閆一國 鄧春曉

電影敘事結構的巧妙與整體設計的合理能夠將影片中各元素以引人入勝的效果，帶給觀眾豐富、立體的感悟體驗。電影《芳華》改編自嚴歌苓的同名小說，影片以20世紀七、八十年代為時代背景，講述了文工團里正當青春年華的文藝青年經歷的成長與蛻變的故事，作為一部兼具愛情、戰(zhàn)爭內容故事的劇情電影除了以70、80、90、00年代為清晰的時間演進敘事外，影片還采取了采用了顯性與隱性敘事、文學與電影敘事、平行與交叉的多向度敘事結構，使整部影片塑造的故事呈現(xiàn)出了時代的質感與厚度，多重敘事結構的運用是該作品的一個重要特點。

一、時間敘事：塑造時代質感的顯性敘事結構

電影《芳華》作為講述一代人青春年華的完整時間敘事結構，在顯性層面上以1970、1980、1990、2000四個年代為單一時間主線，描寫了一群“正當年”的文工團文藝青年相遇、共處與別離、再聚的三個章節(jié)主題，在這一單一敘事結構層面中，時間推動的平行線性邏輯明顯，影片由第一人稱“我”的回憶與敘述開始講述由70年代地方挑選上來的舞蹈學員何小萍被文工團“活雷鋒”學員劉峰接入團里開始，70年代何小萍的家庭變故使得何小萍對進入文工團這一文藝人才培養(yǎng)單位充滿憧憬和渴望，何小萍內心中對文工團的訓練、排練、匯報演出的生活和未來情景充滿期望和欣喜，這成為影片中相遇主題的主要表現(xiàn)部分，盡管在整個時間敘事故事中相遇作為比較短的一個部分，卻為后來故事的跌宕起伏作了鋪墊和預演，尤其是蕭穗子“開始就是一個笑話”的內心旁白和何小萍初到文工團失誤摔倒而被哄笑，這幾個情節(jié)已經預示了共處這一章節(jié)的種種變化。

按照故事時間的發(fā)展，在共處與別離這一章節(jié)主題中影片設置了演出服裝事件、內衣事件、觸摸事件、審查下放等，由一系列事件構成的共處與別離中，時間敘事邏輯將何小萍還未縮短與其他學員的人生差距便又被排外的遭遇一波三折的鋪開，先是為了給下放改造的父親盡快寄一張戎裝照，而私拿舍友林丁丁演出服被舍友質問進而引起聯(lián)合質問事件，然后又因為內衣事件被舍友及其他宿舍女學員污蔑，最后連與自己同樣心存憧憬的蕭穗子父親重返回家庭團聚希望終得以實現(xiàn)，而自己翹首以盼的與父親的團聚卻始終無法實現(xiàn)，成為何小萍心中的遺憾，這一巨大人生反差造成了相互間的反差對比和遺憾，直至連文工團“活雷鋒”劉峰因表白被質詢、下放伐木，何小萍歷經波折尚未感受到學員間的溫暖便被孤立。時間線性中多條平行結構的對比使得影片呈現(xiàn)邏輯推進中的多層面映照，即維護了整體的統(tǒng)一又擺脫了單調。

二、空間敘事：塑造人文厚度的隱性敘事結構

電影《芳華》除了在以故事時間為軸線的顯性敘事外，還暗含了以空間敘事為主體的塑造影片人文厚度的隱性敘事，這一隱性敘事由“家”這一空間貫穿整個作品，空間敘事建構了不同時間、不同地點、不同環(huán)境的“家”的隱性空間，而主人公由小家到文工團的“家”再到融入社會大環(huán)境的“家”，在“家”的空間轉移中不斷與圍繞在隱性敘事線索氛圍中的“家人”產生關系生成故事。

影片對于隱性空間—“家”的塑造由何小萍滿懷欣喜地從一個不善待她、忽略她的破碎家庭中邁入新生活開始，本以為迎接她的是“家庭”學員間溫暖與美好，然而她只不過是從一個不受關注與呵護的重組合家庭，步入了一個“另眼看待、難以融入的”另一個陌生境地，這一境地作為“家”的隱性空間通過隱性敘事營造了諸多圍繞在這一空間的形象，排斥、冷落她的學員甚至在劉峰被質詢、下放時旁觀、故意疏遠的人，猶如何小萍重組合家庭中尚未懂事、體諒他人的“弟弟”“妹妹”，缺失了對她的容忍和互諒。在離開文工團后，何小萍、劉峰在戰(zhàn)爭這一特殊情境構成的“家”的隱性空間中集中表現(xiàn)了兩人作為“家”中成員對于“家人”的關愛、奉獻與融合，何小萍不顧生命危險守護、保護傷重戰(zhàn)友，劉峰不顧生命危險解救負傷和深陷沼澤的戰(zhàn)友等等，直至何小萍因為從“不受關注”到英雄強烈反差帶來精神出錯，再次返回曾經熟悉的場景—演出的舞臺和禮堂，只不過這次在由演出舞臺和禮堂這一“家”人圍繞的隱性延伸空間中，她已由“關愛者”成為“被關愛者”，在新的、也是曾經自己熟悉的情境中跳完曾經熟悉的一曲實現(xiàn)了心理的治療。最后，在隱性敘事空間結構布局中，影片呈現(xiàn)了散去后融入社會大環(huán)境“再團聚的家”作為隱性空間的故事，在這段故事中以“我”的第一人稱限知視角講述了“成長”為人母、懂得善待、替人著想的郝淑雯出面替劉峰打抱不平，同時也在敘述中對故事結尾做了升華，對歷經劫難終為生命伴侶的何小萍、劉峰以及兩人看淡一切的平靜之心態(tài)的贊許和羨慕，并作為隱性敘事的故事情節(jié)“家人”最終獲得成熟與相聚。在由相遇向共處與別離、再聚的章節(jié)轉進的時間敘事中以第一人稱視角實現(xiàn)了“家”這一敘事空間的轉移，影片實現(xiàn)了以隱性敘事結構塑造人文厚度。

三、多向度視角敘事：喚起自我身份認同的“鏡像”架構

電影心理學的研究認為：觀眾對銀幕的活動影像的感知不在于銀幕表現(xiàn)的客體，而在于受眾通過感知、想象、聯(lián)想、情感等一系列心理活動對腦?！坝诚蟆钡母兄蜕疃燃庸あ伲陔娪啊斗既A》的故事敘事中，影片通過文學敘事與電影敘事的多維敘事視角，將以文字符號載體的文學故事性與影像的喚起、參與、代入融合在一起形成一種互文關系，在互文關系構建中第一人稱主角視角敘事的“真實感”與第一人稱配角（次要人物）視角的“映射性”融合在對自我身份認同的“鏡像”構建當中，影片匯總第一人稱主角敘述視角“我”所不知道的由回憶性的“我”的配角（次要人物）敘述視角來補充豐富成為本片敘事的一個特點。

影片故事情節(jié)在由相遇向共處與別離、再聚章節(jié)轉進時空敘事中，以敘述主體第一人稱視角和反思主體第一人稱配角（次要人物）視角出現(xiàn)的蕭穗子，既是“當年”的“我”又是“現(xiàn)在”的“我”，在影片開場蕭穗子即以配角（次要人物）敘述視角中“我”的回憶性旁白介紹了“我”是在述說20世紀70年代文工團的故事，而故事主角也另有其人—平凡、默默無聞而又偉大的劉峰和被劉峰接入文工團的新兵何小萍，且其結局作為故事引人注目而窺探的主要部分在開篇即通過配角（次要人物）視角“我”的回憶性旁白營造出了引人探究的求知 “懸念”，而隨著影片的進一步發(fā)展第一人稱配角（次要人物）視角又在敘事轉接中切換到第一人稱主角視角敘事，像是內衣事件中的“我”以及作為戰(zhàn)地記者“我”所見所聞等。這種第一人稱主角視角敘事和配角（次要人物）視角在影片中的穿插運用，使得觀者與“我”、“我”與“他”之間既通過主體間共同世界的參與主體以“凝視”的身份參與“復數(shù)主體世界”的構造，又實現(xiàn)了想象端另一側對他性“自我”營造的渠道，第一人稱主角視角敘事和配角（次要人物）視角通過主體間性生成共時與歷時的“我”，蕭穗子既是在對“他者”（劉峰、何小萍）的觀照中找回了對“自我”的認知和意識構建，同時觀眾又是在跟隨蕭穗子的故事，對其經歷的“他者”觀照中找回了“自我”，這一“自我”的找回既包含了共時性層面，又包含了歷時性層面，從更深層剖析由主角視角和配角（次要人物）視角（通過回憶以旁觀者或非介入的敘述者視角）下“我”—蕭穗子、觀者，對“他者”—劉峰、何小萍、蕭穗子的觀照是“我”與“他”之間交互主體關系的觀照，在由多向度視角建立起來的交互主體關系的觀照中，一方面第一人稱主體視角敘述構筑的“主體”鮮明而真實與親切，另一方面第一人稱配角（次要人物）敘述構筑的“主體”具備代入感，使得“主體”和“他者”構成互主的關系，這一第一人稱多向度敘事帶來的自我身份認同的“鏡像”架構不僅豐富了影片的故事結構，更進一步使影片展示出自身蘊含的人文深度。

四、以點帶面串聯(lián)顯性空間的音樂線性線索

電影《芳華》刻畫的是那個時代文工團的故事，音樂和旋律自然成為影片中塑造不可缺少的一部分，文工團的故事背景使得音樂既是串聯(lián)影片、時空塑造的一部分，又是作為銀幕畫外音樂進行情感渲染，聯(lián)通觀眾心理空間的一部分。從影片開篇何小萍被領進文工團大院，音樂的敘事就成為影像空間依次演進和轉移的主要線性線索。

在影片伊始，伴隨著悠揚婉轉的笛子聲，何小萍充滿著對未來生活的憧憬被劉峰領進文工團《草原女民兵》的排練場景，民族音樂與西方音樂的階段式出現(xiàn)在同一場景和故事階段為特殊背景與時代下“大我”與“小我”的內心復雜心理作了開篇鋪敘和映襯，持續(xù)四分鐘多的音樂《草原女民兵》曲調所塑造的時代及人物的“意氣風發(fā)”與“歌頌默默無聞的英雄、歌頌平凡中的偉大”時代背景下的何小萍對“崇高”生活的欣喜互文，將觀眾代入那個光榮、偉大年代的線性邏輯中，排練之余的《拿波里舞曲》、《夏日里最后一朵玫瑰》和女兵宿舍陽臺上飄揚的巴赫無伴奏大提琴組曲作為“小我”的情調是無法公然作為青春主旋律予以頌揚的，這種在找尋與回歸青春的“自我”的矛盾與糾結的歷程始終伴隨著電影音樂的線性線索予以推進。在影片的中篇部分，隨著音樂《濃情萬縷》進入影片故事主要畫面，也昭示著時代青春人物那種美好向往的找尋與回歸青春的“自我”的情緒突破了“大我”與“小我”心理斗爭的限制，回到了青春的“人本我”。

然而，時代的局限總是與時代人物存在直接的命運關聯(lián)，何小萍對青春年華的欣喜與憧憬在歷經百般曲折后“終結于”月光下《沂蒙頌》曲子中對形單影只的她的悲歡離合的訴說和曾經對生活充滿向往的喚醒，劉峰對青春年華的欣喜與憧憬在歷經血與火的洗禮后“終結于”文工團前線慰問演出時林丁丁《英雄贊歌》宏大歌曲中對他放棄“本我”再次回歸默默無聞成就“大我”的無言訴說，文工團其他人物角色對青春年華的欣喜與憧憬在歷經分分合合后“終結于”最后一晚眾人在《駝鈴》曲子中對戰(zhàn)友情誼的難舍難分和留戀不舍。電影《芳華》的音樂在烘托背景與線性敘事中，持續(xù)演進的是時代人物理想與現(xiàn)實、真實與憧憬兩個世界的復雜結構層次，這一系列音樂串聯(lián)起了憧憬、失落、掙扎、失望、治愈、釋然、回歸的青春故事。

結語

由文學多視角敘事方式發(fā)展而來的電影多視角敘事與故事情節(jié)、技術表達手法不斷融合而越來越豐富多樣，正如摩里塞特所指出：“自敘事藝術誕生之日起，便存在由作者、敘事人或說書人自覺或不自覺地運用‘視點’問題，正如在繪畫、音樂和建筑中存在形式起著決定或構成作用的‘感知程序’問題一樣。影視作品如同一幅畫一樣，首先要有一個視點（有時甚至若干個視點或一個曖昧的視點）來給它提供表面的合理性和意義”②，作為以表達當年抑或當下人文情懷為出發(fā)點的《芳華》正是通過多重敘事結構的有效運用和時空塑造使得作品呈現(xiàn)了立體而豐富的時代質感與人文深度，成就了其“一代人有一代人的芳華，一代人有一代人眼中的芳華”的主旨立意，也使得這部影片吸引了不同時代、不同年齡段觀眾的目光。

【注釋】

①彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京:北京大學出版社,2009:298.

②布·摩里塞特，聞谷.“視點”論[J].世界電影,1991(2):35-36.