耿小博 常一亮

20世紀(jì)60年代，美國出現(xiàn)了現(xiàn)代意義上公路電影的起點(diǎn)和短暫的輝煌時期。在全球性反文化浪潮的沖擊下，公路電影從初生之始就具有反叛性和批判性。而女性為維護(hù)自身權(quán)益的女權(quán)運(yùn)動也包含在60年代的反文化浪潮中，相應(yīng)的，其公路電影中的女性形象也必然有著強(qiáng)烈的反叛性。

20世紀(jì)以來，現(xiàn)代意義上的中國公路電影也浮出歷史的地表。經(jīng)過近20年的發(fā)展，中國公路電影在數(shù)量上已小有規(guī)模，類型化日趨成熟，并帶有濃郁的本土特色。其中女性形象在新類型的本土化改寫中，并未效仿西方公路電影的批判精神，而從初生之始就夾帶著舊有價值的歷史包袱。即它所追求的自由和希望為男性的自由和希望，而其中對女性的表達(dá)仍是男性中心主義下的新瓶裝舊酒。

在本土公路類型中，女性面臨種種困境，她們被假想為先天的弱者，處于不利的階級地位和封閉空間。她們的作用多是輔助男性，她們的話語被棄置，女性些許的對抗行為注定失敗且被污名化。這樣的女性形象的形成，和社會現(xiàn)實(shí)有著緊密的聯(lián)系。對于公路電影中的女性而言，她們首先要面對生活中的種種困境。

一、女性遭遇的現(xiàn)實(shí)困境

1.將女性想象為先天弱者

波伏娃認(rèn)為：“女性并非天生，而是被塑造出來的”。在中國公路電影的表述中，女性分別被男性從身體、能力、道德等三個主要層面假想為先天弱者。

首先，將女性認(rèn)定為身體上的弱者。電影中出現(xiàn)動作戲份，女性會習(xí)慣性地缺席，或者借助其他男性力量來完成與男性的對抗。比如在《心花路放》中由馬蘇飾演的角色在被主人公羞辱之后，最終是借助另一伙男性力量去完成對抗?！稛o人區(qū)》中最后大段落的動作戲份，完全是發(fā)生在男性之間的對決。女性全程處于一種躲閃狀態(tài)，在男性的庇護(hù)之下逃離身體對抗，絕不會像武俠電影中會出現(xiàn)身懷絕技的女俠形象，或如動作片中有女性武打動作的設(shè)計等。對于女性先天身體的偏見，夸大了男女之間的身體差距，使得道路上絕少有“女性騎士”形象的顯影。

其次，能力上弱者的假定。如果說女性在身體構(gòu)造上存在某些生物意義上弱者的成分，農(nóng)業(yè)文明中女性勞動力不可避免處于某種力量上的弱勢，那么在后工業(yè)時代，人類依靠思維能力形成生產(chǎn)力的境況下，對女性的弱者假定更像是一種男權(quán)偏見，是一種男性中心主義下強(qiáng)加于女性的他者、邊緣身份標(biāo)簽，其折射出的是男性的完美形象。即便是處于較高階層的女性精英，都無可避免地面臨男性的“傲慢與偏見”?！缎幕贩拧分锌敌∮暝谛蘩砹茉☆^時的手足無措，所指正是公眾想象中此類工作非女性所長。寶馬女司機(jī)開車時令人哭笑不得的張皇失措，也和男性視閾下對于女司機(jī)的偏見聯(lián)系在了一起。

最后，對女性在道德上的弱者指涉。公路電影中，男性往往來自于北上廣等一線中心城市，以文明的、現(xiàn)代的姿態(tài)在自己的“偉大征程”中遇到各式女性。女性卻多身處于三四線城市、縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)，成為愚昧、落后、不具備現(xiàn)代文明價值觀的所指。于是，男性拯救那些空間上處于邊緣地帶、道德上處于劣勢的女性群體成為中國公路電影最常見的主題。比如《后會無期》中蘇米用仙人跳詐騙錢財，而江河卻既往不咎，并在功成名就后接納了蘇米。相反，對于男性則絕少使用這樣的影像指涉。

2.底層的階級定位

出于對女性的弱者假想，女性的階級地位也等而下之。在中國公路電影的影片序列中，它以一種男性意識形態(tài)的腹語術(shù)，天然地將女性多局限于花樣繁多的服務(wù)業(yè)，諸如空姐（《非誠勿擾》）、高速收費(fèi)員（《心花路放》）、舞蹈演員（《心花路放》）、理發(fā)師（《心花路放》）、大巴乘務(wù)員（《人在囧途》）、賓館前臺（《人在囧途》）、雜貨店員（《無人區(qū)》）、群演（《后會無期》）、護(hù)士（《飛越老人院》）。僅有的幾個“異類”或者缺席（《泰囧》中高博妻子），或者對其職業(yè)一筆帶過（《心花路放》中康小雨）。而男性職業(yè)則是另一個維度：如音樂人（《心花路放》）、制片人（《心花路放》）、企業(yè)家（《人在囧途》）、公司高層（《泰囧》）、高材生（《轉(zhuǎn)山》）、律師（《無人區(qū)》），即便是在片頭職業(yè)較為平常的男性，在片尾都會改換門庭，如《人在囧途》中牛耿從工人變老板，《后會無期》中江河從普通地理教師變成知名作家。單純以性別修辭粗暴地制造了兩性間的階級鴻溝和權(quán)利坐落，處于低階級的女性面臨被既有話語結(jié)構(gòu)的局面，她們又身不由己，被禁錮于一種封閉空間之內(nèi)。

3.封閉空間下的“娜拉”

巴贊認(rèn)為：“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀?！鄙眢w空間在電影敘事中承擔(dān)重要的表意功能，人物所處空間暗蘊(yùn)其在社會文化中的坐標(biāo)。作為權(quán)利話語的博弈結(jié)果，中國公路電影中的男性往往處于無限延伸的開放空間中，在浮士德式永遠(yuǎn)征服的偉大旅程中實(shí)現(xiàn)夢想。而女性則多為封閉空間下囚禁的娜拉，封閉空間也規(guī)訓(xùn)著她們的主體精神，她們默默承受苦難，等待萎靡、墮落、死亡和男性的拯救。在女性逼仄的空間映襯下，男性開闊的場域才更富有意義。而諷刺的是，當(dāng)人們選擇相信所有苦難的悲劇性在于它是歷史進(jìn)步的代價而非自我慰藉時，所謂的“歷史進(jìn)步”只是將女性復(fù)位回到核心家庭，女性還是輪回于兩個封閉空間禁錮的悖論中。開放空間永遠(yuǎn)只是男性傳奇演繹的舞臺。如《后會無期》的男主角所遭遇的幾位女性，都處于固定的生活空間中，絕少參與到男性旅途當(dāng)中，安于“天命”，這里所謂“天”實(shí)際上的指征即男性，影片最后，天/男性會選擇符合規(guī)則的女性將其迎回核心家庭，成為對女性“順從”男性意志的褒獎。

魯迅認(rèn)為：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀。”②鐵屋子成為魯迅對于前現(xiàn)代文化的空間想象，距今已逾百年?？稍谥袊冯娪爸校^少有蘇醒的女性，大多數(shù)女性仍安居于鐵屋子當(dāng)中，更無幾人合力將鐵屋子摧毀的可能。繼而失去了和男性在空間上對等的機(jī)會，她們的更多的社會形象是擔(dān)當(dāng)男性的輔助者。

二、女性的輔助形象

1.物質(zhì)輔助

中國公路電影敘事的絕對主體是男性，主線是男性追求夢想、贏回自我救贖的傳奇寓言，女性悄然失落于自我陳述之外。她們多作為男性追求夢想的輔助者出現(xiàn)于銀幕之上。慈愛母親、賢良妻子、乖巧的女兒等傳統(tǒng)的形象成為她們的銀幕標(biāo)簽。而當(dāng)男性以騎士般的灑脫恣意于道路之上時，作為輔助者的女性更多擔(dān)負(fù)起男性的衣食住行之責(zé)。如在《落葉歸根》中宋丹丹所飾演的賣血女人，其所指正是古老寓言中大地母親形象，通過賣血、撿破爛的方式供養(yǎng)兒子。她人生的意義就在于以奉獻(xiàn)和犧牲，成全男性的生命價值。再比如《轉(zhuǎn)山》當(dāng)中，張書豪數(shù)次從女性手中接過食物。對比之下可發(fā)現(xiàn)，當(dāng)男性給予女性食物時，多代表一種權(quán)利，如《圣經(jīng)》中耶穌以五餅二魚喂飽五千人，成為一項(xiàng)神跡。而反之女性的給予被剝奪了象征意義，以日?；挠跋癯尸F(xiàn)，如同一件稀松平常的瑣事，不值一提。

當(dāng)面臨男性更大的索取時，女性則要作出更痛切的犧牲。比如《人在囧途》，當(dāng)男權(quán)社會的運(yùn)行機(jī)制出現(xiàn)漏洞時，女畫家以神女般的獻(xiàn)身精神，苦苦支撐一群孩子的生活。最后，女性的輔助換取了男性的注目禮，也豁免了男權(quán)社會運(yùn)行失靈的責(zé)任。需要注意的是，電影中的男權(quán)漏洞必然是以局部的、可消弭的、無傷大雅的形式出現(xiàn)，最終仍會被卡里斯瑪所解決。它絕不同于昔日共工怒觸不周山而女媧補(bǔ)天式的天崩地裂，因?yàn)檫@樣的男權(quán)失責(zé)是無法赦免的。相應(yīng)的，女性的輔助形象所換取的認(rèn)同也是有限度的?？赡軆H是獲取了女性觀眾自我感動下掬一把同情之淚，并內(nèi)化為女性的道德自省和自我期許，成為女性誤讀自我的常見路徑，間接導(dǎo)致女性成為一種“非女性的女性”。

2.男性神跡凝視者

按?？碌恼f法，凝視本身就是一種對人的壓迫，一個類似于監(jiān)督的凝視，就會讓人在這一凝視的重壓之下變得卑微。這樣的凝視多用于被壓迫者。反之，女性對男性的凝視則多是一種服從和贊美。男性達(dá)成夢想時，會召喚女性的肯定目光裝襯男性的威儀。如《飛越老人院》中，男性選擇集體出走，并安排了李老太和女院長兩位女性陪同，目睹男性的偉大征程。女院長雖在開場試圖阻止男性，但最后選擇屈服、跟隨、親歷男性奇跡。似乎即便是男性到達(dá)生命的衰老期，他們?nèi)匀豢梢酝瓿蓪τ谡?dāng)盛年的女性的詢喚和馴服。而此時，男性雖處于被看的地位，但女性所凝視的是男性傳奇，完全迥異于女性的肉體被看或道德淪喪。男性/女性、正確/錯誤、精神/肉體的二元對立，女性以反對、妥協(xié)、認(rèn)同、凝視等一系列動作的轉(zhuǎn)變再次確證了男性權(quán)威的無可辯駁。

同時，通過女性的凝視、服從構(gòu)建男性的話語網(wǎng)絡(luò)并將之合法化，從而確立男性中心地位在法理層面的權(quán)威。

3.核心家庭成員

20世紀(jì)60年代的公路電影中，曾經(jīng)出現(xiàn)解構(gòu)傳統(tǒng)核心家庭的創(chuàng)作潮流。但在80年代后，世界范圍內(nèi)的公路電影創(chuàng)作放棄了波西米亞式的漂泊，回到了奧德賽式的回家母題。在西方宗教體系中，夏娃是上帝從亞當(dāng)身上取出的肋骨而成，找到夏娃則意味著亞當(dāng)?shù)耐暾?。中國公路電影作為舶來品的本土化改寫，對?yīng)著現(xiàn)代中國的歷史脈絡(luò)，從初始之起就恪守歷經(jīng)險阻（前現(xiàn)代中國的創(chuàng)傷性體驗(yàn)），終要回家（現(xiàn)代中國核心家庭的美好想象）的寓言式母題和模式。和西方宗教有相通之處，找到肋骨、組建家庭成為男性征途中必不可少的要素。因此，女性的重要的社會角色就是輔助男性組建家庭，達(dá)成她的“肋骨”使命，營造童話故事般“王子和公主幸福地生活在一起”的結(jié)局。

之后，一方面女性是漂亮的，她是擺放家中精致的“玩偶”。另一方面女性是勤勞的，是完美的“傭人”。即便男性逾矩之后，如出軌、不承擔(dān)家庭事務(wù)等等，“肋骨”仍會癡情等待，與之達(dá)成和解。這樣的邏輯理路正是建立在根深蒂固的男權(quán)想象下對女性的分工?！度嗽趪逋尽返睦畛晒ΠB(yǎng)小三，久不歸家，而妻子卻毫無怨言，安心料理家事。而當(dāng)李成功一時改觀后，妻子又既往不咎，以一句“回家就好”寬宥了男性過錯，以家庭倫理的宏大理念混淆了實(shí)際的道德和法律問題。這樣壓抑、孱弱甚至畸形的女性形象，不僅是男性想象下的鏡中之花，更是歷史幽靈的回溯，“綁架”女性為歷史的人質(zhì)?！短﹪濉返男炖试谄参从腥魏螌?shí)際行動的前提下，就獲得了妻女的諒解。妻子的妥協(xié)、委曲求全反而成為一種女性應(yīng)有的品德得到褒揚(yáng)，女性因?yàn)橹鲃油俗尪匦戮S持住核心家庭，一種棄車保帥的“明智”策略反而使得女性更深陷入男性中心主義的歷史旋渦。

4.心理療愈者

電影中，女性之于男性的心理療愈由來已久，影像以女性的春雨潤物般的溫柔，細(xì)膩化解男性創(chuàng)傷。但這種療愈實(shí)質(zhì)上是在男性占有女性的身體或者精神之后的反躬自省，而并非“孱弱”的女性本身為療愈者。如果女性有這樣神奇的力量，則意味著她們可以和男性在某種情況下對等，這是卡里斯瑪無可接受的。換言之，如男性無法占有女性的精神或者肉體，抑或沒有男性自己的醒悟，那么女性哪怕為心理學(xué)家也無濟(jì)于事。比如《心花路放》中，寶馬女對耿浩好言撫慰，且當(dāng)其以雞蛋清幫耿浩緩解淤青時，動作曖昧充滿性/身體占有的暗示，使得耿浩幾乎要走出陰影重新面對生活，可當(dāng)耿浩發(fā)現(xiàn)寶馬女是同性戀時，意味著他無法占據(jù)這個女人的身體和精神空間，自然也無法達(dá)成療愈。而片尾又安排了一位女性，暗示觀眾耿浩會完成對這位女性的占有，象征他徹底療愈內(nèi)心，贏得新生。所以，所謂女性的療愈是一種鏡像，實(shí)質(zhì)上還是男性的自我療愈。

奉獻(xiàn)身體，成為女性療愈男性心理的常見路徑。男權(quán)社會里的女性是男性欲望的客體，滿足男性的性本能成為女性的重要功能。中國公路電影嫻熟地將女性身體處于?？率綀A形監(jiān)獄的窺視之下被觀眾、男性演員、攝影機(jī)無條件觀看。本就敘事而言，有的女性甚至可以隱而不見。出于滿足男性與“夢中情人”接觸的考量，她們才換得出鏡機(jī)會。如《泰囧》片尾出場的某位女星，以真實(shí)身份和假想的小人物王寶親密互動，換取了將自我與王寶混淆的、真正的“小人物”——觀眾的與女明星親密接觸的幻想。當(dāng)下觀影中，男性已經(jīng)被鼓勵且毫不掩飾對于女性的窺淫快感。相反，女性始終不直觀男性身體，女性的欲望被懸置，不看成為“正經(jīng)”女性的道德自覺。影像中，很少見到男性身體色情化抑或女性主動凝視男性身體。而當(dāng)女性主動凝視男性時，往往另有原因。如《轉(zhuǎn)山》中藏族婦女主動凝視男性的畫面，與其說流露女性的主體意識，不如說是在漢族視閾下對于少數(shù)民族女性的想象。

上述幾類女性的輔助形象，并非涵蓋全部。女性往往會集齊多種輔助形象于一身。而形象的變化、糾纏多源于男權(quán)社會對女性的要求，“身兼多職”且“不堪其重”加劇了女性對自我的茫然困頓。而在其他類型電影中，女性形象更加多元。如徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》，開場臺詞是“我愛你，但與你無關(guān)”。那么形成公路類型的相對單一的女性想象的原因何在？

影像書寫離不開其背后的時代背景，必然代入其所處的社會場域。正如?？滤f，重要的是講述神話的年代。從歷史的縱向坐標(biāo)出發(fā)，2001年起，中國公路電影初露崢嶸。其后影片上映的時間如《落葉歸根》（2007）、《非誠勿擾》（2008）、《人在囧途》（2010）、《轉(zhuǎn)山》（2011）、《泰囧》（2012）、《飛越老人院》（2012）、《無人區(qū)》（2013）、《心花路放》（2014）、《后會無期》（2014）正對應(yīng)著新千年后中國社會奇跡般的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和男權(quán)秩序重建的時期。公路、汽車等現(xiàn)代媒介“飛入尋常百姓家”，孕育了公路電影的物質(zhì)基礎(chǔ)?，F(xiàn)代中國正在由“前現(xiàn)代中國的延續(xù)體”轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代民族國家。中國的男權(quán)歷史結(jié)構(gòu)、男性中心主義在由男性主導(dǎo)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)、社會建設(shè)的輝煌成就下鞏固、確立。同時，男性群體在過往集體主義、封閉環(huán)境下的壓抑的個人情緒需要釋放，現(xiàn)實(shí)中交通的便利使得他們通過遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市文明、生活秩序，駛向想象的非秩序成為生活常態(tài)。因此，借由表征為自由的公路類型實(shí)現(xiàn)男性追求新的生命體驗(yàn)的命題自然形成。一言蔽之，公路類型并未像其他類型片經(jīng)歷過男權(quán)的動蕩時期。它一初始的重要目的就是在穩(wěn)定的男權(quán)背景下，在強(qiáng)大卡里斯瑪提供的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)支持下，宣泄男性的欲望，并慣性以女性為籌碼。正如?？滤鶕?dān)心的，所謂文明的進(jìn)步帶來了不是更多的自由，而是更廣泛的規(guī)訓(xùn)。而這種規(guī)訓(xùn)自然是施加于包括女性在內(nèi)的被壓迫群體。

在繁華的社會圖景下，潛藏著對于女性的隱秘壓迫，它的隱秘并非其所藏甚深而不可察覺，而是一種社會結(jié)構(gòu)下的熟視無睹。這種社會結(jié)構(gòu)既是文明的現(xiàn)代性缺失，更是一場男性歷史加之于女性的詭計。

另外，中國社會本身是一種超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，歷史的惰性中的男權(quán)意識，持續(xù)消融著女性的主體意識，無視、遮蔽女性的生存現(xiàn)實(shí)，使之繼續(xù)演繹客體、他者、輔助者等形象。退而言之，對于年輕的公路類型而言，即便提出在其中重建女性主體形象，也會因?yàn)槿狈v史的參照物而一時無從下手，這些社會歷史景觀，都顯影出當(dāng)下中國公路電影中女性生存狀況的底色。

三、新女性的抗?fàn)?/h2>

有學(xué)者認(rèn)為：“女性在男權(quán)文化對女性身體的規(guī)范與編碼過程中充當(dāng)了合作者和同謀者的角色”。③此類嚴(yán)厲的批評話語促使一部分女性以自省代替“自戕”，重新反思自己在社會中的定位，形成了對抗男性的新女性形象。何謂“新女性”？從字面意義上看來，“新女性”應(yīng)該具備某種現(xiàn)代性的特征。“現(xiàn)代”的對應(yīng)詞是“過去”，“代表了一種根本性的分界”④。如何鑒定新女性并無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，但主動對抗男權(quán)束縛、追求自我等無疑是重要的標(biāo)準(zhǔn)。世界范圍內(nèi)，對于女性的權(quán)利討論已蔚然間頗有氣象。西方電影在西方兩次女權(quán)運(yùn)動的現(xiàn)實(shí)圖景影響下，出現(xiàn)了很多主動抗?fàn)幍呐孕蜗蟆５袊冯娪爸?，女性自我嘗試、改變命運(yùn)的努力均以失敗告終，并成為被戲謔的對象。這些新女性的嘗試可謂未生先死，成為男權(quán)歷史壁壘下的一闋絕響，新女性的失敗結(jié)局進(jìn)一步確證了女性的“難堪大用”，她們的主動逃脫反而成為一種必然的落網(wǎng)，輔助者進(jìn)一步成為她們最好的身份標(biāo)志。

1.失敗的突圍者

正如吉登斯所說，現(xiàn)代史并非是前現(xiàn)代史的一種延續(xù)，而是一種斷裂的歷史。在中國公路電影中，反抗的女性成為一種歷史的斷層，面臨無可逃避的失敗。如《心花路放》中的康小雨，在經(jīng)歷感情失敗之后，她試圖以獨(dú)立女性的姿態(tài)重新生活，她主動追求愛情，可撥通的卻是一個被丑化的男性的電話。她獨(dú)自一人上路旅行，經(jīng)歷各種不如意。道路在影片中實(shí)際上所指是一種主流外的秩序，它為主人公的反叛行徑提供合理想象空間，可在這里它并不屬于女性。挫敗之后，康小雨重又返回城市所代表的主流秩序中。影片結(jié)尾，當(dāng)一位男性開車來接康小雨后，觀眾意識到康小雨找到了“幸?！?。回歸男權(quán)比起之前對抗男權(quán)而言，更為明智和現(xiàn)實(shí)，這也是康小雨在女性旅程的受挫生命經(jīng)驗(yàn)中得出的“真諦”。對女性種種的主動出擊、逾制的銀幕書寫無非是一場男權(quán)威嚴(yán)的“欲擒故縱”，通過對于女性沖擊男權(quán)的失敗案例，映射出男權(quán)的正統(tǒng)和堅不可摧。

而同樣在《心花路放》中，兩位男主人公在和馬蘇飾演的角色發(fā)生沖突后，馬蘇借由另一伙男性力量來懲戒男主角，可郝義拿出象征菲勒斯的槍支將一眾丑類嚇走，擁有菲勒斯的男性可以支配女性和缺少菲勒斯的男性的內(nèi)涵，也即刻昭然若揭。

同時，在男性旅途中遇到女性的對抗時，女性還會被指為非道義，并受到懲戒。比如《無人區(qū)》中黑店老板娘的人物設(shè)計。在法外之地的無人區(qū)，她敢于戲弄男性，男性權(quán)威的設(shè)定卻是無處不在，這也因此導(dǎo)致她招來了殺身大禍。

這三類女性敢于對抗男性的情境前提不同，但結(jié)果都大同小異。值得注意的是，作為男性電影，中國公路電影中男性女性在數(shù)量上的視覺對比也是懸殊的。女性幾乎寂然隱形于觀眾視閾之外，“寡不敵眾”也是女性必然失敗的緣由之一。女性對于男性的反抗基本處于孤立無援、單打獨(dú)斗中去對抗男性的集合，一個女性經(jīng)常要面對多個男性，如《后會無期》中的周沫一人獨(dú)自應(yīng)對三個男性童年玩伴。她極力維護(hù)自己童年時大姐姐的尊嚴(yán)，卻難以掩飾實(shí)際生活的落魄和作為“第二性別”的挫敗感。而少有的女性集合對抗男性的案例多將女性置于負(fù)面形象，例如非道德的形象，女性的集體對抗反而成為一種群體指責(zé)。《落葉歸根》中，當(dāng)劫匪代表的男性俠義精神保護(hù)了老趙后，轉(zhuǎn)而便對同車的女性發(fā)難，充當(dāng)?shù)笮U市井之流。當(dāng)女性背叛了傳統(tǒng)中國的俠義精神，她們又如何取代男性，成為中國重新融入現(xiàn)代世界秩序的力量所在呢？

2.對女性的道義指責(zé)

女性在對抗失敗后，還要面臨來自男性的精神指責(zé)或道義懲戒。今天，在經(jīng)濟(jì)全球化和現(xiàn)代化浪潮中，中國社會存在著一種迷戀于追求社會達(dá)爾文主義的成功學(xué)，而成功者鳳毛麟角，男性則不可避免的遭受追求各種權(quán)利所遇到的挫折。一旦男性失去某種權(quán)利，比如失去了對于女性的掌控權(quán)利，造成男性的焦慮和挫敗，女性則需要面臨道德審判，被指責(zé)背棄了她“應(yīng)當(dāng)”的輔助者形象，遭受蕩婦羞辱或者拜金指責(zé)云云。

這樣的故事模式已成套路，如女性在男性將踏上征途時將之拋棄，使得男性在影片初始就跌入更深的人生谷底，和影片最后完成重生形成人物弧光，成為男性人物的光環(huán)。影片《轉(zhuǎn)山》中，張書豪剛經(jīng)歷兄長逝世，為男性之間的兄弟情誼而決定上路，女友便提出分手，試圖破壞男性間的和諧關(guān)系，這樣的行為，使得她只能在銀幕上徹底缺席，而張則以一次身體和精神的自我歷練完成了重生。重生既得到了新的、非血緣的男性兄弟，又得到了女性的注視。又如《落葉歸根》中，胡軍所飾演的卡車司機(jī)，以仗義、陽剛等正面形象示人，而相應(yīng)的，對他造成傷害的女性則被直接指罵為騷貨。通過對女性的道德指責(zé)，完成男性的豁免和覺醒。而在《心花路放》中，耿浩妻子選擇離婚的原因則被指為拜金而站在非道德的立場上，而耿浩最后選擇為前妻出頭而大打出手，又使得男性擁有了寬容、重情義的道德褒揚(yáng)。正如結(jié)構(gòu)主義所認(rèn)為的，意義只有通過二元對立才能確認(rèn)。這些影像通過男性/女性、道德/非道德、在場/缺席的多重表述再一次美化男性，相應(yīng)的貶低女性。面對只有成為男性規(guī)訓(xùn)下道德楷模的女性才能立足于男權(quán)社會，否則將面臨男性社會的拋棄和懲戒的現(xiàn)實(shí)景觀，使得女性觀眾形成男性意識形態(tài)下的關(guān)于道德認(rèn)知的集體無意識。

結(jié)語

中國是世界上女性自由度最高的國家之一，公路和現(xiàn)代交通工具本是追求自由的象征物和媒介。遺憾的是，面對歷史的“無物之陣”，中國公路電影出現(xiàn)的在路上的女性形象，這些“被困的娜拉們”在男權(quán)社會結(jié)構(gòu)下難以好風(fēng)憑借力、送我上青云以走出玩偶之家、完成女性意識的斷劍重鑄。女性形象僅僅是一個物理學(xué)意義的存在，而在其他意義上視為未完成和不可見。且當(dāng)我們在討論女性主義的同時，意味著女性作為一個性別群體，仍然難以從歷史的深淵中贏回自己的身份。女性如魯迅所說的“歷史的中間物”夾在后現(xiàn)代社會和傳統(tǒng)文化的裂隙中，進(jìn)退維谷、左右失據(jù)。戴錦華說：“女性的社會與文化地位正經(jīng)歷著悲劇式的墜落過程。中國的歷史進(jìn)步將在女性地位的倒退過程中完成。一種公然的壓抑與倒退，或許將伴隨著一次更為自覺、深刻的女性反抗而到來?！惫冯娪爸械呐允欠駮阼F房子里沉睡，而決然叫不醒？還是會醒來，借助群體的力量試圖沖破圍籠，找回自己的歷史主體和文化敘述呢？毫無疑問，女性將面臨一個關(guān)鍵的歷史選擇。

【注釋】