龐書緯

作為訴諸直觀與感性的思維方式，形象以其能指的具體性和所指的豐富性，在激活乃至建構(gòu)受眾認知的過程中，發(fā)揮著基礎(chǔ)性作用。形象建構(gòu)的過程，是多元話語相互博弈的過程。具體到中國電影中的西部形象，70年來，在主體角色、接受對象、受眾姿態(tài)等方面，表現(xiàn)出相當程度上的繼承關(guān)系，并沿襲了類似的認知結(jié)構(gòu)乃至知識譜系；同時在不同的歷史語境下，其話語生成的具體方式呈現(xiàn)相當程度的差異，并折射出歷史“大敘事”的變遷及講述者自身的歷史。

選擇新中國70年中國電影中的西部形象，是因為西部獨特的自然風光，多民族聚居的人文風貌和經(jīng)濟社會欠發(fā)達的客觀事實，更容易成為不同時代電影人投射其文化、審美乃至意識形態(tài)訴求的對象。正如學者姚新勇所說：“影像西部不是天然的、固定的，而是不同力量關(guān)系的意識形態(tài)場域、集結(jié)、表征；它不只是藝術(shù)家個人天才的創(chuàng)造，更是個體/群體、本土、民族、國家、世界等復(fù)雜關(guān)系在電影文本中的符號凝結(jié)?！?/p>

目前國內(nèi)關(guān)于中國電影西部形象的研究，在挖掘其社會意義和審美特質(zhì)的同時，也存在簡單化傾向，一方面常常將西部形象、西部電影、西部片等概念本質(zhì)化，忽視了西部作為文化概念本身的建構(gòu)性特質(zhì)，即其內(nèi)涵與外延一直處于變動之中；另一方面，不少研究簡單地以后殖民理論作為支撐，并在邊緣/中心的民族國家話語框架中展開論述，從而得出關(guān)于西部形象客觀呈現(xiàn)或歪曲表達現(xiàn)實的結(jié)論。上述框架或許從總體上講能夠成立，但在具體問題的展開上，其說服力值得商榷：中國國內(nèi)的西部與中東部之間的關(guān)系，是否能夠簡單地類比于東西方世界之間的關(guān)系？何況經(jīng)過70年發(fā)展，作為藝術(shù)形象的西部，其所指一直處于變動之中，呈現(xiàn)上述變化及其背后的社會歷史動因是本文的重要目標。

一、“詢喚”主體與建構(gòu)邊界

1949年新中國成立，中國歷史展開了新的一頁。具體到西部特別是新疆、西藏、青海、云南、內(nèi)蒙古等少數(shù)民族聚居地區(qū)，盡管其作為行政區(qū)劃長期隸屬于中央政府，然而其作為藝術(shù)形象大規(guī)模進入中國電影卻是在1949年之后?！笆吣辍睍r期的《農(nóng)奴》《五朵金花》《冰山上的來客》等西部題材電影，構(gòu)成了中國電影在塑造理想個體方面的代表性文本，一方面向全國特別是中東部地區(qū)的觀眾展示了西部獨特的自然風光與人文風情；另一方面，西部形象在這些電影中尚未形成獨立的美學風格與特色，更多服務(wù)于中國電影“國家敘事”的需要。

八一電影制片廠拍攝于1963年的電影《農(nóng)奴》，是中國電影史上第一部西藏題材的作品。在影片中，舊西藏被講述為正在無可遏制地走向破敗的存在：首先是對暴力的展示，包括沉重的枷鎖、帶血的皮鞭、四面透風的陋室等等。西方馬克思主義理論家路易·阿爾都塞認為，“主體之所以是構(gòu)成所有意識形態(tài)的基本范疇，只是因為所有意識形態(tài)的功能就在于把具體的個人‘構(gòu)成’為主體?！鄙鲜鲞^程被稱為“詢喚”，通常需要經(jīng)過四個階段：“喚為主體”，即意識形態(tài)發(fā)出召喚；“臣服主體”，即被召喚對象對意識形態(tài)作出回應(yīng)；“普遍相識”，即主體之間的相互承認，由此形成意識形態(tài)共同體；“絕對擔保”，即“絕對保證一切都確實是這樣，只要主體承認自己的身份并做出相應(yīng)的行為，一切都會順利”。進入對《農(nóng)奴》的文本解讀不難看出，主人公強巴從沉默到開口說話的過程，幾乎可以構(gòu)成上述過程一個教科書般的圖解。

“喚為主體”的過程在電影中表現(xiàn)為人民解放軍進藏，在一個陽光明媚的午后，和強巴青梅竹馬的少女蘭朵告訴強巴：“東邊來了菩薩兵，每一個菩薩兵頭頂上都有一個紅色的五角星。”“臣服主體”的過程則表現(xiàn)為強巴與鐵匠格桑砸斷鐵鏈，一同投奔解放軍。值得關(guān)注的是稍早之前，郎杰老爺去見解放軍，途中要強巴背著他走過碎石密布的河灘。屈辱感加上體力不支，強巴摔倒負傷。當強巴醒來時，發(fā)現(xiàn)自己躺在衛(wèi)生所潔白的床上，看到了蘭朵口中“菩薩兵”：一群年輕的軍醫(yī)。

這是一個頗具象征意義的場景，在中外藝術(shù)史上，以身體象征社會群體、以醫(yī)療象征社會改造的處理屢見不鮮，在中國最為人所熟知的無疑是魯迅“棄醫(yī)從文”的故事。漢族醫(yī)生對強巴傷痛的治療，在這里被賦予了療救個體精神與社會創(chuàng)傷的隱喻。

“普遍相識”的過程表現(xiàn)為強巴與蘭朵兄妹相認，此時的蘭朵已成為一名軍醫(yī)，而其兄長格桑則成為一名解放軍戰(zhàn)士。最后是“絕對擔保”，表現(xiàn)為受傷的強巴將土登活佛通敵的證據(jù)——由國外敵對勢力空投的槍支公之于眾。當受傷的強巴醒來時，墻上白度母雕像被毛澤東標準像取代，強巴終于重新開口說話?？梢韵胂蟮氖牵瑥姲鸵矊吞m朵、格桑等一道成為社會主義“新人”，并不斷適應(yīng)未來社會政治語境的變化。

1959年國慶十周年獻禮片《五朵金花》，呈現(xiàn)出與《農(nóng)奴》類似的敘事邏輯。主線是主人公阿鵬尋找心上人金花，然而無論是作為心上人的人民公社副社長金花，還是作為積肥模范、養(yǎng)殖能手、煉鋼能手、拖拉機手的另外四位金花，都是典型的社會主義建設(shè)“新人”形象。作為電影敘事動力的愛情，并非來自西南少數(shù)民族自身的婚戀文化，而是來自當時如火如荼的大躍進運動。從這個角度而言，《五朵金花》與同為國慶十周年獻禮片的《春滿人間》《萬紫千紅總是春》《冰上姐妹》等一樣，講述的都是個體如何在新社會獲得“新人”“建設(shè)者”等“合法身份”，從而融入“一體化”的社會建構(gòu)當中。

在這一時期的中國電影中，西部一方面作為地理意義上的邊疆而存在，另一方面在“冷戰(zhàn)”背景下被賦予了意識形態(tài)“邊界”的意義。長春電影制片廠攝制于1963年的《冰山上的來客》，無疑是西部反特題材影片中具有廣泛影響的一部，值得關(guān)注的是電影開頭的歌曲。

翻過千層嶺，爬過萬道坡。誰見過水晶般的冰山，野馬似的雪水河，冰山埋藏著珍寶，雪水灌溉著田禾。一馬平川的戈壁灘呦，放開喉嚨好歌唱。

開頭這一頗具新疆特色的歌曲，構(gòu)成電影文本一個有趣的“癥候式裂隙”。面對“水晶般的冰山”“野馬似的雪水河”的驚羨，恰恰暴露了敘述者的外在于新疆，外在于西部的視角。在《冰山上的來客》中，“來客”才是文本的中心，“冰山上”的一切因“來客”的表述而獲得意義。主人公阿米爾因舊社會的壓迫而失去了家庭與愛情，后參軍入伍并回到家鄉(xiāng)。

幾經(jīng)周折，與戰(zhàn)友一道粉碎了敵特分子的破壞行動，并與昔日戀人古蘭丹姆團聚。在《中國電影文化史（1905-2004）》中，學者李道新將“十七年”時期大陸電影的英雄成長模式，大致歸結(jié)為三個步驟：1．入伍作為成長的儀式；2．入黨作為英雄的標記；3．立功作為英雄的命名。反觀阿米爾的成長歷程，恰恰是一個從“失家”到“歸家”再到“當家”的過程，其最終的立功，構(gòu)成了類似阿爾都塞意義上的“絕對擔?！?，敵特分子在地理邊境上被消滅，意識形態(tài)的“邊界”得以厘清，主人公的成長得以完成。上述敘事邏輯，也體現(xiàn)此前拍攝的反特電影《山間鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》《邊寨烽火》《猛河的黎明》等當中，并在“文革”后的反特電影《黑面人》《幽谷戀歌》等當中得到延續(xù)。

二、療救創(chuàng)傷與追趕現(xiàn)代

上海電影制片廠1982年拍攝的影片《牧馬人》，以及北京電影學院青年電影制片廠1985年拍攝的影片《青春祭》，可以視為這一時期中國電影中關(guān)于西部形象的兩個代表性文本，并分別與這一時期的傷痕文學相呼應(yīng)。

《牧馬人》改編自作家張賢亮的小說《靈與肉》，由中國“第三代”著名導演謝晉執(zhí)導，曾獲第6屆《大眾電影》百花獎最佳故事片獎。影片改寫了此前中國電影中關(guān)于西部形象的一般邏輯，即由來自東部、漢族地區(qū)的知識分子、軍人、醫(yī)生、干部拯救并啟蒙西部、少數(shù)民族地區(qū)的群眾。在電影中，地理教師是一個“癥候式”角色。作為現(xiàn)代民族國家重要的“認識性裝置”之一，地理學是構(gòu)建國民國家認同的重要方式，可以幫助國民逐步形成以主權(quán)和領(lǐng)土為核心的現(xiàn)代國家認同。正如本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中所說：“作為識別標志的地圖深深地滲透到群眾的想象中，形成了正在孕育中的反殖民民族主義的一個強有力的象征?！?/p>

不得不說，至少在謝晉等“第三代”導演作品中，作為地域和文化概念的西部尚未得到充分的闡釋和演繹，尚未形成獨立的美學風格，更多是作為時代與政治話語的注腳而存在的。由此不難理解在影片的開頭，何以接連五次出現(xiàn)草原與天安門、機場、天壇、立交橋、北京賓館之間的對切鏡頭。甚至連主人公的名字都頗值得玩味：許靈均的靈均二字，正是著名詩人屈原的另一個字，屈原在《離騷》中介紹自己家史時曾說“名余曰正則兮，字余曰靈均”。主人公的名字，讓人容易聯(lián)想起屈原渴望獲得楚國統(tǒng)治集團認可的一生。

由女導演張暖忻執(zhí)導的電影《青春祭》也有許多感情元素。女知青李純在傣族山莊的插隊經(jīng)歷，一方面是青春的失落與虛度，另一方面又提供了一個關(guān)于個人解放的承諾，一種對禁欲主義的反叛。離開大城市的李純曾試圖融入傣寨，然而改變只是一時的，或者說對于有著“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠則憂其君”祖訓的中國知識分子而言，這種改變原本就不可能。李純最終拒絕了傣寨大哥的愛，守著由男知青任佳告知的“只有考大學，才是我們唯一的出路”的夢想，離開了洱海之濱的傣寨。多年之后，主人公會追懷傣寨歲月，然而這一切只能以主人公歷史創(chuàng)傷的治愈和傣寨的缺席為前提。否則，李純恐怕會像90年代轟動一時的電視劇《孽債》中的主人公一樣，為一個回城名額而苦苦掙扎。

20世紀80年代，著名電影導演、理論家鐘惦棐在倡導中國“西部片”的同時，提出過一個有趣的問題：在當時的電影生產(chǎn)中“對角線”現(xiàn)象較為常見，即地處中東部地區(qū)的北京、上海、長春等電影制片廠的導演往往對西部題材更有興趣，地處西部的西安、廣西、峨眉等電影制片廠的導演反而更關(guān)注現(xiàn)代都市題材，對腳下的土地和身邊的題材有所忽視。如今反觀“對角線”現(xiàn)象，似乎可以將其視為當時乃至此后國內(nèi)東西部發(fā)展不平衡現(xiàn)象在電影生產(chǎn)中的反映。具體說來，正當?shù)靥帠|部、都市、相對發(fā)達地區(qū)的電影人在西部投射其文化訴求及美學追求時，地處西部、欠發(fā)達地區(qū)的電影人卻需要更加急迫地思考“如何現(xiàn)代”的問題，并將其作為回應(yīng)中國現(xiàn)代化歷史進程的方式。

這一時期的西部題材電影，由于其倡導者鐘惦棐、吳天明等均出自西安電影制片廠，因此“西部”的所指有所擴大，除邊疆和少數(shù)民族地區(qū)外，更多被用來指涉作為中國傳統(tǒng)文明發(fā)祥地黃土高原。“第四代”導演吳天明等執(zhí)導的西部題材電影，為理解這一時期西部電影中的現(xiàn)代化乃至現(xiàn)代性焦慮提供了一個窗口。

改編自路遙同名小說的《人生》電影開頭，千溝萬壑、貧瘠干旱的黃土高原上，一個身影在倔強地耕種，遼闊的黃土高原占據(jù)了畫面約四分之三，人的身影被逼到一角。隨著故事的展開，“讀過書”“有文化”的農(nóng)村青年高加林，嘗試以寫作的方式改變“面朝黃土背朝天”的命運，未婚妻巧珍也將自己對現(xiàn)代城市文明的朦朧追求寄托在高加林身上。然而高加林改變命運的努力以失敗告終，巧珍也嫁作他人婦。電影最后一個鏡頭，高加林孤寂的背影被置于冬日荒蕪的黃土高原。“生于斯，長于斯”的黃土地，在電影中成為前現(xiàn)代思想觀念乃至生活方式的象征，成為青年試圖逃離的存在。個人面對命運的無力感，在蒼茫的黃土高原得以展示，并與同名小說一道成為當時青年思考前途、命運的代表性文本。

類似作品還包括吳天明的《老井》、顏學恕的《野山》等，與此前相比，在“第四代”導演的作品中，西部形象的文化特質(zhì)得到較大程度的開掘，并在現(xiàn)代化的“范式”之內(nèi)獲得了從官方到民間較為充分的認可，其深刻之處在于并未簡單陷入傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東部與西部的二元對立當中，而是著重呈現(xiàn)上述對立中無所不在的矛盾與悖論，呈現(xiàn)了青年一代“荷戟獨彷徨”的困境——其中盡管不乏悲壯，但更多是無力、無奈與無助。

三、文化尋根與奇觀展示

80年代中后期，幾乎與“尋根文學”同時發(fā)軔，中國電影經(jīng)歷了由“第五代”電影人引領(lǐng)的尋根熱潮。這批在改革開放之初接受專業(yè)影視教育的電影人，更多從文化、歷史而非政治、社會的角度反思古老文明，并在這個基礎(chǔ)上構(gòu)建面向未來的宏大敘事。作為中華民族發(fā)祥地的西部，更容易成為“第五代”電影人投射其文化訴求的對象，《黃土地》《紅高粱》《孩子王》等，構(gòu)成這一時期西部尋根題材電影的代表。

《黃土地》以寓言化的方式改寫了中國現(xiàn)當代文學、電影中常見的啟蒙與拯救的故事。影片講述了八路軍文藝干事顧青在陜北搜集民歌過程中，與當?shù)厝罕娞貏e是女主人公翠巧一家的接觸。然而與此前啟蒙與拯救敘事中的八路軍形象不同，顧青自始至終沒有發(fā)動農(nóng)民參加革命，而是以平常人的姿態(tài)觀察生活。電影中有個吃喜酒的段落，顧青并沒有如此前電影中的革命者一樣去阻止封建包辦婚姻，甚至沒有一句政治宣講，只是與大家有說有笑，同時默默記錄民歌。在作為影片高潮的腰鼓表演中，顧青也只是圍觀人群中的平常一員。

女主人公翠巧是電影中另一個具有象征意味的角色，她聽顧青提及黃河對岸延安解放區(qū)的故事，并萌發(fā)了對解放區(qū)朦朧的向往。然而，當翠巧唱著顧青教給她的“鐮刀斧頭老?頭，砍開了大路工農(nóng)走”奔向延安時，卻溺死在了黃河的滔天巨浪中。啟蒙與拯救最終落空，甚至連啟蒙者也最終缺席。當憨憨從求雨的人群中掙扎著擠出來尋找顧青時，電影卻終結(jié)在了腳下一望無際的空曠的黃土地上。

如果說《黃土地》實現(xiàn)了對先前啟蒙/革命敘事的改寫，還顯得欲說還休的話，那么《紅高粱》則于正史之外講述了一個關(guān)于民族的“元歷史”，滿足中國走向世界、走向未來的心理訴求。電影將小說原著故事發(fā)生地山東高密置換為西北某地，原著中有名有姓的主人公于占鰲、戴鳳蓮被置換為“我爺爺”和“我奶奶”。西部廣袤荒涼的自然風光，淳樸狂野的人文風情，再加上遮天蔽日、迎風而立的野高粱，成為生命與愛欲的象征，將民族的自信與昂揚以近乎夸張的方式展示出來。

《黃土地》《紅高粱》等文本在尋根層面的意義毋庸置疑，然而筆者關(guān)心的是，看似“向后看”的尋根，其動因究竟何在？張藝謀曾在發(fā)表于1988年的創(chuàng)作手記《唱一支生命的贊歌》中說：“我跟外國人反復(fù)說，你們等著看中國電影吧，未來的五年到十年，誰最后整出一個驚天動地的事兒來，整出不一樣的、開先河的東西，中國需要這種東西。”希望獲得世界（更多是西方）認可的意圖不可謂不明顯。類似的表述，在陳凱歌、田壯壯等的導演自述中，同樣不難找到。

上述意圖似乎很快實現(xiàn)，《黃土地》先后獲得1985年瑞士第38屆洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎等獎項?！都t高粱》則在1988年獲得第38屆柏林國際電影節(jié)金熊獎，成為首部獲此獎項的亞洲電影。直到現(xiàn)在，談及20世紀80年代“第五代”導演的作品，主流評價依舊是：“不僅推開了中國電影進入世界各A級電影節(jié)的大門，而且在全球影壇刮起了以黃河、黃土地、黃皮膚、黃色文明為特征的‘中國風’?！?/p>

在尋根電影中，西部更多作為中國形象的代表而存在，其對“中國特色”的挖掘，在相當程度上迎合了西方觀眾和影評人關(guān)于中國古老神秘的“東方主義”的想象。

“貧瘠的西部正在苦苦思索向現(xiàn)代與文明靠近的時候，卻意外在電影國際資本生產(chǎn)制作、傳播消費和評獎的體系中，成為西方話語霸權(quán)最為期待的東方奇觀。雄心勃勃的中國電影人不可避免地、自覺不自覺地受制于西方話語操控，西方評委/觀眾成為不少中國影片的預(yù)設(shè)觀眾?！迸c此同時，上述影片及導演在西方電影節(jié)獲得的聲譽，又成為其在國內(nèi)獲得并鞏固話語權(quán)的象征資本。進入90年代之后，“奇觀化”的文本策略愈發(fā)甚囂塵上，甚至淪為“偽民俗”的堆砌，這種傾向在西部武俠片和新世紀之后的西部題材“大片”中尤其明顯。

關(guān)于上述問題，學術(shù)界更多是從東西方二元對立的視角切入，以后殖民理論為主要方法。然而筆者關(guān)注的是，二元對立不僅存在于東西方之間，相反在中國國內(nèi)東部與西部、內(nèi)地與邊疆之間，也存在著可以被概括為“內(nèi)部東方主義”的認知方式，不斷建構(gòu)著關(guān)于西部、邊疆及少數(shù)民族地區(qū)的文化形象/想象。這樣一批以滿足甚至迎合上述認知方式為主要文本策略、以旅游經(jīng)濟為背后推手的電影，可以被稱為西部“風光片”。

2010年由李蔚然導演的電影《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》，講述在中國西北一個叫剎馬鎮(zhèn)的村子，流傳著匪首胡栓子將竊取的西夏王陵寶藏埋藏于此的故事。為增加村民收入，村長唐高鵬設(shè)法利用“土匪藏寶”傳說開發(fā)旅游項目卻舉步維艱，由此引發(fā)與國際文物盜竊團伙的“決戰(zhàn)”。平心而論，該片的拍攝和制作水準難稱一流，其獨特之處在于，在西部“風光片”中常常出現(xiàn)的“偽民俗”問題在電影中被作為內(nèi)容呈現(xiàn)出來。無論是最初觀眾寥寥的胡栓子“情景劇”，還是原本并不存在的“西紅柿狂歡節(jié)”，甚至包括影片結(jié)尾緊鑼密鼓排練的旅游電影。

進入新世紀以來，西部“風光片”至少包括全景展示云南少數(shù)民族民俗的《花腰新娘》《云的南方》，展示藏族民俗的《岡拉梅朵》《轉(zhuǎn)山》《云中的郎木寺》等。這些影片幾乎都以游客或探險者的外來視角進入，主人公在與西部文化的接觸中，或療救內(nèi)心創(chuàng)傷，或重新發(fā)現(xiàn)自我，然后帶著對西部的記憶離開。以《岡拉梅朵》為例，影片充滿了對西藏風光和民俗的獵奇式展示：布滿經(jīng)幡的廣場、人山人海的展佛會、隨處可見的民族歌舞、作為民俗集大成的藏族婚禮等等。

著名漢學家約瑟夫·列文森（Joseph R．Levenson）曾在《儒教中國及其現(xiàn)代命運》（Confucian China and its Modern Fate）中指出，傳統(tǒng)面臨的最大危險是被從其文化語境中剝離而成為審美化的存在?！八鼈兇淼氖羌炔荒芤笫裁?，也不能對現(xiàn)實構(gòu)成威脅的過去。……僅僅是一種被征服的、整體已不存在的文化的具有審美價值的碎片?！鄙鲜鲇^點也可以用來分析“風光片”中的西部形象，其自身被從賴以存在的語境中剝離，成為被審美（或曰“賞玩”）的存在，成為空洞的能指。這些影片與其說表述了西部，不如說遮蔽了現(xiàn)實中西部更為豐富的內(nèi)涵。

四、人性拷問與母語講述

進入新世紀以來，中國電影中的西部形象總體趨于多元，在配合旅游經(jīng)濟的“風光片”被不斷推出同時，依舊有電影人以西部為對象，嘗試挖掘、展示乃至拷問人性。西部形象在這些電影中不再是空洞的符號，而成為參與電影敘事的重要“角色”，從而無法與其他敘事空間進行置換。

由陸川執(zhí)導、上映于2004年的電影《可可西里》改編自青海省玉樹藏族自治州治多縣原縣委副書記、環(huán)保先驅(qū)索南達杰的事跡，然而電影并沒有以扣人心弦的劇情作為支撐，而是聚焦于可可西里這一獨特的地理空間。電影中的可可西里是一方等待拯救的“荒原”，這首先表現(xiàn)為治理能力的喪失：藏羚羊被大量屠殺，武裝巡山隊卻“人也沒有，錢也沒有，槍也沒有”。由于沒有明確的執(zhí)法權(quán)和編制，不僅經(jīng)費問題無法解決，即使抓到藏羚羊絨的偷運者也只能沒收羊絨，卻沒有權(quán)力抓人。更為嚴重的是，巡山隊有時不得不以賣皮子來解決自己的經(jīng)費問題，這從根本上消解了其自身存在與行為的意義。

然而，就在這一方遍布殺戮的“荒原”，隊長日泰和巡山隊員卻以近乎本能的方式選擇了堅守，正如日泰在被問及“是不是也會賣皮子來解決經(jīng)費問題”時所說：“見過磕長頭的人嗎？他們的手和臉臟得很，可他們的心特別干凈。”在電影結(jié)尾，字幕交代因記者尕玉的報道，一年后中國政府在可可西里設(shè)立國家自然保護區(qū)并成立森林公安機關(guān)，原志愿巡山隊解散。這無疑是個吊詭的結(jié)局：可可西里獲得了拯救，然而為可可西里幾乎獻出一切的巡山隊員卻被迫“消失”于歷史深處，結(jié)尾處巡山隊員的黑白合影，是紀念，更是祭奠。

2013年底，電影《無人區(qū)》上映。如果說《可可西里》中的西部是考驗人性的“荒原”的話，那么《無人區(qū)》中的西部形象，更多是檢驗人性的“荒島”。無人區(qū)因沒有手機信號——一個包含隱喻的文明所指，而成為仿佛與世隔絕的存在，主人公律師潘肖在都市中習練的生存智慧，在這里幾乎沒有用武之地。同時，這一方非城市亦非農(nóng)村的無人區(qū)，卻蘊含著稀有資源（影片中表現(xiàn)為國家珍禽阿拉泰隼），激發(fā)著人性中的貪欲。在這一方近乎法外之地的“荒島”上，人性以幾近裸露的方式呈現(xiàn)，甚至與善惡無關(guān)，更多由動物本能驅(qū)使。“無人區(qū)是一個看似開闊無邊際實則有起始、有邊界的空間，它使現(xiàn)代人在遠離城市和人群的、暫時失序的空間中審視自我的欲望、困境，并尋求救贖之路?！?/p>

應(yīng)當說，在中國西部電影中，《可可西里》《無人區(qū)》等具有探索意義，西部的自然風光和人文風情不再作為“明信片”展示在觀眾面前，而是作為電影中不可或缺的元素融入敘事當中，從而使這些電影中的西部形象，在美學層面得到了更為深刻的開掘。遺憾的是，與“第四代”“第五代”導演對西部題材的關(guān)注不同，無論是陸川還是寧浩，其電影美學并非建立在地方文化的基礎(chǔ)之上，關(guān)于西部形象的探索并未在此后作品中延續(xù)。

新世紀以來，少數(shù)民族導演拍攝的本民族語言電影，成為中國電影中建構(gòu)西部形象的另一批重要文本。藏族導演萬瑪才旦的作品《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《氣球》，松太加的作品《太陽總在左邊》，苗族導演丑丑的《阿娜依》等，是近年來西部少數(shù)民族語言電影的代表。上述電影在觀照西部、觀照少數(shù)民族的過程中，較少陷入類似“東方主義”或“內(nèi)部東方主義”的認知結(jié)構(gòu)與知識譜系，大多基于本民族視角，對民族、地方文化的當代處境報以更多“理解之同情”。

目前，少數(shù)民族導演拍攝的本民族語言電影中，思考重點之一是全球化語境下少數(shù)民族文化的前途和命運，如在萬瑪才旦拍攝于2005年的《靜靜的嘛呢石》中，講述一位身處偏遠寺廟的小喇嘛過年回家，被電視劇《西游記》深深吸引，于是帶著電視和VCD返回寺廟，引發(fā)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的碰撞。影片中電視和VCD顯然是作為現(xiàn)代文明的符號而出現(xiàn)的，電視劇《西游記》則是一個矛盾的存在：取材于玄奘西游的宗教故事經(jīng)過現(xiàn)代傳媒包裝，早已成為消費文化的一部分。上述思考，在《尋找智美更登》《老狗》《氣球》等影片中得到延續(xù)，講述藏傳佛教“布施”精神的智美更登王子的故事在青年中少人問津，作為高原精神象征的藏獒漸漸淪為寵物，甚至連藏民族傳統(tǒng)生育觀念都受到挑戰(zhàn)。面對文化全球化，少數(shù)民族文化的完整性受到?jīng)_擊，然而如果固守所謂“民族精神”，又可能陷入文化自閉的陷阱。關(guān)于上述矛盾，影片并不能給出明確答案，唯有將其呈現(xiàn)出來。

對少數(shù)民族信仰的堅守，是這類電影的另一關(guān)注點。如松太加的《太陽總在左邊》，講述藏族青年尼瑪因過失導致母親死亡之后，以磕長頭赴拉薩朝拜的方式完成精神救贖。朝圣的過程，也是在民族傳統(tǒng)信仰中尋找自我的過程。上述處理，影響到漢族導演張揚執(zhí)導的藏語電影《岡仁波齊》，神山既是地理標志，更是精神與信仰的圖騰。然而越是對民族文化與信仰近乎固執(zhí)的堅守，也就越暴露出全球化語境下民族文化與信仰遭遇的危機。

筆者認為，上述電影文本構(gòu)建的西部形象舍棄了對西部奇觀化的渲染，同時也規(guī)避了急于將民族、地方話語納入國家話語而帶來的對前者的“切割”，西部形象因內(nèi)在視角的介入而被賦予了更深的歷史與人性維度，同時因邊緣化的姿態(tài)而獲得了更加冷靜地觀察、思考西部少數(shù)民族文化當代處境的可能。

結(jié)語

梳理70年來中國電影中的西部形象不難發(fā)現(xiàn)，其建構(gòu)與變遷，基本是在國家話語與地方話語兩者的博弈中完成的，而以前者為主導。由于西部與中東部在經(jīng)濟社會發(fā)展方面的客觀差距，西部形象常常扮演著“內(nèi)在的他者”的角色，自身的文化特質(zhì)在被表述的同時，常常需要面對被切割、被窄化、被固化甚至被拼貼的現(xiàn)象，真正從內(nèi)在視角挖掘西部形象的歷史文化價值與審美特質(zhì)的影片數(shù)量不多，主要包括部分“第四代”導演20世紀80年代的西部題材電影，部分西部“荒原”題材電影及少數(shù)民族語言電影。

關(guān)于西部電影，鐘惦棐在30多年前曾說：“不必怕人說我們落后，只要用心不在于展示落后。它的魅力不是從靜態(tài)中去尋求，而是從變化萬千的動態(tài)中去尋求?！雹菸磥砦鞑侩娪鞍l(fā)展，需要拍攝題材的拓展和手法的更新，更需要以平和的心態(tài)客觀看待西部與中東部的差異，真誠呈現(xiàn)而非刻意展現(xiàn)西部的自然風光和人文風情，在此基礎(chǔ)上探索中國電影西部形象的社會歷史意義與美學特質(zhì)，并發(fā)掘其與不同時期國家話語乃至世界話語之間更為復(fù)雜具體的關(guān)聯(lián)。

【注釋】