邱振剛

好萊塢的商業(yè)電影無(wú)疑是美國(guó)最重要的文化產(chǎn)品，它們是美國(guó)精神、美式價(jià)值觀的高效載體，憑借不落痕跡的價(jià)值沉淀，既不斷花樣翻新，又緊密貼合電影美學(xué)規(guī)律的故事講述，精巧老練的營(yíng)銷(xiāo)模式，暢行于世界各地的銀幕，型塑著人們的欣賞習(xí)慣和思想觀念。在大量的動(dòng)作片、科幻片、懸疑片等類(lèi)型影片中，英雄形象都是整部作品的核心要素之一，對(duì)英雄形象的建立過(guò)程的展示，對(duì)英雄人物的人格、力量和命運(yùn)的刻畫(huà)，往往構(gòu)成這些作品的主要內(nèi)容。

和文藝片、劇情片側(cè)重于探究現(xiàn)實(shí)世界中的真實(shí)人性，展示創(chuàng)作者對(duì)歷史事件、現(xiàn)實(shí)課題的深度思考不同，幾乎沒(méi)有哪一部商業(yè)類(lèi)型片是缺乏具有英雄氣質(zhì)的人物形象的，這些人物形象及其所承載的價(jià)值觀、所攜帶的精神力量，共同構(gòu)成了整個(gè)作品的內(nèi)部支撐。在這中間，固然以各種男性英雄形象為主，但以女性英雄為主角的影片，如《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》《饑餓游戲》《神奇女俠》《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》《霹靂嬌娃》《分歧者》《古墓麗影》等也在大量出現(xiàn)，并隨著全球化熱映，獲得各類(lèi)電影獎(jiǎng)項(xiàng)和不菲票房，這些角色也贏得了各國(guó)觀眾的喜愛(ài)，成為全球億萬(wàn)青少年的新一代偶像。

那么，這些女性英雄形象真的實(shí)現(xiàn)了對(duì)好萊塢銀幕上傳統(tǒng)女性角色的全面超越了嗎？她們又真的能夠被視為女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)取得徹底勝利的標(biāo)志嗎？要認(rèn)清這些問(wèn)題，還需要回到影片內(nèi)部，穿透表層故事，在電影創(chuàng)作者、消費(fèi)者性別觀念的深層空間進(jìn)行開(kāi)掘和探尋。

一、女性英雄：女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)和娛樂(lè)工業(yè)的共同產(chǎn)物

近年來(lái)這一批在銀幕上出現(xiàn)的女性英雄，普遍有著清新健康、銳氣勃發(fā)的氣質(zhì)，她們言語(yǔ)硬朗，行為果斷，信念堅(jiān)定，行動(dòng)力極強(qiáng)，和此前在語(yǔ)言、姿態(tài)和行動(dòng)上都偏重于陰柔美艷風(fēng)格的女性形象相比，令人有耳目一新的感覺(jué)。值得注意的是，大量的這類(lèi)人物形象，如《復(fù)仇者聯(lián)盟》中的黑寡婦、《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》中的“驚奇隊(duì)長(zhǎng)”卡羅爾、《霹靂嬌娃》中三名代號(hào)“天使”的女特工等，都改編自漫畫(huà)或者電視劇，它們于20世紀(jì)60年代出現(xiàn)，這顯然和女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的興起有著密切關(guān)聯(lián)，“女性運(yùn)動(dòng)的第二次浪潮發(fā)生在20世紀(jì)的60、70年代，最早興起于美國(guó)……要求各個(gè)領(lǐng)域?qū)ε蚤_(kāi)放，縮小男性和女性的差別”。然而，經(jīng)過(guò)至今余波未息的女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)的洗禮，社會(huì)各層面對(duì)男女應(yīng)平等享有各項(xiàng)公民權(quán)利這一觀念雖然已有了肯定性共識(shí)，但不容否認(rèn)的是，好萊塢仍然是一個(gè)被男性制片人、男導(dǎo)演、男影星所統(tǒng)治的世界，女性電影工作者的創(chuàng)作空間一直處于被壓縮的狀態(tài)，“過(guò)去1年，80%的女導(dǎo)演只拍了一部電影。女導(dǎo)演的職業(yè)生命遠(yuǎn)遠(yuǎn)短于同齡男性”。而這些男性電影人的性別觀念必然深刻影響著好萊塢的電影產(chǎn)品。

更重要的是，電影作為娛樂(lè)工業(yè)的制成品，自誕生之日起就必然要努力迎合消費(fèi)群體的觀看期待，“1893年愛(ài)迪生的活動(dòng)電影放映機(jī)出現(xiàn)了，到1896年則有了大銀幕電影投影。電影入駐雜耍屋和廉價(jià)娛樂(lè)場(chǎng)所……直到今天仍在繼續(xù)，但電影從來(lái)沒(méi)有失去其原有的、作為大眾流行文化媒介的特征”。這就意味著，作為娛樂(lè)工業(yè)資本追逐利潤(rùn)的工具，電影必須時(shí)刻把取悅盡可能多的觀眾作為創(chuàng)作過(guò)程中的第一要?jiǎng)?wù)。因此，電影創(chuàng)作者對(duì)于人物形象、劇情等影片各要素的設(shè)計(jì)，不可能脫離自身和消費(fèi)者的觀念而存在。出現(xiàn)在當(dāng)今銀幕上的女性英雄形象，也就無(wú)法和電影問(wèn)世以來(lái)女性銀幕形象的歷史徹底切割。而女性被男性觀眾所“凝視”，成為男性觀眾欲望對(duì)象的歷史，幾乎和電影本身的歷史一樣漫長(zhǎng)，“在《脫衣飛人》（1901）中，女雜技演員脫去外套，只剩緊身衣……1903年出現(xiàn)了一系列處于不同脫衣階段的女性形象，包括《緊身胸衣模特》《穿睡衣的女孩》《塑身女郎》”。

事實(shí)上，早有論者對(duì)電影問(wèn)世以來(lái)塑造女性藝術(shù)形象的模式進(jìn)行了反思，指出了女性形象的本質(zhì)特征，“在傳統(tǒng)主流電影中，女性被展示為性對(duì)象，她接受男人打量的目光，承載著男人的欲望……女人的出現(xiàn)往往是作為不可或缺的景觀因素”。如今，這種持續(xù)了一百多年的文化景觀，不會(huì)因?yàn)槟硞€(gè)有著不同題旨的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的興起而迅速瓦解。因?yàn)樗緛?lái)就是更漫長(zhǎng)的社會(huì)進(jìn)化歷史的產(chǎn)物，也就必然會(huì)帶著某種難以察覺(jué)的慣性，繼續(xù)滲入人們的心理結(jié)構(gòu)，作用于人們包括藝術(shù)創(chuàng)作、文化生產(chǎn)在內(nèi)的社會(huì)生活各個(gè)側(cè)面，“一些藝術(shù)家尤其是男性藝術(shù)家，雖然對(duì)女性解放保有支持態(tài)度，但在內(nèi)心深處，也從未放棄過(guò)被性別文化歷史經(jīng)典界定過(guò)的‘女性美’標(biāo)準(zhǔn)”。我們也就仍然有必要對(duì)隱藏在好萊塢商業(yè)類(lèi)型影片表層敘事之下的更深層、更復(fù)雜的性別意識(shí)進(jìn)行觀察，對(duì)作為女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)和好萊塢娛樂(lè)工業(yè)共同產(chǎn)物的女性英雄形象的文化內(nèi)涵進(jìn)行多層次剖析，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)關(guān)于女性的社會(huì)觀念如何影響了電影創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程的反思。

其中，對(duì)不同性別的英雄形象進(jìn)行多方位對(duì)比，或許是將這種觀念清晰呈現(xiàn)出來(lái)的最為直接的做法。

二、比較視角中的男性/女性英雄形象

在《神奇女俠》《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》《霹靂嬌娃》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》等影片中，女性英雄上天入地，智勇雙全，戰(zhàn)斗力驚人，可以在槍林彈雨中穿梭飛行，擊落戰(zhàn)機(jī)，手撕坦克，最終戰(zhàn)勝各種各樣的兇惡敵人，甚至可以憑借一己之力扭轉(zhuǎn)人類(lèi)命運(yùn)，保衛(wèi)世界和平，既擁有著不亞于男性英雄的強(qiáng)大力量，也可以取得和他們類(lèi)似的業(yè)績(jī)。但是，劇情模式的近似性，并不意味著在創(chuàng)作者的深層心理結(jié)構(gòu)中對(duì)不同性別的英雄有著相同的認(rèn)識(shí)，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^(guò)對(duì)電影中塑造英雄、表現(xiàn)英雄的具體環(huán)節(jié)的剖析，尋找到更具說(shuō)服力的結(jié)論。

海報(bào)是人們接觸一部電影的起點(diǎn)。電影片商對(duì)于影片的商業(yè)定位，影片用來(lái)吸引目標(biāo)觀眾的核心要素，都會(huì)通過(guò)海報(bào)呈現(xiàn)出來(lái)。在女性英雄題材電影的海報(bào)上，女性英雄往往沒(méi)有清晰的廣角背景，更多是長(zhǎng)焦鏡頭下的個(gè)體，整個(gè)畫(huà)面?zhèn)戎赜趯?duì)女性英雄身姿體態(tài)的展示，設(shè)計(jì)者顯然希望以此喚起觀眾的觀看欲望。雖然在這些海報(bào)上，女性英雄往往一身戎裝，身披戰(zhàn)衣，但從整個(gè)視覺(jué)效果來(lái)看，設(shè)計(jì)者往往更傾向于突出人物的嫵媚姿態(tài)而非英武氣概。人物的戰(zhàn)斗裝束，似乎只是為了顯示電影中有著大量的打斗場(chǎng)面，或者給人物增添某種誘惑意味。

而海報(bào)上的男性英雄顯然與之不同，他們普遍是個(gè)體與環(huán)境的結(jié)合體，在畫(huà)面中，英雄身后的背景清晰可見(jiàn)，往往是傾覆的飛船、連綿的隊(duì)列、燃燒著的城市、兩軍廝殺的戰(zhàn)場(chǎng)，而《超人：鋼鐵之軀》的海報(bào)上，背景更是懸垂于廣漠宇宙中的整個(gè)地球，這暗示著男性英雄擁有著毀滅世界、重建世界的力量，強(qiáng)調(diào)用男性的能量感吸引觀眾。對(duì)此，已經(jīng)有學(xué)者進(jìn)行了分析，“莫爾維認(rèn)為，電影中的女性是偶像、景觀、被看物，是沒(méi)有深度的影像。男性形象則要求三維空間。攝影機(jī)技術(shù)，特別是深焦鏡頭以及攝影機(jī)的移動(dòng)，再加上自然的剪輯都意在消弭銀幕空間的界限。男主人公自由自在地掌控這個(gè)空間幻象，他在投射自己目光的同時(shí)推動(dòng)著片中的行動(dòng)”。

當(dāng)進(jìn)入到電影劇情中，觀眾同樣能夠看到女性英雄與同類(lèi)男性形象存在著各種差異：首先，女性英雄的戰(zhàn)斗能力往往并非是主觀意愿的產(chǎn)物，是在不具備主觀意圖的情況下被訓(xùn)練、被賦予的，有時(shí)甚至是女性英雄意外地“發(fā)現(xiàn)”自己竟然具備異于常人的特殊能力，如《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中，阿麗塔是在遭遇飛車(chē)襲擊時(shí)發(fā)現(xiàn)自己反應(yīng)神速、力大無(wú)窮，《饑餓游戲》中凱特尼斯因父親早逝，因?yàn)樯钏炔旁趨擦种心捈g(shù)，《神奇女俠》中的戴安娜，也是因?yàn)樽鳛樘焯脥u的公主、繼承人，才從小被姨媽訓(xùn)練出各種戰(zhàn)斗技能?！扼@奇隊(duì)長(zhǎng)》中，卡羅爾是因?yàn)樵庥鐾庑俏淦鞅?，被能量波轟擊，才獲得了能夠超光速飛行、發(fā)射光子能量等超能力。而男性英雄多為具備主觀意愿的情況下，逐漸具有強(qiáng)大能力，如《鋼鐵俠》中，斯塔克作為軍火供應(yīng)商，為了對(duì)抗恐怖組織才為自己打造了鋼鐵戰(zhàn)衣；《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》中，“美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)”羅杰斯的戰(zhàn)斗能力來(lái)自于他從軍報(bào)國(guó)的堅(jiān)定決心打動(dòng)了軍方將領(lǐng)，讓他參加了“重生計(jì)劃”，給他注射了超級(jí)士兵血清。

而且，在女性英雄題材影片中，她們的力量往往需要男性角色的激發(fā)。較為典型的例子出現(xiàn)在《神奇女俠》中。戴安娜雖然是影片的第一主角，但男性飛行員史蒂夫顯然扮演著她的人生導(dǎo)師的職責(zé)。尤其是影片末段，史蒂夫駕駛著裝滿生化武器的運(yùn)輸機(jī)飛向蒼穹，最終在夜空中爆炸，堪稱(chēng)影片中最具英雄主義氣質(zhì)的情節(jié)。而此時(shí)，戴安娜則被一塊鋼板壓在地面，超能力不知去了哪里，全身動(dòng)彈不得，只能眼睜睜地看著史蒂夫完成壯舉。在史蒂夫殉難后，戴安娜被他的精神所感召，小宇宙瞬間爆發(fā)，超能力回歸，一舉消滅大批敵軍。值得注意的是，史蒂夫這一壯舉，和《復(fù)仇者聯(lián)盟1》的結(jié)尾處，“鋼鐵俠”斯塔克用盡最后的能量，沖出大氣層，封鎖外星艦隊(duì)入侵地球的時(shí)空隧道的行為極其相似。顯然，他們都是在完全主動(dòng)的狀態(tài)下，做出了自我犧牲的英雄行為。

另外，和戴安娜的亞馬遜公主、天堂島未來(lái)統(tǒng)治者的最初身份類(lèi)似，《黑豹》中“黑豹”特查拉的身份最初也是瓦坎達(dá)王國(guó)的王儲(chǔ)，但他早就對(duì)自己保衛(wèi)王國(guó)的使命有著清晰的認(rèn)識(shí)，超級(jí)英雄和瓦坎達(dá)國(guó)王的身份，在他身上獲得了統(tǒng)一，而這也可以視為精神意志和戰(zhàn)斗能力的統(tǒng)一?！逗Ｍ酢分小昂Ｍ酢眮喩纳矸菀彩侨绱?。和這兩位男性英雄/國(guó)王不同，通過(guò)《神奇女俠》的劇情可以看出，戴安娜顯然是放棄了成為天堂島未來(lái)統(tǒng)治者的使命。也就是說(shuō)，在創(chuàng)作者看來(lái)，她是無(wú)法同時(shí)承擔(dān)起雙重身份的責(zé)任的。

而在男性英雄題材電影中，男性英雄拯救世界、建功立業(yè)的具體過(guò)程中，往往并不需要女性的參與。在《鋼鐵俠》系列影片中，哪怕是鏡頭最多的女性角色、斯塔克的女助理維吉尼亞，都沒(méi)有為斯塔克的歷次戰(zhàn)斗起到實(shí)質(zhì)性輔助作用，《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》《綠巨人》等也是如此。這也正如有的論者所發(fā)現(xiàn)的，“父系體制內(nèi)男女心理情感模式的‘常規(guī)’：男人被安排現(xiàn)身公共領(lǐng)域，而女性只是為他們的存在而存在，是在這個(gè)秩序外仰望他們的群體，他們不必考慮女性的情感，更何談與其溝通情感。”

但是，在女性英雄們擊敗強(qiáng)敵、完成使命的過(guò)程中，男性人物并沒(méi)有缺席?！渡衿媾畟b》中史蒂夫?qū)τ诖靼材鹊淖饔貌辉儋樖觯凇娥囸I游戲》中，凱尼特斯通過(guò)和搭檔皮塔的并肩作戰(zhàn)，才擊敗了“首都”權(quán)貴們的殘暴計(jì)劃。在《殺死比爾Ⅱ》中，“黑曼巴”利用師父白眉道長(zhǎng)傳授的拳法，才殺死了比爾（值得注意的是，“黑曼巴”向白眉道長(zhǎng)學(xué)藝，最初也是由比爾介紹的，從這個(gè)角度來(lái)看，比爾并非死于女人，而是死于自己之手）。在《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中，阿麗塔先是被機(jī)械修復(fù)醫(yī)生依德所拯救，然后在人類(lèi)男友雨果的陪伴下，沿著傳輸帶從地面廢墟向天空城攀登。

在女性英雄題材的影片中，英雄化后的女性，個(gè)性被“英雄”這一概念吸收，漸趨同質(zhì)化、平面化，很難說(shuō)《饑餓游戲》中的凱尼特斯、《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》中的卡羅爾、《古墓麗影》中的勞拉、《分歧者》中翠絲的等女性英雄之間，有著明顯的性格區(qū)別。而“英雄化”后的男性，往往繼續(xù)保有個(gè)性，如鋼鐵俠、美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)、蜘蛛俠、綠巨人、雷神等顯然各具性格。

還應(yīng)注意到的是，在影片故事的終結(jié)處，完成了任務(wù)的男性英雄，雖然回到了現(xiàn)實(shí)生活，但基本上仍然處于待命狀態(tài)，隨時(shí)需要挺身而出，去承擔(dān)某個(gè)重要使命。而女性英雄中，除了神奇女俠、驚奇隊(duì)長(zhǎng)這類(lèi)需要繼續(xù)存留在某個(gè)英雄聯(lián)盟里的情況，往往都復(fù)歸于社會(huì)傳統(tǒng)意識(shí)對(duì)女性的某個(gè)身份預(yù)期，和影片主體情節(jié)中的形象、身份進(jìn)行了切割。如《饑餓游戲》系列電影的結(jié)尾，凱尼特斯在家門(mén)口懷抱著幼子，凝視著丈夫和長(zhǎng)子在一旁嬉戲，低角度的光線給她鍍上了一層溫暖的母性光輝。《霹靂嬌娃Ⅱ》的片尾，三位女間諜中，除了迪蘭的男友在片中殞命，娜塔莉和阿歷克斯都在一場(chǎng)盛大的宴會(huì)上重新成為某個(gè)男性的女友。而在片中，兩人都和男友產(chǎn)生了某種隔閡。這意味著，對(duì)于娜塔莉和阿歷克斯，完成作為間諜的任務(wù)只是一種日常事務(wù)，重新回到男性的懷抱，才能真正賦予她們以歸屬感?！稓⑺辣葼枹颉返淖罱K結(jié)局，是“黑曼巴”復(fù)仇成功，帶著自己還以為早就流產(chǎn)了的女兒駕車(chē)遠(yuǎn)行。而“女兒”這個(gè)形象此前從未在片中出現(xiàn)，直至“黑曼巴”的復(fù)仇到了最后階段，她直接面對(duì)比爾，這個(gè)在自己婚禮上殺害了自己未婚夫全家，也險(xiǎn)些殺了自己的最大的仇人時(shí)，這個(gè)小女孩才突然出現(xiàn)?？梢?jiàn)，“女兒”在片中唯一的作用，就是為“黑曼巴”由一個(gè)殺人不眨眼的殺手轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)慈愛(ài)溫和的母親提供合理的過(guò)渡。由此也就透露出，在電影創(chuàng)作者的觀念中，“黑曼巴”必須完成這樣的身份轉(zhuǎn)變，哪怕需要為此在影片中塞進(jìn)一個(gè)和劇情并無(wú)必要關(guān)聯(lián)的人物。

三、消費(fèi)社會(huì)中性別觀念的銀幕呈現(xiàn)

在《霹靂嬌娃Ⅱ》中，兩代女間諜之間有過(guò)這樣一組對(duì)白。

麥迪遜（前任“天使”、影片中的頭號(hào)反派）：我不再受擴(kuò)音器指揮，我為我自己賣(mài)命。

娜塔莉（現(xiàn)任“天使”之一）：你的老板真是夠爛。

這部影片中，接下來(lái)發(fā)生的事情就是三名現(xiàn)任天使毫不客氣地?fù)魯懒俗约旱那叭嘻湹线d。而那位通過(guò)擴(kuò)音器指揮她們的查理在影片中自始至終從未出現(xiàn)，這顯然象征著男性權(quán)威的無(wú)處不在。那三名現(xiàn)任天使從未嘗試挑戰(zhàn)查理的權(quán)威。而脫離了查理的遙控指揮，“為我自己賣(mài)命”的麥迪遜，則被影片處理為野心家、叛變者。在創(chuàng)作者看來(lái)，離開(kāi)查理先生，就意味著對(duì)社會(huì)普遍秩序的背叛和正常社會(huì)身份的喪失。實(shí)際上，在幾乎所有的女性英雄題材影片中，都存在著一個(gè)“查理”。他們?nèi)缤瑢④娭笓]戰(zhàn)爭(zhēng)一樣，指導(dǎo)著女性英雄，把她們的能量投放到他們所認(rèn)為的最需要的地方。

例如《神奇女俠》中的飛行員史蒂夫，他最初駕駛戰(zhàn)機(jī)被擊落，墜入海中，被戴安娜所救。但是，他所代表的現(xiàn)代文明和天堂島軍事社會(huì)模式格格不入。他所描繪的人類(lèi)世界正在發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)，激發(fā)了戴安娜所背負(fù)的尋找并消滅戰(zhàn)神阿瑞斯的使命。重新回到現(xiàn)實(shí)世界后，他糾正了戴安娜原來(lái)的只要消滅阿瑞斯，就能實(shí)現(xiàn)和平的天真認(rèn)識(shí)，讓她明白了戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜性。也就是說(shuō)，如果沒(méi)有他，戴安娜畢生都只能生活在天堂島，畢生被固有的想法所束縛，無(wú)法和現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，更無(wú)法完成消滅阿瑞斯的使命。在《殺死比爾》中，比爾是女殺手“黑曼巴”的復(fù)仇對(duì)象，但從二人的關(guān)系來(lái)看，“黑曼巴”其實(shí)是比爾精心訓(xùn)練出的殺人機(jī)器，是他麾下殺手集團(tuán)的成員之一。在影片故事中，“黑曼巴”是在身懷六甲（胎兒父親是比爾）的狀態(tài)下，要和別人結(jié)婚，這才激起了比爾的殺心。懷孕這個(gè)細(xì)節(jié)絕非可有可無(wú)，它暗示著“黑曼巴”哪怕順利結(jié)婚，也無(wú)法走出比爾對(duì)其命運(yùn)的籠罩?！冻聊母嵫颉分?，女特工克拉莉斯雖然抓獲了連環(huán)變態(tài)殺人犯，但實(shí)際上，她能夠查明罪犯身份，完全依賴于被判處終身監(jiān)禁的殺人醫(yī)生漢尼拔的反復(fù)提示。片頭那一組她冗長(zhǎng)的訓(xùn)練鏡頭，看似是對(duì)她堅(jiān)韌不拔的性格的正面呈現(xiàn)，但實(shí)際上，這是為后來(lái)將她的破案過(guò)程變?yōu)轶w力勞動(dòng)做出的注腳。影片中，漢尼拔雖然被囚禁在牢房中，但他憑借克拉莉斯提供的零星線索，就對(duì)連環(huán)殺手的性格、心理、居住環(huán)境等情況進(jìn)行了準(zhǔn)確推斷，這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，無(wú)形之中強(qiáng)調(diào)了漢尼拔在智力上對(duì)克拉莉斯占據(jù)著絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。而且，影片中的連環(huán)殺手是一個(gè)時(shí)刻想把自己變成女人的心理變態(tài)者，這也就意味著，克拉莉斯所戰(zhàn)勝的，并非是一個(gè)純粹的男人。

與之形成對(duì)比的是，銀幕上的男性英雄基本不需要這樣的導(dǎo)師型角色。即使在《007》系列影片中那位總是對(duì)007發(fā)號(hào)施令的M夫人，對(duì)劇情稍加分析即可看出，這一角色的功能相當(dāng)單純，只是把明確的任務(wù)傳達(dá)給007，缺乏從更高層面對(duì)007進(jìn)行引導(dǎo)、控制的意志和力量。

女性英雄題材電影中的男性角色，和女性英雄之間的關(guān)系往往呈現(xiàn)雙層結(jié)構(gòu)，第一層即片中的顯性關(guān)系，如情人、師長(zhǎng)、父親、前輩等等，第二層關(guān)系則是隱性的，即男性角色是女性英雄命運(yùn)的規(guī)劃者、行動(dòng)的指揮者。這一組關(guān)系，并非完全來(lái)自影片創(chuàng)作者的自發(fā)設(shè)計(jì)，更多來(lái)自于社會(huì)觀念深處人們對(duì)女性的認(rèn)識(shí)。在這種認(rèn)識(shí)觀念中，人們?nèi)匀粚⑴苑旁谝粋€(gè)在智識(shí)方面低于男性的位置上。所以，二者之間的雙層關(guān)系也正是整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)女性英雄形象的認(rèn)知和定位，盡管這種確認(rèn)似乎是無(wú)意識(shí)的，“男人喜愛(ài)的夢(mèng)想之一，是用他的意志浸潤(rùn)事物，塑造事物的形式，滲透事物的實(shí)質(zhì)：女人尤其是‘軟面團(tuán)’，被動(dòng)地揉捏和塑造。她一面讓步，一面抵抗，這就使得男性的行動(dòng)延續(xù)下去?！雹?/p>

由此我們可以看出，銀幕上的女性英雄形象和塑造了她們的娛樂(lè)工業(yè)之間，有著既統(tǒng)一又互斥的復(fù)雜關(guān)系：首先，女性英雄形象的出現(xiàn)和女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)的興起密不可分，這一運(yùn)動(dòng)為女性帶來(lái)了就業(yè)機(jī)會(huì)的增加、收入水平的提升。于是，女性消費(fèi)能力隨之提高，女性觀眾也由此渴望在銀幕上看到更多的女性英雄，從而通過(guò)這種自我形象的投射，獲得更充分的心理慰藉，娛樂(lè)工業(yè)幫助女性觀眾實(shí)現(xiàn)了這一愿望。

但是，在這種同一性的背后，二者又存在著顯著的互斥性。女性英雄形象畢竟是娛樂(lè)工業(yè)的產(chǎn)物，是精于捕捉市場(chǎng)動(dòng)向的好萊塢片商們向女性觀眾不斷增長(zhǎng)的購(gòu)買(mǎi)力致敬的結(jié)果。所以，這些女性英雄形象無(wú)法擺脫與生俱來(lái)的商業(yè)屬性，難以突破商業(yè)模式的天花板，只能繼續(xù)作為消費(fèi)對(duì)象，被娛樂(lè)工業(yè)資本封印于電影受眾對(duì)女性角色的傳統(tǒng)心理預(yù)期中。

通過(guò)上述分析可以看出，雖然在女性權(quán)利運(yùn)動(dòng)似乎已經(jīng)取得顯著成果、性別平等觀念達(dá)到歷史最佳狀態(tài)的今天，“許多新的理論和流派仍在不斷探索創(chuàng)新，形成了一股女性主義的潛流，并在更大程度上滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，逐步進(jìn)入了主流意識(shí)形態(tài)”，但在好萊塢商業(yè)類(lèi)型影片的制作過(guò)程中，對(duì)女性舊有的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)仍然在發(fā)揮作用，在劇情、海報(bào)等環(huán)節(jié)都留下了大量識(shí)別度不低的痕跡。當(dāng)然，應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，女性英雄在銀幕上以及其他文化載體的接連出現(xiàn)，本身就是女性經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)權(quán)利已經(jīng)獲得深刻確認(rèn)的佐證。較晚近的兩部女性英雄題材影片《神奇女俠》《驚奇隊(duì)長(zhǎng)》，在某些劇情設(shè)置上，還被有的研究者指出已經(jīng)在某些重要領(lǐng)域?qū)鹘y(tǒng)女性角色取得了重要突破，“無(wú)論是戴安娜從困惑再到做出選擇的心路歷程，還是卡羅爾始終如一的斗爭(zhēng)和堅(jiān)守，都是植根于自己的內(nèi)在價(jià)值，而不是依附于男性的欣賞與肯定。正是這種源自主體性的內(nèi)在力量，構(gòu)成了這些女性超級(jí)英雄與許多帶有被動(dòng)性和消極性的女性角色的根本區(qū)別，也讓她們足以支撐起一部世界觀設(shè)定頗為宏大的高概念電影”。筆者希望通過(guò)本文中的討論來(lái)實(shí)現(xiàn)的，是將從此類(lèi)影片中發(fā)現(xiàn)的與性別平等這一社會(huì)共識(shí)并不一致的思想痕跡呈現(xiàn)出來(lái)，從而促使人們尤其是電影創(chuàng)作者對(duì)自身的性別觀念進(jìn)行更加透徹的審視。

《神奇女俠》中，戴安娜穿越一直覆蓋著天堂島的無(wú)形軟性天幕，從天堂島這一女性世界進(jìn)入戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境這一傳統(tǒng)的男性領(lǐng)地。在筆者看來(lái)，這一情節(jié)具有極強(qiáng)的隱喻意義，它完全可以視為對(duì)女性權(quán)利的實(shí)現(xiàn)歷史的概括，并折射出傳統(tǒng)社會(huì)意識(shí)中對(duì)女性的規(guī)訓(xùn)與定位的脆弱性。當(dāng)然，這一層意味未必是電影創(chuàng)作者有意為之的。

【注釋】