王玉良

20世紀(jì)上半葉，美國(guó)電影空前繁榮，逐步在全球市場(chǎng)中占據(jù)了霸主地位。盡管當(dāng)時(shí)好萊塢的影片發(fā)行商認(rèn)為，歐洲才是他們最重要的海外市場(chǎng)，但他們也從未放棄任何一個(gè)可以獲取利潤(rùn)的角落，更何況像中國(guó)這樣一個(gè)有著巨大市場(chǎng)潛力的東方大國(guó)。由于1949年之前美國(guó)電影在中國(guó)市場(chǎng)上的突出地位，使當(dāng)時(shí)和后來的電影史學(xué)家在撰述中國(guó)電影史時(shí)，從未忽略過有關(guān)中美電影的比較論述。從20世紀(jì)20年代中國(guó)電影史書寫肇始，到當(dāng)下對(duì)中國(guó)電影史“重寫”的熱議，涉及早期中美電影關(guān)系方面的學(xué)術(shù)成果十分豐富?？偟膩砜?，這些關(guān)系研究大致集中在中美電影關(guān)系的產(chǎn)業(yè)研究、中美電影關(guān)系的意識(shí)形態(tài)研究和中美電影關(guān)系的文化研究幾個(gè)方面。

一、市場(chǎng)性參照：中美電影關(guān)系的產(chǎn)業(yè)研究

據(jù)資料顯示，美國(guó)影片在一戰(zhàn)前后對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的輸入出現(xiàn)了快速的遞增，“從1913年的189，740英尺（包括已攝制的膠片和沒有曝光的原膠片）增加到1919年的1，529，876英尺”，增長(zhǎng)了八倍多。這些數(shù)字充分說明，美國(guó)電影一戰(zhàn)后開始大批量地涌入中國(guó)。由于當(dāng)時(shí)中國(guó)獨(dú)立的本土電影業(yè)還沒有形成，雖然有張石川、鄭正秋籌組的新民影片公司，黎民偉、黎北海兄弟組建的華美影片公司創(chuàng)作了一些作品，但他們所依托的主要還是美國(guó)電影商的資本或技術(shù)條件，所出品的影片畢竟勢(shì)單力薄，遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)時(shí)中國(guó)電影市場(chǎng)的放映需求。

整個(gè)20世紀(jì)20年代，是中國(guó)電影市場(chǎng)形成和發(fā)展的重要時(shí)期，中國(guó)電影人在歐風(fēng)美雨中接受了洗禮，開始致力于發(fā)展本土電影事業(yè)。在上海，電影制片公司如雨后春筍般不斷涌出，表面上看，似乎開始了蓬勃的發(fā)展，而事實(shí)上這種發(fā)展卻越來越向著一種混亂無序的狀態(tài)演進(jìn)。雖然制片公司為數(shù)眾多，但能夠真正制作影片的公司卻相當(dāng)有限，市場(chǎng)上放映的大多仍舊是美國(guó)影片。這一時(shí)期美國(guó)影片的發(fā)行，主要是通過一些外國(guó)商人和中國(guó)的買辦代理，如當(dāng)時(shí)在上海已有“奧迪安娛樂公司”和“潘買（PUMA CO．）公司”兩家專門代理發(fā)行美片的公司，負(fù)責(zé)經(jīng)營(yíng)派拉蒙、聯(lián)美、米高梅等公司的影片發(fā)行，孔雀影片公司專營(yíng)雷電華公司的影片。1926年8月，“八大公司”之一的環(huán)球影片公司首先在上海設(shè)立了自己的發(fā)行公司，此后幾年，其他七家公司也相繼在上海紛紛設(shè)立了各自的“駐中國(guó)總公司”。好萊塢電影發(fā)行網(wǎng)的逐步建立與完善，不但鞏固了美國(guó)電影在中國(guó)的市場(chǎng)地位，也增強(qiáng)了它的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。與此同時(shí)，發(fā)行和放映的聯(lián)合行動(dòng)，更為美國(guó)電影在中國(guó)的傳播提供了強(qiáng)勁動(dòng)力，影院業(yè)的爭(zhēng)奪戰(zhàn)也愈演愈烈。

在早期的中國(guó)電影史述著作中，隨處都可以找到一些關(guān)于美國(guó)電影在華市場(chǎng)影響的相關(guān)論述。像程樹仁主編的《中華影業(yè)年鑒》（1927），就有關(guān)“外人經(jīng)營(yíng)之影片公司”“外人所制作之中國(guó)影片”“外人所經(jīng)營(yíng)之影戲院公司”“國(guó)外之各影戲院之調(diào)查”“購買國(guó)外演映權(quán)者”等內(nèi)容的討論；谷劍塵的《中國(guó)電影發(fā)達(dá)史》（1934），有關(guān)“英美煙草公司托拉斯政策的開端與滅落”的論述；鄭君里的《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》（1936），從外商投資國(guó)產(chǎn)片和影院事業(yè)切入，具體詳盡地描述了歐美電影對(duì)“土著電影（中國(guó)電影）”的影響等。早期的這些研究，大多從制片、放映及影響角度對(duì)美國(guó)電影在當(dāng)時(shí)中國(guó)的市場(chǎng)表現(xiàn)做了較為詳盡的探討，為早期中美電影關(guān)系的建構(gòu)樹立起了市場(chǎng)學(xué)的概觀脈絡(luò)。

新中國(guó)成立后的中國(guó)電影史書寫，從市場(chǎng)學(xué)角度來看，大多還是延續(xù)了程季華《中國(guó)電影發(fā)展史》中的觀念思路，把美國(guó)電影視為一種西方殖民者的全球市場(chǎng)擴(kuò)張行為。饒曙光教授所著的《中國(guó)電影市場(chǎng)發(fā)展史》，雖然以介紹中國(guó)電影為主，但始終也把美國(guó)電影作為中國(guó)電影發(fā)展坐標(biāo)系中的一個(gè)重要參照維度。該書從市場(chǎng)學(xué)角度切入，涉及諸多美國(guó)電影方面的內(nèi)容，諸如“外國(guó)人壟斷下的影院業(yè)及外國(guó)影片的輸入”“大后方的電影放映及其好萊塢景觀”“好萊塢電影的輸入及其對(duì)中國(guó)電影的意義”“清除好萊塢電影運(yùn)動(dòng)及其影響”等，較為全面地論述了不同歷史時(shí)期美國(guó)電影對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)的影響。

新西蘭奧克蘭大學(xué)付永春的博士論文《中國(guó)電影對(duì)好萊塢的產(chǎn)業(yè)回應(yīng)：跨國(guó)視閾中的史學(xué)建構(gòu)（1923-1937）》，把關(guān)注的重點(diǎn)投向了彼時(shí)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)對(duì)中國(guó)電影的影響方面。本文通過一種跨文化比較的方法，闡述了1923-1937年間好萊塢電影與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的互動(dòng)關(guān)系。作者把這一時(shí)期好萊塢電影的影響與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的初步形成巧妙嫁接，不僅加深了我們對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)史的理解，而且對(duì)好萊塢具體的影響做出了有力的實(shí)證說明。論文首先從技術(shù)層面分析了好萊塢有聲時(shí)代的到來對(duì)中國(guó)電影的影響，反思了中美電影在技術(shù)領(lǐng)域的跨國(guó)交流。其次是說明了中國(guó)電影對(duì)好萊塢發(fā)行體制的“雜化”（Hybridization）模仿，論述了20世紀(jì)20年代中國(guó)電影發(fā)行體制從“鸚鵡學(xué)舌”（Parrot）到“破繭成蝶”（Butterfly）的轉(zhuǎn)化過程。接下來以聯(lián)華公司為例，分析了彼時(shí)中國(guó)電影的制作模式，總結(jié)了“中國(guó)特色”的資本運(yùn)作特征。通過對(duì)這些內(nèi)容的分析探討，作者最后得出了20世紀(jì)30年代中國(guó)電影對(duì)好萊塢回應(yīng)的結(jié)論是“在競(jìng)爭(zhēng)中發(fā)展”（Growth though Competition）。充分認(rèn)識(shí)到電影作為一種產(chǎn)業(yè)，無論是技術(shù)層面，還是制作、發(fā)行層面，最能體現(xiàn)一種跨國(guó)性（Transnational）的交流。

對(duì)早期中國(guó)電影史進(jìn)行書寫和研究時(shí)，中美電影的產(chǎn)業(yè)關(guān)系始終是一個(gè)十分重要的話題。所以，付永春博士從當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的發(fā)展切入，敏感地注意到了它對(duì)好萊塢在產(chǎn)業(yè)模式上的效仿和影響關(guān)系。由于當(dāng)時(shí)好萊塢電影在聲音技術(shù)、表演體系、生產(chǎn)預(yù)算和商業(yè)宣傳等方面的較早成熟，無疑會(huì)對(duì)當(dāng)時(shí)正處于發(fā)軔期的中國(guó)電影提供很好的借鑒和參考價(jià)值。把中國(guó)電影史的研究置于國(guó)際框架之中，通過共時(shí)性的跨文化比較和分析，這種研究方法體現(xiàn)了電影研究的開放性特征，無疑對(duì)當(dāng)下重寫中國(guó)電影史提供了更為寬廣的思路。

此外，羅卡和澳洲學(xué)者法蘭賓，通過調(diào)查研究和資料證明，為早期中美電影的跨文化傳播提供了更為新鮮的市場(chǎng)學(xué)史料，也為中國(guó)電影史的重寫開拓了更加寬泛的研究空間。蔡春芳的碩士論文《戰(zhàn)后上海電影市場(chǎng)的中外博弈（1945-1949）》、汪朝光的《戰(zhàn)后上海美國(guó)電影市場(chǎng)研究》等，也都從早期中美電影關(guān)系的產(chǎn)業(yè)研究諸多角度，對(duì)中國(guó)電影史的書寫做出跨文化方面的有益嘗試。這些研究的共性之處在于，通過一種市場(chǎng)性參照，把電影的產(chǎn)業(yè)研究納入到了早期中國(guó)電影史的書寫框架中，為早期中美電影的跨文化研究提供了豐富的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

二、主體性建構(gòu)：中美電影關(guān)系的意識(shí)形態(tài)研究

對(duì)于早期中美電影關(guān)系研究，有一個(gè)繞不過去的問題，那就是中國(guó)電影的“主體性”建構(gòu)?！疤貏e是在當(dāng)下，中國(guó)電影研究已經(jīng)成為海內(nèi)外人文學(xué)科的重要研究對(duì)象之一，更是需要檢視和反思中國(guó)電影、華語電影與跨國(guó)電影中的難題與問題，通過跟西方電影文化觀念和歐美電影理論所構(gòu)筑的話語權(quán)利進(jìn)行對(duì)話與商討，在全球化語境里重建中國(guó)電影歷史研究的主體性。”這種主體性研究，在很大層面上與電影的意識(shí)形態(tài)有很多的關(guān)聯(lián)性。在程季華、李少白、邢祖文編寫的《中國(guó)電影發(fā)展史》中，把“賣國(guó)的‘中美商約’和美國(guó)影片的傾入”放在一起進(jìn)行批判，就比較明顯地體現(xiàn)了這部“官修電影史”的政治意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。

當(dāng)然西方的電影史書寫同樣有明確的意識(shí)形態(tài)屬性，也有一些外國(guó)學(xué)者對(duì)早期中美電影的交往投向了關(guān)注的目光，通過一種異質(zhì)的視點(diǎn)，分析了某些現(xiàn)象背后的深刻原因。早在1963年，中國(guó)電影出版社就出版了由美國(guó)學(xué)者陶樂賽·瓊斯（Dorothy B． Jones）著的《美國(guó)銀幕上的中國(guó)和中國(guó)人》一書。雖然這本書的出版，在當(dāng)時(shí)主要是作為反面教材進(jìn)行批判用的，但它無意中為我們梳理了1960年之前好萊塢電影在表現(xiàn)中國(guó)題材時(shí)所體現(xiàn)的典型特征。作者通過由大及小的結(jié)構(gòu)方式，通過個(gè)案研究和詳實(shí)的史料分析，從“美國(guó)電影和世界市場(chǎng)”到“美國(guó)電影與亞洲市場(chǎng)”，進(jìn)而論述到“美國(guó)銀幕上的中國(guó)和中國(guó)人”，并詳細(xì)分析了這一現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。本書的編輯雖然帶有明顯的意識(shí)形態(tài)傾向，但客觀上為研究早期中美電影的關(guān)系提供了豐富的史料，成了較早探討中美電影交互方面的代表著作。

朱迪·希法（Jordi Xifra）的《公共關(guān)系視閾下卡普拉的〈我們?yōu)楹味鴳?zhàn)〉與紀(jì)錄片電影的對(duì)話》一文，探討了卡普拉這部重要作品在創(chuàng)作上對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)錄電影的影響，以及作品在跨文化傳播中所涉及的中國(guó)內(nèi)容，并把此片視為當(dāng)時(shí)國(guó)際軍事關(guān)系的重要助推力量。這些研究成果，把政治題材電影納入到了一種跨文化的視閾之中，從政治與意識(shí)形態(tài)維度中找到了中國(guó)故事國(guó)際傳播的歷史坐標(biāo)，也為當(dāng)下此類電影的跨文化傳播找到了一定的樣本參照。電影史學(xué)家陳力（Jay Layda）的《電影：一份關(guān)于中國(guó)電影與電影觀眾的報(bào)告》一書記錄了1896-1967年間電影在中國(guó)的產(chǎn)生和發(fā)展，詳述了與電影有關(guān)的社會(huì)生活和人文風(fēng)貌；美國(guó)南加州大學(xué)的學(xué)者里克·屈爾（Rick Jewell），指出好萊塢電影“在敘事上依賴的僅僅是美國(guó)公眾對(duì)外國(guó)文化和國(guó)民性的狹隘的成見”。并通過分析“派拉蒙”和“米高梅”公司在表現(xiàn)中國(guó)人形象時(shí)對(duì)中國(guó)政府的不同態(tài)度，揭示了電影創(chuàng)作和行政干預(yù)間的密切關(guān)系。

目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)“中國(guó)早期電影與好萊塢的相互關(guān)系”方面探討的成果，大多以論文的形式出現(xiàn)，真正把兩者放在特定視閾下進(jìn)行詳細(xì)論述的專著，迄今為止，也只有秦喜清的《歐美電影與中國(guó)早期電影（1920-1930）》一部。雖然她把“歐美電影”作為中國(guó)電影的比照對(duì)象，但在實(shí)際論述中，涉及的文本卻主要還是美國(guó)電影，所以其核心內(nèi)容是在探討中國(guó)早期電影與美國(guó)電影的關(guān)系。該書把對(duì)中國(guó)電影的研究劃定在20世紀(jì)20年代，通過一種國(guó)際視野的史述方式，提出了“民族認(rèn)同”的概念，并把它作為貫穿20世紀(jì)20年代中國(guó)電影“主體性建構(gòu)”的一個(gè)重要主題。在這一主題的統(tǒng)領(lǐng)下，本書突破了以往對(duì)中國(guó)早期電影的孤立考察，用跨文化研究和比較研究的方法探索了歐美電影與中國(guó)早期電影的相互關(guān)系。在中國(guó)電影的萌芽階段，由于“歐美電影的放映給中國(guó)觀眾帶來了民族認(rèn)同焦慮”，因此“如何從內(nèi)在層面建構(gòu)起中國(guó)電影的民族身份成為20世紀(jì)20年代中國(guó)電影發(fā)展的最核心問題”。整體看來，本書在主題定位上迎合了全球化語境中“民族認(rèn)同”這一熱門話語，但在尋求民族身份的過程中，難免陷入了一種中/西、自我/他者這種二元對(duì)立的尷尬境地。本書較早地探討了早期中國(guó)電影與歐美電影的關(guān)系問題，但在表述中卻顯出了一種明顯的失衡狀態(tài)，為了建構(gòu)中國(guó)電影的“主體性”，歐美電影在這里只充當(dāng)了中國(guó)電影話語言說的一種陪襯。對(duì)歐美電影的探討，僅限于相關(guān)文本的分析和一些歷史事件的綜述，而對(duì)它們?cè)谥袊?guó)的發(fā)行、宣傳，乃至與中國(guó)電影的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)等方面并沒有做出探討，但這些內(nèi)容與“民族認(rèn)同”這一主題卻不無關(guān)系。僅從幾個(gè)公司的案例分析來建構(gòu)“民族認(rèn)同”這一宏大主題，難免會(huì)顯得勢(shì)單力薄。但本書能跳出傳統(tǒng)電影史以國(guó)別為劃分的孤立寫作模式，通過一種比較的方法重新認(rèn)識(shí)早期中國(guó)電影史，實(shí)屬難能可貴。

張江彩的博士論文《好萊塢電影在中國(guó)的跨文化傳播》，視野寬廣、立論宏大，從傳播學(xué)角度分析了一百多年來好萊塢在中國(guó)的文化傳播史。雖然這些論述視角特異，但最終又回到了秦喜清所追尋的那種“文化認(rèn)同”和民族電影“主體性”這些中西文化比較時(shí)易于重復(fù)的立論觀點(diǎn)上。葉宇的博士論文《1930年代好萊塢對(duì)中國(guó)電影的影響》，以20世紀(jì)30年代中國(guó)電影的發(fā)展?fàn)顩r、美國(guó)好萊塢類型片在中國(guó)的放映活動(dòng)及其產(chǎn)生的影響為研究對(duì)象。因?yàn)?930年之后，隨著新興電影運(yùn)動(dòng)的勃興，意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域展開了反帝反侵略的創(chuàng)作傾向，擅長(zhǎng)展現(xiàn)歌舞升平和夢(mèng)幻天堂內(nèi)容的好萊塢電影，便成了那些左翼文人重點(diǎn)的批判對(duì)象。當(dāng)時(shí)“上海各大報(bào)的電影?？?，如《申報(bào)》《時(shí)報(bào)》《晨報(bào)》《大公報(bào)》《新聞報(bào)》《時(shí)事新報(bào)》等，基本上都掌握在左翼手中，以一種有組織、有理論的方式，發(fā)起對(duì)美國(guó)電影的批評(píng)”。同時(shí)國(guó)民政府教育部?jī)?nèi)政部成立了電影檢查委員會(huì)，實(shí)行全國(guó)統(tǒng)一的電影檢查制度，電檢會(huì)對(duì)外國(guó)影片的檢查尤為嚴(yán)密，不時(shí)有美國(guó)影片被告知?jiǎng)h減或禁演。雖然“從1932到1937年間，好萊塢電影在中國(guó)第一次遭遇如此明晰，而又如此大規(guī)模的抵抗”。

此外，還有汪朝光的《建國(guó)初停映美國(guó)影片紀(jì)實(shí)》、饒曙光與邵奇的《新中國(guó)電影的第一個(gè)運(yùn)動(dòng)：清除好萊塢電影》等，都具有一定的代表性?！懊绹?guó)電影在中國(guó)的境遇呈現(xiàn)出一種矛盾，一方面是影評(píng)者對(duì)美國(guó)產(chǎn)片的道德和政治批評(píng)，一方面是電影人實(shí)際上對(duì)美國(guó)產(chǎn)片的藝術(shù)模仿?！眰鹘y(tǒng)的中國(guó)電影史書寫，常常給美國(guó)對(duì)中國(guó)電影的影響打上了“文化殖民”的標(biāo)簽，這不僅掩蓋了它對(duì)中國(guó)電影的積極作用，也阻斷了兩國(guó)電影交往方面的正常對(duì)話?？梢哉f，沒有美國(guó)電影，1950年之前的中國(guó)電影在發(fā)展道路上可能要摸索更長(zhǎng)的時(shí)間。無論從技術(shù)層面還是藝術(shù)層面，美國(guó)電影的影響意義深遠(yuǎn)。對(duì)早期中美電影關(guān)系的研究，既要避免“民族主義”的干擾，也要擺脫“文化帝國(guó)主義”的糾纏，用更為明確的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)中國(guó)電影的“主體性”。

三、現(xiàn)代性述說：中美電影關(guān)系的文化研究

目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)早期中美電影比較方面的研究多以論文的形式出現(xiàn)，像胡克、李道新、汪朝光、張偉等學(xué)者，從不同角度分析了美國(guó)電影在中國(guó)的傳播，尤其在電影消費(fèi)、觀眾接受、在華境遇和文化交流等方面做了詳細(xì)的探討，形成了許多有價(jià)值的著述。這些著述大多從文化研究角度切入，以單一民族國(guó)家的電影討論為主。相較國(guó)內(nèi)學(xué)者，在早期中國(guó)電影史研究的群體中，涌現(xiàn)了一批關(guān)注中美電影文化交流的華人學(xué)者和外國(guó)學(xué)者，他們因?yàn)樘厥獾摹翱缥幕鄙矸荩鶎?duì)中美電影的關(guān)系問題比較敏感，并形成了特定的學(xué)派風(fēng)格。像曲春景提出的“感官文化學(xué)派”，通過對(duì)李歐梵、孫紹誼、張真、張英進(jìn)、馬寧等為代表的海外華人學(xué)者研究特征的深入分析，發(fā)現(xiàn)了他們對(duì)上海早期電影的研究體現(xiàn)出了一個(gè)顯著特征，即“探討上海早期電影與好萊塢電影的關(guān)系，考察和尋找好萊塢在全球化進(jìn)程中對(duì)上海早期電影的正負(fù)面影響”。這批學(xué)者，通過一種現(xiàn)代性述說，從不同角度分析了1950年之前好萊塢電影在中國(guó)的文化影響和歷史走向，為早期中美電影的跨文化研究提供了豐富的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和研究思路。

以早期的上海電影研究為例，上海的城市特征和文化氛圍，為美國(guó)電影提供了比較合適的傳播土壤，也把上海人“摩登時(shí)尚”的精神訴求與美國(guó)電影“現(xiàn)代性”的影像符碼完美地縫合在一起了。正如米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）所指出的，經(jīng)典好萊塢電影之所以能在全球范圍內(nèi)進(jìn)行文化擴(kuò)張，最主要是“由于這些電影為美國(guó)國(guó)內(nèi)外的大眾觀眾提供了一個(gè)現(xiàn)代化及現(xiàn)代性體驗(yàn)的感知反應(yīng)場(chǎng)（sensory reflexive horizon）”。在此基礎(chǔ)上，她提出了“白話現(xiàn)代主義”（vernacular modernism）的概念，把早期中國(guó)默片與日常生活經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來，解釋電影作為“集體感官機(jī)制”的外在表征。美國(guó)電影往往把上海作為它的敘事空間，來滿足西方人對(duì)中國(guó)社會(huì)的獵奇心理。上海作為當(dāng)時(shí)的國(guó)際化都市，是中國(guó)與世界接觸的前沿陣地，這形成了上海觀眾獨(dú)特的審美心理，他們對(duì)美國(guó)電影的熱衷促成了當(dāng)時(shí)時(shí)尚文化的興盛，在電影研究方面形成了一種“現(xiàn)代性”論說。

這些中外學(xué)者在早期中美電影關(guān)系方面的研究成果，要么傾向于在城市研究、文化研究和由“白話現(xiàn)代主義”引領(lǐng)下，對(duì)電影及觀眾在社會(huì)文化領(lǐng)域里相互關(guān)系的考察；要么就是通過對(duì)早期中美電影跨文化交流的概貌分析，來凸顯中國(guó)電影的“民族認(rèn)同”和“主體性建構(gòu)”，而真正對(duì)早期中美電影跨文化交互方面的實(shí)證研究和具體表現(xiàn)，則顯得相對(duì)的欠缺。致使我們考察這一時(shí)期中美兩國(guó)電影的互動(dòng)與影響時(shí)，許多仍停留在程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》中對(duì)美國(guó)電影帶有鮮明意識(shí)形態(tài)傾向的價(jià)值評(píng)判，及其對(duì)《上海電影志》中戰(zhàn)后中美電影資料和數(shù)據(jù)的引用層面，少見一些有突破性的論著成果。雖然有個(gè)別論文對(duì)早期中國(guó)電影與好萊塢的文化關(guān)系做了簡(jiǎn)單的梳理，但這些成果往往流于景觀式的介紹，缺乏對(duì)這一問題系統(tǒng)深刻的鉆研。涉及早期中美電影文化交互方面的研究成果，目前尚未有專著面世，大多散見于個(gè)別的專題論文，描摹了這一時(shí)期中美電影跨文化交往的簡(jiǎn)單態(tài)勢(shì)。

事實(shí)上，對(duì)“早期中美電影關(guān)系研究”在實(shí)際操作中也是困難重重，這首先因?yàn)?949年之前國(guó)內(nèi)形勢(shì)復(fù)雜多變，政治危機(jī)和民族矛盾相互糾纏，導(dǎo)致了這一時(shí)期美國(guó)電影在輸入和市場(chǎng)放映方面時(shí)起時(shí)落，各方面不穩(wěn)定的因素加大了這一論題研究的難度。其次是史料方面，有關(guān)早期美國(guó)電影在中國(guó)的發(fā)行、宣傳乃至放映方面完整、系統(tǒng)、連貫的原始資料幾乎沒有，只能從現(xiàn)存的部分官方檔案和大量散見于報(bào)刊、雜志中的宣傳內(nèi)容上尋覓蹤跡。只有通過對(duì)這些史料的搜集、甄選和梳理，才能找到一些有價(jià)值的研究線索。這雖然是一件費(fèi)時(shí)耗力的苦差事，但卻是歷史研究的必走之路。隨著資訊平臺(tái)的日益豐富和傳媒手段的更加便利，它們對(duì)早期電影史料的挖掘起到了極大助推作用，相信以后會(huì)有越來越多的相關(guān)成果不斷浮出地表，為我們了解早期中美電影關(guān)系的跨文化交互提供更加深入的認(rèn)識(shí)。

【注釋】