葉一航 董璐瑤

萬瑪才旦的新作《撞死了一只羊》不僅獲得第75屆威尼斯國際電影節(jié)地平線單元最佳劇本獎，而且在市場成績上有所突破。少數(shù)民族題材的小眾藝術(shù)片如何“既叫好又叫座”一直是電影業(yè)界、學(xué)界所關(guān)注的議題，《撞死了一只羊》在這個維度上無疑是具有代表性和探討價值的一個文本。相較導(dǎo)演的早期作品，這部影片以更為風(fēng)格化的影像語言和超現(xiàn)實色彩講述一則發(fā)生在藏區(qū)的寓言故事，萬瑪才旦通過循環(huán)“尋找”之?dāng)⑹履Ｊ絹矸此际艿赜騻鹘y(tǒng)支配的復(fù)仇習(xí)俗，以此再現(xiàn)現(xiàn)代化進程中藏人的精神世界與心靈空間，在豐滿其“作者性”的同時延續(xù)他對族群文化書寫的文化自覺。

一、復(fù)合改編與鏡像人物

《撞死了一只羊》改編自兩部各自獨立的小說：萬瑪才旦自己創(chuàng)作的《撞死了一只羊》和藏族作家次仁羅布的《殺手》，這不僅是兼具作家/導(dǎo)演身份的萬瑪才旦第一次改編他人小說，這種“合二為一”的改編方式亦不常見。那么，是哪些特質(zhì)讓導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了縫合兩部小說的切口？

兩部小說的原初情境很相似，都以“我”開著卡車行駛在荒無人煙的公路上為開篇，《撞死了一只羊》中卡車司機意外撞死了一只羊，《殺手》中則是遇到一位神秘殺手。后續(xù)情節(jié)有不同走向，但敘述的都是寂寞旅途中主人公的奇異境遇，皆具鮮明的荒誕風(fēng)格：司機不慎撞死一只羊，花錢請僧人超度這只羊，接著又去花錢買下半只羊送于情人（《撞死了一只羊》）；司機對偶遇的殺手念念不忘，最后在夢中替他復(fù)了仇（《殺手》）。

從更深層次來看，兩部小說通過相似的精神困境來闡釋關(guān)于殺生/救贖、世俗/宗教的同一母題：司機因撞死一只羊而心懷愧疚，殺手為報父仇而去殺人時也面臨宗教觀念與倫理傳統(tǒng)的心理爭斗，兩個陷入精神困境，試圖尋求心靈安寧的主人公彼此猶如“鏡中之我”。這一母題上的深層關(guān)聯(lián)更為鏡像關(guān)系提供了充分的內(nèi)在邏輯。導(dǎo)演特意將影片中的司機與殺手的名字都設(shè)為“金巴”，進一步外顯“你中有我”的鏡映性，“兩個人物，兩面鏡子，互相照著自己，好像一個人的兩面，彼此完成彼此的心路歷程”。兩個金巴相互詢問對方姓名，以及彼此的對視是一種“把自我想象為他人，他人指認(rèn)為自我”的想象性投射，并在與他者的關(guān)系中認(rèn)識/重塑自我。這種指認(rèn)/誤識源自于“名”所表征的語言系統(tǒng)以及語言背后的意識形態(tài)對主體的詢喚功能，在拉康的眼里，命名(nomination)即個人被迫奴隸式地對一個符號(大人詢喚的對象)的認(rèn)同?！敖鸢汀痹诓卣Z中有“施舍”之意。這個名字隱含的宗教意識形態(tài)（藏傳佛教講的“慈悲”）正是主人公的精神指引，詢喚主體去做“應(yīng)做之事”：司機金巴為羊超度，殺手金巴最后放棄復(fù)仇都是基于這一共同的宗教信念。

相較于小說與文字，萬瑪才旦在電影中很自覺地援用聲畫語言來協(xié)力表意，例如多次把鏡面、水面作為“鏡像”的一種形象化手段，以突顯兩個金巴之間的神秘關(guān)聯(lián)。例如，司機金巴第一次看清殺手面孔正是透過貨車后視鏡，兩人坐在車內(nèi)時畫面為對稱構(gòu)圖，各露半張臉，對等地分居畫面兩端，4：3畫幅收窄了橫向空間，使得兩人的距離/關(guān)系更顯緊密。又如，司機金巴在回程時掛念殺手最后是否手刃仇人，遂至當(dāng)?shù)匾患也桊^打聽下落。影片舍去了小說《殺手》中羊倌視角下的殺手行蹤，當(dāng)司機聽老板娘回憶時，是以黑白、虛焦鏡頭顯現(xiàn)殺手金巴在茶館中的活動，雖然是發(fā)生在不同時間點的人物動作，但兩個金巴的落座位置，以及畫面構(gòu)圖、人物視點幾乎如出一轍，司機望向窗外的兩個黑白鏡頭就是殺手視角，“不同時間同一空間享有相同經(jīng)驗”③構(gòu)建起司機和殺手的精神關(guān)聯(lián)?，斣s貨店的戲份中同樣如此，殺手與司機面前的那杯酥油茶，都以特寫鏡頭令人看到在杯中緩慢游移的茶梗。影片結(jié)尾，司機重新上路，靠著輪胎入夢，鏡頭下?lián)u，水中倒影中他換上殺手那身民族服飾——此時他“成為”殺手。故而，某種意義上，兩個金巴可被視為一個人之兩面，甚或，殺手只不過是司機的一種想象。

有意思的是，雙人主角構(gòu)成鏡像關(guān)系的那些東西方電影——如基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》——大多強調(diào)外貌上的相似（選擇由同一個演員出演）。而《撞死了一只羊》中司機和殺手的外貌、言行卻殊為不同：司機金巴體格魁梧，衣著時尚，見多識廣；殺手金巴瘦削憔悴，穿戴傳統(tǒng)，孤陋寡聞。人物塑造最終服膺于主題表現(xiàn)，萬瑪才旦是以兩個金巴身上顯著的視覺差異來表征傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的對話關(guān)系，將重心轉(zhuǎn)移到兩個金巴的精神維度（信仰的接近，命運的相連），進而深描“一個人的覺醒或者一個族群的覺醒”。

二、荒誕感與寓言體

“藏文化包羅萬象，但限于整個電影環(huán)境等原因，我的作品大多都是現(xiàn)實題材的，將焦點集中于當(dāng)下，對藏地現(xiàn)狀做一些反思”，關(guān)照民族傳統(tǒng)和在地文化的書寫動力，讓萬瑪才旦的電影從處女作開始就顯現(xiàn)出高度寫實的自然主義色彩，在實景拍攝、非職業(yè)演員、長鏡頭、景深鏡頭、自然光效這些拍攝技術(shù)下，呈現(xiàn)在銀幕上的是粗糲冷峻、原生態(tài)的藏區(qū)生活。這會讓人篤信萬瑪才旦是新現(xiàn)實主義電影風(fēng)格的忠實信徒。然而，這種印象在《塔洛》出現(xiàn)后似乎應(yīng)當(dāng)被重新審視。

《塔洛》以“擠壓式”構(gòu)圖和鏡映效果隱喻他與外在世界的隔閡以及由此而來的孤獨感，并首次使用了無聲源音樂，已經(jīng)顯現(xiàn)了脫離純粹寫實的美學(xué)手法?！蹲菜懒艘恢谎颉吩谟跋駭⑹嘛L(fēng)格化的路上行得更遠(yuǎn)，這一點甚至在片名取向中都可見一斑：《靜靜的嘛呢石》《五彩神箭》《老狗》《塔洛》都以“名詞”或“形容詞+名詞”形式指陳一個“實”物（人，物或動物），《尋找智美更登》中同樣帶有智美更登王子這個藏族民間故事中耳熟能詳?shù)娜宋?；而《撞死了一只羊》這個片名卻指向一種抽象的荒誕情境，預(yù)示了影片從現(xiàn)實到超現(xiàn)實，從紀(jì)實體到寓言體，由實入虛，以出世精神書寫入世故事的風(fēng)格位移。

這種非現(xiàn)實性、荒誕感和寓言體裁體現(xiàn)于影片的情節(jié)構(gòu)架、人物塑造、聲畫結(jié)構(gòu)等諸多層面。例如，在荒無人煙的高原（司機金巴口中“滿世界看不到活物的地方”）撞到了一只羊，緊接著金巴遇上金巴這類極其偶發(fā)性的巧合。在空間場景上，與先前作品中寺廟、藏居、村莊、縣城等實景有所不同，本片中的物理空間較為簡省，有更強的封閉性與人工感，特別是劇組搭建出來，作為兩個金巴“信息中轉(zhuǎn)”的那個茶館。影片使用表現(xiàn)主義的鏡頭語言（如低角度機位、傾斜構(gòu)圖、隔窗拍攝）顯影主人公復(fù)雜、掙扎的精神世界和心靈空間。色彩同樣被導(dǎo)演用于敘事表意，《塔洛》中的黑白色調(diào)烘托了主人公的內(nèi)心孤寂，以及非黑即白的觀念世界，而《撞死了一只羊》中的色調(diào)語匯被用于區(qū)隔現(xiàn)實（彩色）/記憶（黑白）/夢境（金色）。

影片結(jié)尾“夢中復(fù)仇”段落最為典型地體現(xiàn)似夢非夢的魔幻現(xiàn)實主義色彩。司機金巴在河邊修理完汽車后靠著輪胎睡著了，此時激越的意大利語版《我的太陽》響起（萬瑪才旦以此“突出夢的荒誕性和超現(xiàn)實的感覺，就像我們在夢里能講平常不會講的語言，或者能聽懂平常不能聽懂的語言一樣”），鏡頭緩慢下?lián)u，清冷色調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)闋N爛奪目的金黃影調(diào)?；蝿拥氖殖昼R頭中，易裝后的司機金巴破門而入，持刀刺向瑪扎……禿鷲從天上飛落至天葬臺上，司機金巴注視著禿鷲爭食，當(dāng)他再次抬頭仰望，一架飛機在天空劃過?，F(xiàn)實與夢境、禿鷲與飛機、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與西方、世俗殺戮與宗教救贖被裹挾于一體，將影片的風(fēng)格化與荒誕性推至極點。

值得一提的是，《我的太陽》這首曲子在影片多次出現(xiàn)（從一開始車內(nèi)的有聲源/藏語版到夢境時變?yōu)闊o聲源/意大利語版），是一種結(jié)構(gòu)性的聽覺母題，“太陽”也被引申為藏人情感與信仰的一種象征：司機金巴車內(nèi)懸掛著一個吊墜，朝外一面為佛相，朝內(nèi)一面是女兒雙手合十的照片，在磁帶播放的《我的太陽》歌聲中，司機對殺手說“女兒就像是我的太陽”。當(dāng)司機金巴發(fā)現(xiàn)車撞上異物后停車查看，一個仰拍鏡頭將金巴身影與高懸在天邊的太陽壓縮在同一個畫面中。接著一個俯視鏡頭，司機蹲下身看到沾血的羊頭，金巴回頭望天，白晃晃的陽光耀眼得讓人睜不開眼。在殺生發(fā)生后，鏡頭語言中人與太陽的視覺關(guān)聯(lián)說明了“太陽”及其所象征的宗教信仰（金巴在寺廟外曾對乞丐說“畜生跟人一樣是生靈，只是輪回不同”）正是司機金巴此后充滿不安、內(nèi)疚并尋找僧人超度亡羊的精神推力。不僅如此，殺手金巴最后放下屠刀放棄復(fù)仇的一個原因應(yīng)該同樣是“孩子”，若果殺了瑪扎報了父仇，“在場”的瑪扎之子亦會成為另一個自己，踏上復(fù)仇之路——這意味著一個循環(huán)不息的悲劇。

如是，《撞死了一只羊》中的風(fēng)格“變異”意味著導(dǎo)演的一種美學(xué)趣味上的轉(zhuǎn)向？事實上，導(dǎo)演曾自言：魔幻現(xiàn)實主義對于藏區(qū)文化、藏區(qū)作家深有影響，當(dāng)年“西藏新小說”盛行，尤其以扎西達(dá)娃為代表的具有魔幻、荒誕色彩的小說，深刻影響到了藏語寫作。藏區(qū)人也相信那些略帶魔幻的現(xiàn)實就是真實的現(xiàn)實；別人看來是魔幻的，他看來是真實的。萬瑪才旦的小說創(chuàng)作亦受此影響，不少作品具有跨越生死、現(xiàn)實與幻想界限的特點。例如，《嘛呢石，靜靜地敲》《誘惑》中的刻石老人和渴望得到經(jīng)書的嘉洋旦增分別以入夢和靈魂出竅的形式經(jīng)歷了死而復(fù)生。夢境也是他熱衷建構(gòu)的情境，《一頁》的主人公突然來到一個陌生的星球，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)只是場夢?！秿彙分幸荒幸慌舜藟粢妼Ψ皆谘┑乩飺炝艘粋€孩子，十五年后，兩人與各自撿到的孩子相遇組成了一個家庭，長相相似的兩個“崗”被發(fā)現(xiàn)是雪山的精靈，最后回歸雪山。倘若把這些小說文本一起納入“作者”范疇，就不難發(fā)現(xiàn)，《撞死了一只羊》所體現(xiàn)出來的“非典型”本就是萬瑪才旦美學(xué)風(fēng)格中的一個內(nèi)在向度。

只不過當(dāng)萬瑪才旦從文學(xué)寫作步入影像實踐時，他的敘事美學(xué)中內(nèi)化了他對電影媒介特性的認(rèn)知（事實上，萬瑪才旦以藏語和漢語寫作的文學(xué)作品題材、風(fēng)格也不盡相同），在他看來，“小說更個人化一些，而電影是一種受到限制的想象力”，“我的小說可能更注重個人化的東西， 現(xiàn)實題材的比較少， 多數(shù)是比較虛幻的東西；但是在電影里對民族、大眾的因素思考得會相對多一些， 因而就比較實。內(nèi)心之中我不是一個純粹的寫實主義者”?；殓R像的兩個金巴外形迥異，但內(nèi)在具有神秘的相通性。小說和電影也仿佛是萬瑪才旦一人之兩面，看似背離，實為一體。

三、循環(huán)敘事：尋找與失落

萬瑪才旦以本民族內(nèi)部視角“再現(xiàn)”藏區(qū)文化、藏人生活時往往以帶有民族特性的表征符號為內(nèi)核展開情節(jié)敘事，如藏戲（《靜靜的瑪呢石》《尋找智美更登》）、藏獒（《老狗》）、辮子（《塔洛》），即使是帶有命題定制色彩的《五彩神箭》也以“射箭”這一民間習(xí)俗為線索。在《撞死了一只羊》中，這一符號是康巴藏區(qū)的復(fù)仇傳統(tǒng)，殺手金巴的內(nèi)心困擾正是來自族群傳統(tǒng)（康巴藏人有仇必報，否則就是一種恥辱）與宗教信仰（藏傳佛教“戒殺護生”“眾生平等”思想）的沖突。需要指出的是，出現(xiàn)在萬瑪才旦影片中的這些民族文化/風(fēng)俗/物什絕非供人視覺消費的異邦奇觀（阿來所說的“‘西藏’這個名詞被形容詞化”?），而是影響人物命運走向的內(nèi)在原動力。

如《尋找智美更登》（英文片名“The search”）這個片名所示，“尋找”是萬瑪才旦的小說/電影作品中最為常見的一種“動作”，他所塑造的主人公仿佛一直處于“在路上”的狀態(tài)，因為某種原因（多源于上文所述的民族文化載體），從牧區(qū)草原這些傳統(tǒng)區(qū)域前往較為現(xiàn)代化的城鎮(zhèn)；但大體上，這些主人公的尋找行為又歸于“失落”，甚至返至原點，他們在敘事體中感知的是一種循環(huán)往復(fù)（“尋找—失落—尋找”）的重復(fù)性體驗。這種敘述手法在某種意義上與民間故事敘述中的重復(fù)性修辭很相似，亦暗合佛教中的輪回轉(zhuǎn)世觀，另外可能也是創(chuàng)作者自身感受與心境的一種投射——萬瑪才旦曾表示，每次回去的時候都有一種失落感，當(dāng)離開一段時間回頭再看就能感覺到那個地方的變化。

《尋找智美更登》里的電影劇組在安多藏區(qū)尋找智美更登王子的扮演者，在這過程中通過不同角色浮現(xiàn)出各人心中“不盡相同”的“智美更登”——有的老者依然執(zhí)著信奉，并以之為精神向?qū)?；亦有藏學(xué)專業(yè)大學(xué)生對他的犧牲精神不以為然，質(zhì)疑其為宗教文化象征的當(dāng)代意義。當(dāng)劇組找到蒙面女孩的前男友時，曾出演過智美更登的他已不愿意再回到故鄉(xiāng)。影片最后以放棄尋找作結(jié)，含蓄地反映了現(xiàn)代化、全球化對佛教價值觀的沖擊。《老狗》中，被偷賣后又被老人兩度尋回的藏獒成為一種價值標(biāo)尺，測量出傳統(tǒng)觀念受現(xiàn)代商業(yè)文化與物質(zhì)主義滲透的背景下，藏區(qū)兩代人對精神與物質(zhì)的取舍。老狗最后雖然被老人尋回，但又被老人親手吊死。由這一令人震驚的結(jié)局處理可見，老狗已非單純的陪伴之物，更多地它表征著一種無形的傳統(tǒng)力量。

這也意味著，萬瑪才旦電影中的“尋找”結(jié)構(gòu)往往從表層敘事與潛層表意這兩個向度上同時展開，《尋找智美更登》表面上是尋人（演員），深層寓意是尋找藏戲傳統(tǒng)；《老狗》以尋狗為敘事線索，更關(guān)鍵的卻是尋找日漸消逝的守護信念。這很好地解釋了為何萬瑪才旦電影中的“尋找”總是“尋而不得”，情節(jié)敘事一直處于屢尋屢敗、屢敗屢尋的循環(huán)——欲望就像鏡中幻象，驅(qū)動著欲望主體對其進行永恒的追尋；作為無形的文化傳統(tǒng)或者精神信仰，往往是“雖不能至，心向往之”。

《撞死了一只羊》亦是如此：看似尋人（殺手十幾年來一直在尋找殺父仇人，而司機又心有戚戚般地去追尋殺手，以及最后是否報仇成功的真相），實為尋找精神救贖與內(nèi)心放下。主題中的循環(huán)意象被外部動作中的循環(huán)感進一步賦形：片頭司機金巴的一系列動作，如下車小解、仰望禿鷲與太陽、坐在輪胎邊抽紙煙都在尾聲處被原地復(fù)現(xiàn)。

萬瑪才旦鏡頭中的地景不是一個被本質(zhì)化的藏區(qū)，而是一個充滿“時間性”與“空間性”所帶來的內(nèi)部張力的場域，這是一個在不斷現(xiàn)代化、世俗化、商業(yè)化過程中處于“流動”“變遷”狀態(tài)的藏區(qū)。正是如此，萬瑪才旦電影中經(jīng)常能看到諸如電視機與藏戲（《尋找智美更登》）、二代身份證與小辮子（《塔洛》）這種凸顯現(xiàn)代文明與原生文化混雜共存的二元設(shè)置?！蹲菜懒艘恢谎颉分兴緳C金巴的墨鏡可被視為從外界（貨車司機跑運輸所帶來的空間上的開放性）帶入的現(xiàn)代性，金巴也因此被茶館女主人認(rèn)為“你和我們這里的人不一樣”。司機和殺手點的啤酒分別是百威和拉薩，前者開啤酒瓶用開瓶器而后者用牙咬，這些細(xì)微的差別均有不同的時間/空間上的指向性，而茶館這個封閉空間則“集中”呈現(xiàn)了這些“差異”所帶來的沖撞。司機金巴和情人說他在路上遇見一個為父報仇的同名之人，情人接話：“現(xiàn)在社會誰還敢隨便殺人。”這句臺詞把復(fù)仇習(xí)俗放在了時間坐標(biāo)上，頓生捍格意味，而這也正是次仁羅布在小說《殺手》中反思的“信仰錯位”：“藏族底層民眾所堅信的、輪回的、落后的乃至愚鈍的靈魂追求是否適應(yīng)現(xiàn)代生活？如果這種迂腐的精神價值是落后的，那么究竟該如何理解普世價值觀的缺失？”

萬瑪才旦說，“我并不拒絕現(xiàn)代化，我的作品呈現(xiàn)的也并不是現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的二元對立，而只是一種現(xiàn)實的狀態(tài)”，“全世界可能都感受這樣的困境，一個民族的傳承如何在變化的世界中調(diào)整，和當(dāng)下怎么相處、融和”。他的電影作品序列正是對時代投影下的藏地傳統(tǒng)與現(xiàn)實的靜觀、記錄與重構(gòu)，并在與既有民族話語的對話與協(xié)商過程中，動態(tài)地形塑藏族的文化身份。

【注釋】