對“美好生活”圖景的想象。其中，《人生》（1984）、《黃山來的姑娘》（1984）等影片，呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市對傳統(tǒng)村落的巨大誘惑力，這些影片由于能夠迅速、準確地切中時代脈搏，與20世紀80年代的啟蒙語境深切契合，從而獲得較高榮譽③?！兑吧健罚?986）、《老井》（1986）等影片，則秉持更具現(xiàn)代性的立場，對落后愚昧的傳統(tǒng)進行反思，“農(nóng)村”在這些電影中成為亟待變革的傳統(tǒng)的象征?！兑吧健方Y尾電磨與石磨的對比，《老井》結尾機械打井對人力打井的取代，無疑都在宣告現(xiàn)代性的勝利。《鄉(xiāng)音》中獨輪車的吱吱作響與火車的呼嘯轟鳴等的對比設置，亦構成了別富意味的隱喻。

一、“美好生活”影像符號建構

美國著名心理學家亞伯拉罕·馬斯洛在需求層次理論中指出，人的需求分為生理、安全、情感和歸屬、尊重、自我實現(xiàn)五個層次⑤。對于處于改革開放初期的中國，尤其是對于處于改革開放初期的中國農(nóng)村來說，“改革開放”所昭示的美好生活，其想象更多時候是建立在馬斯洛需求層次的初始階段。

其中，“吃”與“穿”是這一時期農(nóng)村題材電影“美好生活”想象最常見的影像符號?！多l(xiāng)音》中只有小家，沒有自我的陶春，跟丈夫余木生的相處之道及口頭禪便是“我隨你”。穿上新衣服去看火車曾是她最大的心愿，但是就是這一卑微的心愿，也只能在她確診肝癌并將不久于人世后才得以實現(xiàn)。懊悔于之前的種種，余木生趕赴縣城為陶春買豬肚、購新衣，用獨輪車推著陶春去看火車—對于一直身處閉塞貧困小山村的陶春、余木生們來說，吃上一口豬肚，穿上一件新衣，看上一眼火車，就是“美好生活”的全部，滿足這些美好想象，也便可以不枉此生。在這里，“新衣”不再是單純的、外在的、實體的所在，而更多是一種象征和隱喻⑤。影片意欲通過陶春、木生對待“新衣”的微妙態(tài)度，洞悉這對清貧而善良的夫妻靜默而不失激烈的觀念撞擊和精神洗禮。革命話語主導下所推崇的集體價值，在影片中主要表現(xiàn)為陶春對“家”的無私付出，開始被啟蒙所宣揚的個人價值所替代。一件再普通不過的新衣，既是改革開放初期普通百姓對美好生活的發(fā)現(xiàn)和期許，更是對自我對他人的允諾和認同，是人物打破自我行為約束，重新發(fā)現(xiàn)自我的標志。正如同時期的都市題材電影《街上流行紅裙子》中那襲飄逸鮮艷的紅裙子，不僅僅是時尚的標志，更是青春自信的自然流露，是對美的大膽展現(xiàn)與向往追求，影片中勞模陶星兒公園中“斬裙”一幕，借助特寫慢鏡頭，把紅裙子之美展現(xiàn)得淋漓盡致。從未出現(xiàn)，只聞其聲未見其面的“火車”也是影片《鄉(xiāng)音》中的一個重要意象，建構起改革開放初期閉塞山村百姓對外界美好生活的全部想象。而在影片《哦，香雪》中，火車所承載著的同樣是幾個鄉(xiāng)村少女對山外世界的美好憧憬⑥。

縱觀改革開放初期的電影，“美好生活”的想象與敘事更多是建立在吃、穿、住、用等方面?！断灿T》中，大嫂強英的幾次“鬧”都是因為“穿”“吃”，想要滌綸綢褲子，偷吃餃子等；《鄉(xiāng)音》中陶春一家為了改善住房而欠款；即便是都市題材電影如《鄰居》等，也聚焦于住房問題；《煩惱的喜事》中，普通人的婚戀之喜，同樣受制于物。改革開放初期，農(nóng)村題材電影對“美好生活”的想象，絕大部分是建立在對“物”的生產(chǎn)與占有的基礎上。而作為馬斯洛需求層次理論中相對高的要求者，《人生》中高家林與黃亞萍的“心靈溝通”反而在一定程度上受到批判。這里需要指出的是，盡管改革開放初期的農(nóng)村題材電影強調(diào)“物”的重要性，但這一時期的農(nóng)民，其“美好生活”更多的是建構在“物”的生產(chǎn)而非是“物”的消費之上。正如有研究者指出，“消費主義是作為‘四化’的對立面而被否定”⑦。作為“物”的重要生產(chǎn)者，《鄉(xiāng)音》中，陶春從來沒有舍得為自己花一分錢，面對女兒詢問，“你給自己買了什么”，陶春答道買了豬娃。在改革開放初期，“豬”成了眾多農(nóng)村題材電影中另一個常見的“美好生活”敘事符號，陶春夫婦一直心心念念的是改良豬娃，即便是陶春讀小學的女兒，也為了喂養(yǎng)豬娃而欲放棄上學；《人生》中，巧珍在給戀人高加林寫情書時仍不忘提及家中的老母豬，“你們家的老母豬下了12個豬娃，一個被老母豬壓死了”；而《喜盈門》中，潑辣嫂子強英后來與大家庭的和解則主要緣于她所牽掛著的豬娃在她離家時仍然被照顧得很好。改革開放初期的農(nóng)村題材電影，“生產(chǎn)”作為主要的話語機制，對“物”的享用在一定程度上仍表現(xiàn)為一種期許或者承諾，正是從這個意義上講，這一基于馬斯洛的低層次需求理論的“美好生活”影像建構更多時候仍然是停留在未來的圖景想象之中，真正的“美好生活”與人們的實際需求之間仍相差甚遠。

除了“吃”“穿”“住”，以及作為美好生活期盼所在的“豬娃”等常見元素和符號，改革開放初期農(nóng)村題材電影中，對作為遙遠他鄉(xiāng)的城市和城市人的想象，也頻頻出現(xiàn)在大量影片，尤其是農(nóng)民“進城”影片中?！饵S山來的姑娘》中，小保姆龔玲玲對城市生活的想象更多是一頭“雞窩”似的卷發(fā)和尖細的高跟鞋；《陳奐生上城》中，鄉(xiāng)下女人們口中，城里女人個個“雪白粉嫩”，城里盡是“花花世界”；《特區(qū)打工妹》中，作為從窮山溝挺進大都市的“淘金者”，打工妹們渴望能夠像公司江董事長所許諾的那樣，“一年土，二年洋，三年便可衣錦還鄉(xiāng)”；《野山》中，初到縣城的桂蘭猶如劉姥姥進大觀園，無論是穿著時髦的漂亮女人，快速行駛的摩托車，還是商店里的大彩電都讓她興奮無比；影片《哦，香雪》中，盡管從未走出隱藏在大山鄒褶里的臺兒溝，但透過那趟一天只停留一分鐘的火車，山村少女香雪、朵兒、鳳嬌等卻建構起她們對于城市美好生活，尤其是對北京的美好想象。與這一時期農(nóng)村題材電影“美好生活”敘事對“物”的強調(diào)與凸顯不同，《被愛情遺忘的角落》借助一件在母女三人中傳遞的紅毛衣，通過母女兩代人三段不同的情感經(jīng)歷，為改革開放初期農(nóng)村題材電影“美好生活”想象提供了獨特的“情愛”視角。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙與分野

對于改革開放初期的中國農(nóng)村來說，鄉(xiāng)土社會的思維方式、勞作方式、生活方式與城市文化有著巨大的差異。隨著社會文化語境日漸由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型，不少電影在“現(xiàn)代化”視域中展開敘事。這一時期農(nóng)村題材電影中的“美好生活”想象，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙與分野愈發(fā)明顯。這尤其體現(xiàn)在根據(jù)賈平凹小說改編的系列電影，如《野山》《鄉(xiāng)民》等中。

《野山》根據(jù)賈平凹的中篇小說《雞窩洼的人家》改編。影片中的禾禾身上有著對農(nóng)業(yè)文明的強烈反思，屬于改革開放早期有著強烈變革欲望，試圖創(chuàng)造“美好生活”的“折騰者”。影片開始，安靜的山村深夜，在灰灰香甜的鼾聲中，一盞油燈，一條老狗，禾禾一人推著石磨做豆腐，天未亮就挑著豆腐擔子走鄉(xiāng)串巷，吆喝叫賣，一副孤寂、落寞的失敗者形象。禾禾早年當過兵，見識過外面的世界，具有強烈的變革要求和朦朧的商業(yè)意識，然而，正如前妻秋絨所說，“燒窯，窯塌了；養(yǎng)魚，魚也死了。一點家當，全都貼了進去了”。禾禾不滿足于從土地里討生活，憑著一股倔強勁，他繼續(xù)嘗試各種營生，賣豆腐，養(yǎng)蚱蠶，養(yǎng)飛鼠，跑運輸。正是由于他不愿意“老老實實地蹲在洼子里，務莊稼，過日子”，秋絨執(zhí)意與他離婚。盡管“政府提倡個人折騰，發(fā)家致富”，但在秦嶺深處山村雞窩洼的村民看來，禾禾屬于典型的“瞎折騰”“浪蕩哥”“敗家子”。

如果說禾禾與嫂子桂蘭代表的是改革初期開風氣之先、有想法、敢折騰的早批農(nóng)村變革者，那么灰灰與弟媳秋絨代表的是傳統(tǒng)的、保守的、喜歡過安穩(wěn)日子的農(nóng)耕一代。作為莊稼好手的灰灰更是在秋絨面前揚言：“不管那禾禾怎么折騰，到頭來也得來我的面前認輸。我可把話說死了?！被一沂堑湫偷陌灿谶^小日子、恪守本分的農(nóng)民，他一再勸誡禾禾，“當農(nóng)民就要像個農(nóng)民的樣子，只要你答應往后不再折騰，我包你一家還是滋滋潤潤地過日子”，并感慨，“如今這道理呀摸不清，過去呢，窮是窮點，啥事都隊長操心，這日子過得倒也安穩(wěn)?？墒沁@地一分，人心各有各的想法，日子反而過亂了，不知是咋了”。正是在長期的相處與勞作中，禾禾與嫂子桂蘭，灰灰與弟媳秋絨由于趣味相投、惺惺相惜而相互產(chǎn)生了感情，從而出現(xiàn)了“兄弟換妻”、“家庭重組”的悲喜情感故事。影片重點講述了禾禾與桂蘭的情感發(fā)展與情感認同，正如有研究者指出的那樣，“禾禾不止是把一點生活表象的信息，更重要的是把一種新生活的實體帶到了‘野山’，帶給了桂蘭。他拋開以土地為本的傳統(tǒng)意識，左一個主意右一個想法的‘瞎折騰’中充滿了生命力的色彩，打破了‘野山’生活的沉悶空氣，迎合著桂蘭對生活朦朧的期待，使桂蘭身上那股被壓抑已久的生命的活力找到了自己認同的對象?！雹?/p>

影片中饒有意味的一個細節(jié)是，桂蘭在禾禾的影響下用鹽水漱口，而遭到丈夫灰灰的嘲諷，“那嘴是吃五谷的，莫非有個屎不成？”⑨桂蘭到縣城找禾禾，兩人同逛縣城一場戲是推動影片敘事的重要環(huán)節(jié)。走進縣城的桂蘭對禾禾的“瞎折騰”有了更深切的體悟和理解，正因為這次外出，村里盛傳“桂蘭跟禾禾私奔了”，并直接導致灰灰與桂蘭的離婚，也成為兩個家庭“重組”的關鍵。影片尾聲，灰灰與秋絨仍使用著傳統(tǒng)的舊式人力石磨，而禾禾與桂蘭在村人一片“發(fā)了”的贊嘆聲和艷羨中買來電動磨面機。影片在夜色下雞窩洼陣陣歡快的鞭炮聲中結束，意味著商業(yè)戰(zhàn)勝了農(nóng)業(yè)，現(xiàn)代戰(zhàn)勝了傳統(tǒng)。而這，也正是從肯定“勞動”向肯定“經(jīng)商”的轉變。通過講述大山深處兩戶人家分化與重組的故事，《野山》塑造了改革開放初期兩類農(nóng)民形象，恪守傳統(tǒng)農(nóng)耕生活的灰灰與秋絨，敢闖敢冒險向往現(xiàn)代生活方式的禾禾與桂蘭，并通過禾禾這一“折騰者”形象表達了對農(nóng)業(yè)文明的反思。正如有學者指出，“《野山》從表面看，講的確是一個‘換老婆’的故事， 然而導演顏學恕不僅出色地描寫了這個事件的過程， 而且著力于揭示出這一過程中普通農(nóng)民復雜的文化心理因素的演變，以及由此透視出文化轉折的意義。在變革的文化背景下， 禾禾在經(jīng)歷了多次折騰之后， 不僅終于在經(jīng)濟上告別了自己那貧窮的過去，而且在文化觀念上也掙脫了‘雞窩洼意識’的牢籠。新的經(jīng)濟活動和新的經(jīng)濟意識賦予他一種新的文化意識，使自身作為人的素質(zhì)得到了提高。也正是由于他具有一種新的文化觀念， 才又反過來保證了他的經(jīng)濟活動最終得以成功?！雹馀c《人生》中對舍棄巧珍、背負道德枷鎖從而飽受批評的高加林相比，《野山》中對禾禾更多持正面肯定態(tài)度。在20世紀80年代的啟蒙語境中，這種肯定被指認為是影片敘事上的巨大進步?！捌渲械膿Q老婆尤其換得好，它沖擊了農(nóng)村中的封建婚姻，不像《喜盈門》分了又合，轉一圈又回去了，還搞那四世同堂。那是一種陳腐的道德觀念，而《野山》是一種新的倫理觀念?！?“現(xiàn)在三中全會后，越來越有個人選擇，越能表現(xiàn)個人不同于別人的特色。社會需要這樣將個人的聰明才智表現(xiàn)出來?！@也是對改革的頌歌?！?

這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙與分野同樣體現(xiàn)在影片《鄉(xiāng)民》中。該片根據(jù)賈平凹的小說《臘月·正月》改編，講述了改革開放初期，秦嶺山區(qū)以韓玄子為代表的富有權威與名望的舊式知識分子與以王才為代表的善于抓住社會變革時機創(chuàng)業(yè)的新式村民之間的一場博弈，“它不像有些電影只著眼于農(nóng)村經(jīng)濟的改革即農(nóng)民生活的變化，而是著眼于當代農(nóng)村的文化意識的危機：當前農(nóng)民在改革中不只是需要知識和知識分子，而更需要樹立一種新的文化心態(tài)”?。這種所謂的“新的文化心態(tài)”，其實正是對現(xiàn)代性的呼喚。而這種借助“新”與“舊”對比，注重“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”對峙的講述方式也成為改革開放初期中國農(nóng)村題材電影常見的敘事模式。

這里需要指出的是，把“美好生活”的精神內(nèi)核和敘事策略簡單等同于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對峙與分野，這一典型的現(xiàn)代性敘事，其中隱含著現(xiàn)代性常見的以單線性時間置換復雜性空間的邏輯，這種簡單的“現(xiàn)代—傳統(tǒng)”對峙觀念，難免容易片面否認傳統(tǒng)。改革開放初期中國農(nóng)村題材電影中“美好生活”的現(xiàn)代性敘事中，并沒有為幾千年的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)留下合適的位置。

三、敘事倫理審視及其當下啟示

縱觀21世紀以來中國電影中的“美好生活”敘事，固然與“中國夢”“大國夢”相關聯(lián)，但對于普通小人物來說，“美好生活”想象仍與“吃”“穿”“住”“用”“行”等人類最基本的需求緊密相關。從《喜盈門》（1981）、《二嫫》（1994）、《沒事偷著樂》（1998）到《美麗的家》（2000）、《高興》（2008）、《水煮金蟾》（2014）、《西虹市首富》（2018）、《李茶的姑媽》（2018）等，改革開放40年來，中國社會和中國人民無論是關于“美好生活”的想象，還是電影中“美好生活”的敘事，都發(fā)生了很大的變化。

如果說改革開放初期農(nóng)村題材電影中的“美好生活”敘事更多是對辛勤勞作、對勞動致富的肯定，如《咱們的牛百歲》等；是對個人自身不懈努力的禮贊，如《野山》等；是對技能對知識的虔誠和敬重，如《人生》中，劉巧珍一直愛慕著高加林，盡管大字不識，“可心里喜歡有文化的人”，她在高加林最落魄的時候大膽向他表白，“你要是不嫌我，咱倆一塊過，你在家里待著，我給咱上山勞動，不會讓你受苦的”；《黃山來的姑娘》中，龔玲玲在學得一手烹調(diào)技藝、練就一筆好字、講得一口流利普通話時，最終還是選擇了回農(nóng)村老家建設農(nóng)村，而“回歸農(nóng)村”、期盼“消滅城鄉(xiāng)差別”、“城里農(nóng)村都一樣”也一度成為改革開放初期影片解決城鄉(xiāng)沖突和矛盾的基本方式。除卻農(nóng)村題材電影，《快樂的單身漢》（1983）、《阿混新傳》（1984）、《飛來的女婿》（1982）等對知識的推崇更為明顯，反映了知識在改革開放初期社會轉型和變革中的重要地位。

相比改革開放初期“生產(chǎn)”的主人公，新世紀以來電影小人物的“美好生活”敘事已經(jīng)轉變?yōu)椤跋M”的主人公。較為典型的是《西虹市首富》，窮困潦倒的王多魚意外獲得橫財，必須在一個月內(nèi)花光10個億以獲取巨額遺產(chǎn)，為此王多魚不得不使盡渾身解數(shù)，從而引發(fā)了一系列的“消費”奇觀和想象。如果說，“有關現(xiàn)代化的想象是貫穿整個20世紀80年代中國的一個超級能指，其不言自明的合法性毋庸置疑。在這‘四個現(xiàn)代化’的想象中，并沒有涉及消費，而主要與生產(chǎn)有關，這就決定了80年代大凡涉及現(xiàn)代化題旨的城市影像中，是生產(chǎn)而非消費，構成了城市的背景或前景。”?則當下電影的“美好生活”想象，更多是依靠消費來推動，通過消費來營造美好，《西虹市首富》借助一個月花光10個億的想象，赤裸裸地呈現(xiàn)與強化了由肆意“消費”所帶來的種種“美好生活”的想象。

迥異于改革開放初期小人物的致富故事，新世紀以來小人物的“美好生活”敘事中，小人物的逆襲更多是依賴“外力”，或獲得意外之寶物，如《水煮金蟾》中，蛤蟆村村民田勝家分得一塊沒人愿意要的宅基地，卻不想爛地里挖出寶物溫泉；或如《西虹市首富》中王多魚意外得到二爺?shù)木揞~遺產(chǎn)；或如《一出好戲》中，馬進靠一張中頭獎的六千萬彩票贏得翻身的機會，改革開放初期所崇尚的知識改變命運、勞動改變?nèi)松仍诋斚码娪暗摹懊篮蒙睢睌⑹轮幸巡欢嘁??！段骱缡惺赘弧吠ㄟ^塑造女主人公夏竹前男友、知識分子柳建南這一海歸知識分子阿諛奉承的形象，對知識的作用、對知識分子的虛偽性做了無情調(diào)侃。《夏洛特煩惱》中，沉淪在底層的夏洛穿越回過去時空，通過販賣/抄襲/翻唱經(jīng)典歌曲大獲成功，過上夢寐以求的“美好生活”；《羞羞的鐵拳》中，艾迪生奔向成功與美好的捷徑，是通過男女互換身體，頗有點無厘頭的味道；《西虹市首富》更是直接借助天降財富，飛來橫財來改變命運；《李茶的姑媽》中各路人馬腦汁絞盡丑態(tài)百出，就是想憑借李茶那傳說中貴為首富的寡婦姑媽莫妮卡擺脫窘?jīng)r奔向美好。過多“意外”與“巧合”的設置，使得小人物的逆襲之路顯得格外輕松，但卻失去了生活的根基。當然，這在一定程度上也彰顯了現(xiàn)實生活中，小人物單純憑借一己之力，無論是勞動、技術還是知識，其通往“美好生活”之路仍障礙重重。此外，與改革開放初期農(nóng)村題材電影倡導啟蒙話語推崇現(xiàn)代性，對傳統(tǒng)加以片面否定不同，新時期的小人物“美好生活”敘事，現(xiàn)代性的追求某種意義上得到了消解，而回歸傳統(tǒng)倫理，回歸家庭世俗得到了極大的肯定和頌揚，包括《人在囧途》、《泰囧》、《港囧》在內(nèi)的影片，其“美好生活”敘事無不顯示了回歸傳統(tǒng)倫理的訴求?。

【注釋】

①黨的十八大以來，“美好生活”一詞在習近平同志的系列重要講話中被多次提及，已然成為習近平新時代中國特色社會主義思想的核心概念之一。習近平同志在十九大報告中明確指出，“新時代我國社會主要矛盾是人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。實際上，“美好生活”作為人們對美好未來的想象和向往，一直以來都是人們所努力追求和實現(xiàn)的，這在改革開放初期體現(xiàn)得尤為迫切。

②20世紀80年代以來，繼“五四”后的第二次啟蒙大潮中，中國電影中農(nóng)民形象的建構，明顯有別于左翼電影及“十七年”電影中鮮明的政治訴求，農(nóng)民形象已經(jīng)不再是作為昔日革命話語中的主體力量而出現(xiàn)。也就是說，隨著社會文化語境日漸由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉型，這一時期電影中的農(nóng)民形象塑造呈現(xiàn)出對革命意識形態(tài)的有意疏離，更多是在“現(xiàn)代化”的視域中展開“美好生活”想象與建構。

③影片《人生》獲1985年第8屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎，吳玉芳因飾演女主人公劉巧珍獲1985年第8屆《大眾電影》百花獎最佳女演員獎。影片《黃山來的姑娘》獲1985年第5屆金雞獎最佳故事片、最佳導演、最佳編劇、最佳剪輯、最佳女配角、最佳錄音等多項提名，李羚因飾演女主人公龔玲玲獲1985年第5屆中國電影金雞獎最佳女主角。

④第一層次為生理上的需要，包括呼吸、水、食物、睡眠、生理平衡、分泌、性等，如果這些需要（除性以外）任何一項得不到滿足，人類個人的生理機能就無法正常運轉；第二層次為安全上的需要，包括人身安全、健康保障、資源所有性、財產(chǎn)所有性、道德保障、工作職位保障、家庭安全等；第三層次為情感和歸屬的需要，包括友情、愛情、性親密等；第四層次為尊重的需要，包括自我尊重、信心、成就、對他人尊重、被他人尊重，人人都希望自己有穩(wěn)定的社會地位，要求個人的能力和成就得到社會的承認等；第五層次為自我實現(xiàn)的需要，包括道德、創(chuàng)造力、自覺性、問題解決能力、公正度、接受現(xiàn)實能力、自我實現(xiàn)的需要等，其中自我實現(xiàn)是最高層次的需要，是指實現(xiàn)個人理想、抱負，發(fā)揮個人的能力到最大限度。

⑤通常認為，“服飾”分實物的、意象的和象征的三個層次。相關觀點可參看馮鳴陽.從意象服飾到象征服飾[J].藝術設計研究,2015(2):44.

⑥關于火車的意象分析，可參看筆者的顧長衛(wèi)電影詩性敘事的堅守與變奏[J].電影新作,2018(2).

⑦徐勇.20世紀80年代城市電影中的空間呈現(xiàn)和文化政治[J].當代電影,2014(4):73.

⑧李一鳴.在深層與表象之間徘徊：《野山》的一點遺憾[J].電影藝術,1986(5):41.

⑨對于“漱口”“刷牙”等細節(jié)的呈現(xiàn)是20世紀80年代文藝作品呈現(xiàn)農(nóng)民向往現(xiàn)代性文明的一個重要敘事手段。據(jù)路遙同名小說改編的影片《人生》中，同樣設置了劉巧珍在高加林的影響下“刷牙”，而遭到村民起哄這一情節(jié)。

⑩仲呈祥、饒曙光.文化反思中的新時期電影創(chuàng)作[J].當代電影,1987(1):42-43.

?歐晨整理.《野山》探討錄——1985年故事片創(chuàng)作回顧座談之一[J].電影藝術,1986(1):10.

?歐晨整理.《野山》探討錄——1985年故事片創(chuàng)作回顧座談之一[J].電影藝術,1986(1):13.

?曉瑤.影片《鄉(xiāng)民》座談紀要[J].當代電影,1986(6):98.

?徐勇.20世紀80年代城市電影中的空間呈現(xiàn)和文化政治[J].當代電影,2014(4):73.

?相關觀點可參考筆者的中國低成本喜劇電影的文化建設——以《泰囧》為例[J].中州學刊，2013(6).