李欽彤

百年中國(guó)鄉(xiāng)土電影可以分為左翼苦難敘事、階級(jí)斗爭(zhēng)的鄉(xiāng)土和文化反思的鄉(xiāng)土等歷史階段①，如表現(xiàn)農(nóng)村社會(huì)矛盾和反抗的第一部左翼電影《狂流》，或者是表現(xiàn)農(nóng)村苦難卻也寄托詩(shī)化理想的《小玩意》；表現(xiàn)社會(huì)主義革命勝利的《李雙雙》《槐樹(shù)莊》；呈現(xiàn)后革命時(shí)代文化啟蒙的《黃土地》，揭示現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)農(nóng)耕文化沖突的《人生》《被告山杠爺》。鄉(xiāng)土成了烏托邦，或者是革命動(dòng)力的苦難淵藪，農(nóng)民則在歷史客體和歷史主體之間轉(zhuǎn)換。鄉(xiāng)土成了知識(shí)分子文化想象的產(chǎn)物②。李睿珺的《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過(guò)未來(lái)》懸置價(jià)值判斷，以事實(shí)判斷呈現(xiàn)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)。電影以注重事件過(guò)程的敘事形式和舒緩的影像節(jié)奏，表現(xiàn)時(shí)代變遷中的個(gè)體命運(yùn)。

一、在地、進(jìn)城、生態(tài)與童心

以戶籍制度為平臺(tái)，中國(guó)實(shí)行城鄉(xiāng)分治、一國(guó)兩策，資源和權(quán)利的等級(jí)分配使得城鄉(xiāng)在政治地位、經(jīng)濟(jì)利益和社會(huì)聲望上存在著巨大差異。城鄉(xiāng)對(duì)立不僅是文化沖突，更是權(quán)力差距。中國(guó)城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)的層級(jí)化以及區(qū)域發(fā)展的不平衡性，使得鄉(xiāng)土中國(guó)的地理版圖上同時(shí)存在著農(nóng)耕文化、工業(yè)文明和消費(fèi)文化，三者互相滲透，錯(cuò)綜復(fù)雜。在這樣的語(yǔ)境下，鄉(xiāng)土中國(guó)發(fā)現(xiàn)自己身處一種環(huán)境之中，這種環(huán)境允許冒險(xiǎn)，獲得快樂(lè)和成長(zhǎng)，去改變自己和世界，但同時(shí)它又威脅要摧毀我們擁有的和所知道的一切。一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，流動(dòng)的現(xiàn)代性到來(lái)，改變了人類的狀況，“‘液化’的力量已經(jīng)從‘制度’轉(zhuǎn)移到了‘社會(huì)’，從政治轉(zhuǎn)移到了‘生活政治’—或者說(shuō)，已經(jīng)從社會(huì)共處的宏觀層次轉(zhuǎn)移到了微觀層次”③。

既表現(xiàn)在鄉(xiāng)農(nóng)民的生活，也展現(xiàn)進(jìn)城農(nóng)民的生活，“藝術(shù)家的任務(wù)并不是激起人們對(duì)虛構(gòu)情境的同情或憎恨，而是使他們回顧他們自己和其他人正在做的事情，并根據(jù)真實(shí)事物的本來(lái)面貌進(jìn)行思考”④，李?，B的《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過(guò)未來(lái)》等電影通過(guò)流動(dòng)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)了城鄉(xiāng)沖突，鉤沉歷史變遷中的個(gè)體體驗(yàn)。

《告訴他們，我乘白鶴去了》揭示了現(xiàn)代化鼎革中鄉(xiāng)村的變遷，鄉(xiāng)愁于焉彌漫。丈夫/父親的缺席，造成妻子生活的艱辛和情感的寂寞，也在父子情感交流上設(shè)置了障礙。“送情郎送在一里地墩呀，留下我小妹妹一個(gè)地人呀，妹妹在家愁地很呀”，歌詞流露出女子難言的惆悵，農(nóng)村在工業(yè)化進(jìn)程中所承擔(dān)的苦難以具象方式體現(xiàn)在留守農(nóng)村女子身上。智娃的心事不會(huì)告訴父親，“我才不會(huì)讓他知道呢”。不僅如此，老人為避免同兒媳住在院子里的一些尷尬來(lái)村口打牌，“住在一個(gè)院子里，也別扭地很，出來(lái)散散心焦”?！都以谒葚S茂的地方》表現(xiàn)了兩兄弟一路的對(duì)峙、關(guān)心、沖突與和解，并由此引出背后的社會(huì)變遷。一路走來(lái)的兄弟發(fā)現(xiàn)昔日水草豐茂的草原被金礦所取代，一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了。兄弟兩人相對(duì)無(wú)言，跟隨著長(zhǎng)鏡頭的移動(dòng)凝視著眼前的裂變，遠(yuǎn)處天空的濃煙和腳下的土地，兄弟兩人甜蜜而苦澀跟隨著下班的父親回家。

《路過(guò)未來(lái)》表現(xiàn)當(dāng)下被現(xiàn)代化進(jìn)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后面的進(jìn)城農(nóng)民，他們失去土地，失去工作，后來(lái)因?yàn)樵囁幨ド眢w。他們無(wú)土地立足，亦無(wú)力購(gòu)房。斯賓格勒曾說(shuō)過(guò)，拘役和自由，是區(qū)分植物性的生存和動(dòng)物性的生存的差異所在。《路過(guò)未來(lái)》中進(jìn)城農(nóng)民希望擺脫被束縛于土地上植物性的生存，去城市尋求動(dòng)物式的自由多元的生活。但這不過(guò)是幻象，他們終究不過(guò)是被奴役的羊群。返鄉(xiāng)的耀婷父母發(fā)現(xiàn)昔日的住房成了羊圈，這是他們處境的象征性表達(dá)。植物性的生存已湮滅不見(jiàn)，動(dòng)物式的自由多元的生活更是虛無(wú)縹緲。電影最后用一個(gè)超現(xiàn)實(shí)鏡頭表現(xiàn)了理想和現(xiàn)實(shí)的差距。身穿白衣的耀婷騎白馬而去，另一個(gè)耀婷在沙漠中蹣跚而行，看著白馬漸行漸遠(yuǎn)。

除了表現(xiàn)城鄉(xiāng)沖突，李?，B電影還體現(xiàn)出一種全球生態(tài)意識(shí)。生態(tài)意識(shí)的立意就是要突破“人類中心主義”，轉(zhuǎn)向“萬(wàn)物有靈”，旨?xì)w在于“詩(shī)意地棲居”。依據(jù)海德格爾的論述，詩(shī)意棲居就是要“拯救大地”，拯救大地遠(yuǎn)非利用大地，甚或掠奪、耗盡大地，而是要放棄對(duì)大地的征服和控制，使之回歸其自然本原狀態(tài)， 從而使人類恬淡自然地生存在大地之上。

以悲憫姿態(tài)凝視中國(guó)鄉(xiāng)土的變遷，這體現(xiàn)了導(dǎo)演李睿珺的一顆童心。李贄在《童心說(shuō)》中指出，童心者，真心也，絕假純真，最初一念之本心也。有童心，則無(wú)時(shí)不文，無(wú)人不文。童心就是真心，是出于人的自然本性的真情實(shí)感。李?，B電影呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土的真實(shí)變化和真實(shí)情感。正是一顆童心，電影才會(huì)呈現(xiàn)女兒馬存花刀下花瓣一樣的西瓜，才有了智娃哭孫悟空一場(chǎng)戲?？粗鴮O悟空被如來(lái)壓在五行山下，智娃淚流滿面，爺爺勸他說(shuō)，孫悟空明天就出來(lái)了，智娃的回答是“不是明天，是五百年”。

二、反戲劇性的靜觀美學(xué)

巴贊曾說(shuō)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影最大的變革在于敘事結(jié)構(gòu)，淡化情節(jié)，注重松散事件。羅西里尼《游擊隊(duì)》的敘事并不像鏈輪上的鏈條那樣環(huán)環(huán)相銜，我們的思路必須從一件事跳到另一件事，就仿佛人們?yōu)榱丝邕^(guò)小河，從一塊石頭跳至另一塊石頭。所以，巴贊這樣評(píng)價(jià)羅西里尼，“他們的作品特別注重現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而不是戲劇性的結(jié)構(gòu)”⑤。

如同意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影，李?，B電影敘事以反戲劇性結(jié)構(gòu)表現(xiàn)時(shí)代浮沉?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》將故事背景從縟麗陰濕的南方遷移到雄奇壯闊的北方，以甘肅張掖農(nóng)村為敘事空間，表現(xiàn)迷戀土葬的老馬的人生境遇與人生體驗(yàn)。黃色土墻，綠色葦塘，生活其中的人們做棺材、打牌娛樂(lè)、堵煙囪、放馬、割湖、看墳、八月十五敬月亮。

和大衛(wèi)·里恩的想法一樣，李睿珺的《家在水草豐茂的地方》也是在沙漠拍攝；同樣沒(méi)有明星，只有兩個(gè)孩子；沒(méi)有愛(ài)情，連女性角色都沒(méi)有；沒(méi)有動(dòng)作，《阿拉伯的勞倫斯》至少還有幾場(chǎng)宏大的沙漠廝殺?！都以谒葚S茂的地方》表現(xiàn)一對(duì)兄弟和兩只駱駝穿越沙漠回家，一路上是戈壁荒灘和斷壁殘?jiān)?，伴隨著兩兄弟對(duì)立的小情緒。等他們滿懷期待地回到家鄉(xiāng)，以為是水草豐茂，未曾想家鄉(xiāng)已變成甚囂塵上的金礦和濃煙滾滾的工廠。《路過(guò)未來(lái)》由松散的事件構(gòu)成，失業(yè)返鄉(xiāng)、工廠上班、買房、試藥、住院等等，直面城市打工者的日常生活。

與松散的敘事形式相匹配，電影在影像上呈現(xiàn)出舒緩節(jié)奏。在當(dāng)下消費(fèi)文化語(yǔ)境，專心致志的個(gè)體凝思成了落落寡合的行為，與此相對(duì)的則是渙散迷亂的大眾消遣，“電影退化成武斗場(chǎng)，為達(dá)到吸引觀眾注意力的目的，畫(huà)面剪輯毫無(wú)規(guī)則（速度越來(lái)越快），使得電影成為不值得任何人去全身心關(guān)注的無(wú)足輕重的東西”⑥。李?，B電影則走向相反的道路上?！肮?jié)奏則是從鏡頭按不同的長(zhǎng)度（對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這就是同時(shí)取決于鏡頭的實(shí)際長(zhǎng)度和動(dòng)人程度不等的戲劇內(nèi)容的時(shí)間延續(xù)感）和幅度（即心理沖擊，景愈近，沖擊愈大）關(guān)系將鏡頭連接起來(lái)中產(chǎn)生的”⑦?！都以谒葚S茂的地方》與《告訴他們，我乘白鶴去了》極少出現(xiàn)特寫(xiě)、近景，更多是中景、全景和遠(yuǎn)景，有著大量遠(yuǎn)景/長(zhǎng)鏡頭。

《告訴他們，我乘白鶴去了》電影開(kāi)場(chǎng)即利用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)老馬畫(huà)仙鶴的過(guò)程，攝影機(jī)緩慢移動(dòng)。前一個(gè)鏡頭是老馬院落牽馬的全景，隨后兩個(gè)鏡頭是老馬牽馬走在鄉(xiāng)間小路和在葦子湖放馬眺望遠(yuǎn)處的全景。前一個(gè)鏡頭是湖邊老馬祭奠朋友的遠(yuǎn)景，下一個(gè)鏡頭是湖上天空中飛翔鳥(niǎo)兒的遠(yuǎn)景。前一個(gè)鏡頭是老馬和苗苗去看墳?zāi)沟倪h(yuǎn)景鏡頭，繼而是馬存花及其他婦女為玉米噴農(nóng)藥的全景/長(zhǎng)鏡頭，接著是馬存花勸說(shuō)老馬離開(kāi)墳?zāi)沟娜?長(zhǎng)鏡頭，最后是祖孫三人騎自行車歸家的遠(yuǎn)景鏡頭。電影表現(xiàn)村中老者在村口大樹(shù)下娛樂(lè)時(shí)連續(xù)用了四個(gè)自左而右的橫移的長(zhǎng)鏡頭。第一個(gè)橫移展現(xiàn)老馬經(jīng)過(guò)沙子上玩耍的孩子，然后來(lái)到樹(shù)下打牌娛樂(lè)的老人中間；第二個(gè)依舊橫移，又一個(gè)老者到來(lái)，一個(gè)孩子走來(lái)讓其中一位老人回家吃飯；第三個(gè)橫移鏡頭中一個(gè)婦女讓一位老人回去吃飯；第四個(gè)鏡頭中第一個(gè)回去吃飯的老人回來(lái)了，代替被婦女叫走的老人繼續(xù)打牌。智娃和苗苗在蘆葦塘邊大樹(shù)下挖坑埋葬老馬這場(chǎng)戲，電影更是連續(xù)使用了兩個(gè)全景/長(zhǎng)鏡頭，一個(gè)時(shí)長(zhǎng)6分鐘，一個(gè)時(shí)長(zhǎng)7分鐘。與舒緩的節(jié)奏相伴，《告訴他們，我乘白鶴去了》亦注重真實(shí)的環(huán)境音響，八月十五月夜下昆蟲(chóng)的鳴叫，風(fēng)吹樹(shù)葉的聲音，以及湖邊的水鳥(niǎo)叫聲。而《家在水草豐茂的地方》在呈現(xiàn)兄弟兩人沙漠之行時(shí)，多采用遠(yuǎn)景別的長(zhǎng)鏡頭，緩慢移動(dòng)，看著兄弟穿越沙漠，停留歇息，晚上睡在人去樓空的房子。《路過(guò)未來(lái)》依舊不乏遠(yuǎn)景或全景的長(zhǎng)鏡頭，如地鐵下出租房一家人的談話，大片玉米地中掰玉米、砍秸稈的農(nóng)民，新民出租屋外被林立高樓包圍的綠地。

三、心靈和民生的真實(shí)風(fēng)景

電影中的風(fēng)景既包括自然風(fēng)景，也有人文景觀。作為電影表現(xiàn)對(duì)象的自然不會(huì)是中性的背景，自然是場(chǎng)面氣氛的載體，在自然風(fēng)景中創(chuàng)作者可以融入主觀體驗(yàn)，“風(fēng)景是影片中最自由的因素，最少承擔(dān)實(shí)在的敘事任務(wù)，最能靈活地表達(dá)情緒、感情狀態(tài)、內(nèi)心體驗(yàn)”⑧，因此，自然風(fēng)景成了人發(fā)掘后的一種面孔，“不是所有隨意描寫(xiě)的地方都是風(fēng)景。客觀存在的、現(xiàn)實(shí)的自然界不是風(fēng)景。裝飾藝術(shù)的任務(wù)就是把隱蔽在自然景物中的這張面孔找出來(lái)，突出展示，并賦予一個(gè)框架。攝影機(jī)的場(chǎng)面調(diào)度、各種基調(diào)的選擇、自然或人工采光都是手段，人借助于這些手段改造客觀存在的自然景觀，創(chuàng)造作為藝術(shù)本質(zhì)的主觀關(guān)系”⑨。風(fēng)景既有創(chuàng)作者的主觀理念，亦和文化意義緊密相連。按照巴拉茲·貝拉的觀點(diǎn)，人文景觀亦是風(fēng)景，正如藝術(shù)從純自然中塑造了風(fēng)景那樣，電影把人造自然和工業(yè)環(huán)境也變成了含義深刻、富有表現(xiàn)力的風(fēng)景。電影創(chuàng)作者可以通過(guò)風(fēng)景的表現(xiàn)注入情緒、理念。

《黃土地》把鄉(xiāng)土風(fēng)景看作文化主體，它取代了情節(jié)和人物成為電影中心。黃土地和黃河作為文化積淀象征，表現(xiàn)了文化所具有的束縛和養(yǎng)育的雙重功能。《巫山云雨》則一反《黃土地》張揚(yáng)的集體意識(shí)形態(tài)，轉(zhuǎn)而尋求個(gè)人心理體驗(yàn)。電影中的風(fēng)景不過(guò)是人主觀情感的投射對(duì)象，承載著人的喜怒哀樂(lè)。同樣是表現(xiàn)個(gè)體，《三峽好人》無(wú)意尋求主觀心理投射，而是表現(xiàn)客觀的生存狀態(tài)，揭示人和風(fēng)景之間的關(guān)系。韓三明拿著印有三峽夔門風(fēng)景的10元鈔票站在夔門前，印有毛澤東頭像和自然風(fēng)景的錢幣改變了自然風(fēng)景，也改變了人的命運(yùn)，從而揭示了告別革命語(yǔ)境下資本、自然和人之間的互動(dòng)。

李睿珺電影延續(xù)了章明和賈樟柯電影的創(chuàng)作道路?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》水草豐茂的葦子湖，牽馬于途，飲馬于湖，縈繞不去。來(lái)到女兒馬存花家的老馬會(huì)帶著苗苗來(lái)綠草清水的池塘，電影用固定遠(yuǎn)景/長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行呈現(xiàn)。電影還有人文景觀，電視中的仙鶴，以及椅子背上的仙鶴。這些風(fēng)景皆是老馬心理體驗(yàn)的投射，是他對(duì)傳統(tǒng)生死方式的念茲在茲。

《家在水草豐茂的地方》有光亮中的風(fēng)景，如象征昔日自由詩(shī)意生活的白馬，以及暗示自然劇變的前景模糊綠草和背景清晰汽車的鏡頭。相對(duì)于光亮風(fēng)景，黑暗中的風(fēng)景更為重要。電影兩次用手電筒來(lái)照亮黑暗中的風(fēng)景，一是在斷壁殘?jiān)姆块g，一是在無(wú)人問(wèn)津的山洞，兄弟兩人看到房子主人離家前遺忘的全家照片，看到壁畫(huà)張騫出使西域，也看到“人民公社好”的報(bào)紙。歷史湮滅不見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)亦在革故鼎新，告別革命后資本正在劇烈改變自然和人的命運(yùn)，未來(lái)不可知。《家在水草豐茂的地方》利用黑暗中被照亮的風(fēng)景表達(dá)現(xiàn)實(shí)裂變超出了想象。正是基于此，電影用一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)兄弟兩人看到滾滾濃煙的工廠，無(wú)法理解卻也無(wú)能為力，只能無(wú)言地跟隨父親歸家。

《路過(guò)未來(lái)》有自然風(fēng)景，被沙漠侵蝕的墳?zāi)?，被資本流轉(zhuǎn)的土地，亦有人文景觀，高樓林立，高鐵或地鐵快速駛過(guò)。站在窗前的耀婷放眼望去，四周全是高樓，中間是僅存綠地。資本改變了風(fēng)景，也改變了人的命運(yùn)。過(guò)去已不可得，現(xiàn)實(shí)千瘡百孔，未來(lái)虛無(wú)縹緲。

四、細(xì)節(jié)缺失和無(wú)力整合

電影中的鄉(xiāng)土是百年知識(shí)分子文化想象的產(chǎn)物。20世紀(jì)80年代以來(lái)鄉(xiāng)土電影中的鄉(xiāng)土呈現(xiàn)為三副面孔，一副表現(xiàn)為對(duì)農(nóng)耕文明和田園理想的綠色生態(tài)的向往，站在文化守成的立場(chǎng)懷念鄉(xiāng)村牧歌式的生活；一類是對(duì)城市文明熱烈的紅色訴求，追求現(xiàn)代化的生活方式和生活理念；一種是對(duì)鄉(xiāng)村文化黃色桎梏的審視和批判。

人們?cè)诟鎰e革命中開(kāi)始憧憬現(xiàn)代化前景，落后愚昧的鄉(xiāng)村被看做不現(xiàn)代的象征，鄉(xiāng)村的社會(huì)結(jié)構(gòu)和精神心態(tài)也再次被新時(shí)期電影置于批判的境地?！饵S土地》《鄉(xiāng)音》《人生》《湘女蕭蕭》皆是代表性作品。作為參照，對(duì)城市的現(xiàn)代化生活向往成為鄉(xiāng)土電影的另一種姿態(tài)，《人生》《鄉(xiāng)音》《上車，走吧》表現(xiàn)了鄉(xiāng)民對(duì)城市的追逐。隨著工業(yè)化負(fù)面后果日益被人們所重視，鄉(xiāng)土電影也開(kāi)始質(zhì)疑昔日批判鄉(xiāng)村的啟蒙話語(yǔ)，反思鄉(xiāng)村的現(xiàn)代性訴求，從生態(tài)整體意識(shí)審視鄉(xiāng)村，把鄉(xiāng)村看作綠色的生態(tài)家園。鄉(xiāng)村生活和精神文化成了與現(xiàn)代性分庭抗禮的力量和元素，成了負(fù)面后果頻發(fā)的現(xiàn)代化的解毒藥，如《鄉(xiāng)情》《那山那人那狗》等電影。

面對(duì)當(dāng)下鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)出現(xiàn)的新因素，李?，B電影沒(méi)有采用之前鄉(xiāng)土電影的價(jià)值觀念，既沒(méi)有從啟蒙視野把鄉(xiāng)土看作黃色桎梏，也沒(méi)有從文化守成立場(chǎng)把鄉(xiāng)土看作現(xiàn)代化負(fù)面的解毒藥，一個(gè)綠色的烏托邦存在，而是懸置價(jià)值判斷，以事實(shí)判斷的方式直面鄉(xiāng)土的問(wèn)題種種。

李?，B電影的不足并非有論者所言說(shuō)的文化守成姿態(tài)，而在于其試圖整合當(dāng)下流動(dòng)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，整體表現(xiàn)在地的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和流動(dòng)的進(jìn)城經(jīng)驗(yàn)，但缺乏生活細(xì)節(jié)的支撐，導(dǎo)致敘事有些浮泛?！陡嬖V他們，我乘白鶴去了》從側(cè)面揭示現(xiàn)代化鼎革中農(nóng)村的變遷，并沒(méi)有直視農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)種種。就如同電影開(kāi)場(chǎng)被蒙上了紅布的鏡頭，現(xiàn)實(shí)問(wèn)題被柔化了?！都以谒葚S茂的地方》專注于沿路之上各種文化符號(hào)的變遷，卻相對(duì)繞開(kāi)了草原如何變成金礦這一更為尖銳現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)?！堵愤^(guò)未來(lái)》沒(méi)有呈現(xiàn)出玉米地的勞累感，也沒(méi)有表現(xiàn)出試藥的身體損傷痕跡，買房的焦慮感亦沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)。同樣是表現(xiàn)流動(dòng)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，戛納電影最佳劇本《幸福的拉扎羅》做得更好。電影鄉(xiāng)土部分展現(xiàn)了在地的生活細(xì)節(jié)，種植、采摘、放牧、養(yǎng)蜂等等，猶如當(dāng)年的《木屐樹(shù)》。在“跳接”剪輯后，拉扎羅跨越時(shí)空，從鄉(xiāng)村來(lái)到城市。電影以拉扎羅來(lái)觀照意大利歷史變遷，既有農(nóng)民的苦難，也有貴族的沒(méi)落，二者皆被現(xiàn)代化遺棄。侯爵夫人兒子的綁架自己將鬧劇釀成了悲劇，冒雨前往的拉扎羅失足墜崖。拉扎羅去銀行要回侯爵夫人被奪去的東西，卻遭遇現(xiàn)代人的暴力。電影有些像《卡比利亞之夜》，在每個(gè)段落的最后時(shí)刻，鬧劇都轉(zhuǎn)變成了悲劇。鄉(xiāng)村與城市，純凈與鼎沸，現(xiàn)實(shí)與魔幻，鬧劇與悲劇，《幸福的拉扎羅》意在呈現(xiàn)整體性的現(xiàn)實(shí)。

細(xì)節(jié)的缺乏使得李?，B電影呈現(xiàn)出概念化的創(chuàng)作傾向?！半娪暗木袷俏ㄎ镏髁x的；它是從下而上的”⑩，電影不會(huì)從一個(gè)預(yù)先規(guī)定的觀念出發(fā)，然后進(jìn)入物質(zhì)世界來(lái)給這個(gè)觀念尋找例證，而是從物質(zhì)材料出發(fā)，取得線索后再逐步走向某個(gè)問(wèn)題或信念。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)在于對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)注，而在如何關(guān)注現(xiàn)實(shí)上，其做法是從不讓現(xiàn)實(shí)屈從某種先驗(yàn)觀點(diǎn)。這就要求電影要解決事件過(guò)程和戲劇性要求之間的關(guān)系，既要尊重事件的真實(shí)時(shí)間流程，打破觀賞性常規(guī)，又要具有戲劇性的魅力，從日常生活中提煉出各富有意義的事件。

細(xì)節(jié)缺失不僅帶來(lái)概念化，也使得其舒緩影像存在流于冗長(zhǎng)而沉悶的美學(xué)裝飾的危險(xiǎn)，因?yàn)槎温溏R頭只有根據(jù)美學(xué)或者戲劇需要去使用才能顯得合理。

結(jié)語(yǔ)

李?，B電影創(chuàng)作關(guān)注社會(huì)革故鼎新中的個(gè)體命運(yùn)浮沉，悃愊無(wú)華，人事變遷、歷史變幻，化為影像排闥而來(lái)。如柴伐梯尼所言，只要發(fā)掘，每一件瑣細(xì)的事都將變成一個(gè)金礦。如果掘金者終于來(lái)到這無(wú)限豐富的現(xiàn)實(shí)的金礦，電影在社會(huì)上將起重要的作用，未來(lái)的李?，B電影需要對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嚴(yán)格、耐心和仔細(xì)的探索，發(fā)掘事實(shí)的本來(lái)面目。

【注釋】

①凌燕.回望百年鄉(xiāng)村鏡像[J].電影藝術(shù),2005(2):87-92.

②楊遠(yuǎn)嬰.中國(guó)電影中的鄉(xiāng)土想象[J].電影藝術(shù),2000(1):66.

③[英]齊格蒙特·鮑曼.流動(dòng)的現(xiàn)代性[M].歐陽(yáng)景根譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2018:33.

④[意]柴伐梯尼.談?wù)勲娪癧A].電影理論文選[C].北京:中國(guó)電影出版社,1990:117.

⑤[法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].崔君衍譯.北京:中國(guó)電影出版社,1987:360.

⑥[美]蘇珊·桑塔格.重點(diǎn)所在[M].陶潔,黃燦然譯.上海:上海譯文出版社,2011:135.

⑦[法]馬賽爾·馬爾丹.電影語(yǔ)言[M].何振淦譯.北京:中國(guó)電影出版社,1980:120.

⑧[俄]愛(ài)森斯坦.并非冷漠的大自然[M].富瀾譯.北京:中國(guó)電影出版社,2003:316.

⑨[匈]巴拉茲·貝拉.可見(jiàn)的人 電影精神[M].安利譯.北京:中國(guó)電影出版社,2003:74.

⑩[德]齊格弗里德·克拉考爾.物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原[A].楊遠(yuǎn)嬰編.電影理論讀本[C].北京:世界圖書(shū)出版公司,2012:213.