楊易燦 方明豪

當(dāng)前，世界正在經(jīng)歷著新的全球化浪潮，政治、經(jīng)濟(jì)、文化各方面的全球化進(jìn)程前所未有地加速。電影作為文化產(chǎn)品，在文化全球化的進(jìn)程中起到了傳播我國(guó)優(yōu)秀文化的作用。紀(jì)錄電影作為電影的一種類型，在承載歷史文化、記錄歷史事實(shí)方面具有顯著功能。同時(shí)，“紀(jì)錄片的跨文化傳播是國(guó)家對(duì)外文化傳播整體戰(zhàn)略的重要部分”，紀(jì)錄電影立足于情感訴求和人文關(guān)懷，在跨文化語(yǔ)境下，無(wú)論是作為“影像媒介”還是“紀(jì)實(shí)方式”，都會(huì)在多視角的文化價(jià)值坐標(biāo)中留下深刻印記。如何充分發(fā)揮紀(jì)錄電影的跨文化傳播功能，實(shí)現(xiàn)跨文化傳播效果的最大化，最大限度地再現(xiàn)紀(jì)錄片中的文化價(jià)值是紀(jì)錄電影傳播所關(guān)注的核心問(wèn)題。

《二十二》是我國(guó)唯一一部獲得公映許可的“慰安婦”題材的歷史紀(jì)錄電影。通過(guò)明星、網(wǎng)友的自發(fā)宣傳，其在國(guó)內(nèi)各社交平臺(tái)、影評(píng)網(wǎng)站評(píng)分均分9分，日均排片率從4%上升到17%，收獲1．52億票房，憑借院線破億的票房收益打破了紀(jì)錄電影叫好不叫座的尷尬局面，成為紀(jì)錄電影黑馬。該片選擇“慰安婦”這一民族傷痛題材，通過(guò)凝視幸存老人的生活現(xiàn)狀，表達(dá)了對(duì)歷史的銘記以及對(duì)老人的尊重，定檔于8月14日國(guó)際“慰安婦”日上映，以期通過(guò)影片提高國(guó)內(nèi)與國(guó)際社會(huì)對(duì)“慰安婦”歷史的認(rèn)識(shí)和關(guān)注度。

據(jù)IMDb（互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫(kù)）的《二十二》相關(guān)評(píng)分，其均分為7．6分，其中，美國(guó)觀眾的評(píng)分為7．5分?？紤]到跨文化傳播的過(guò)程當(dāng)中因社會(huì)環(huán)境與文化語(yǔ)境的差異所導(dǎo)致的受眾的觀影習(xí)慣與認(rèn)知角度的偏差，雖然境外評(píng)價(jià)相對(duì)于國(guó)內(nèi)略有差距，但無(wú)論是國(guó)內(nèi)還是國(guó)外受眾的總體評(píng)價(jià)來(lái)看，《二十二》無(wú)疑是一部成功佳作。基于此，本文以跨文化傳播的視角，分析《二十二》的敘事特點(diǎn)，旨在探索不同語(yǔ)境下抵消“文化折扣”的有效途徑。

一、跨文化傳播的受眾與語(yǔ)境

接受理論認(rèn)為，人們對(duì)一部作品的反應(yīng)，取決于各自的期待視野或先在結(jié)構(gòu)。期待視野或先在結(jié)構(gòu)是由個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)、審美趣味、審美積累、思想觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、道德情操以及直覺(jué)能力、領(lǐng)悟能力等諸因素共同決定的，而其他干擾性的可變因素也會(huì)在受眾和媒介信息之間起著調(diào)和作用。受眾作為不同個(gè)體的聚合，是具體的，具有較大的差異性，這種差異性則來(lái)自于不同的文化與語(yǔ)言環(huán)境。

美國(guó)文化人類學(xué)家愛(ài)德華·霍爾（Edward T．Hall）于1976年在其著作《超越文化》中強(qiáng)調(diào)了文化環(huán)境與語(yǔ)言環(huán)境對(duì)于人類跨文化交際的重要作用?；魻栒J(rèn)為“文化是人類生活的環(huán)境，人類生活的各個(gè)方面無(wú)不受文化的影響，并隨文化的變化而變化”。國(guó)內(nèi)外受眾在不同的意識(shí)形態(tài)環(huán)境中接受不同的文化環(huán)境熏陶，對(duì)于同一事物的接受與認(rèn)可程度上存在一定差異?！拔堪矉D”事件發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)期間，是國(guó)際社會(huì)公認(rèn)的日本軍國(guó)主義罪行。我國(guó)受眾在此問(wèn)題上以“受害者”的身份進(jìn)行關(guān)注。雖然日常生活中對(duì)此類事件提及不多，但在涉及此事件的國(guó)際事件、影視文學(xué)作品方面，受眾仍會(huì)表現(xiàn)出極強(qiáng)的關(guān)注度與參與感。故國(guó)內(nèi)受眾對(duì)于此事件有相對(duì)完整的情感與態(tài)度，在紀(jì)錄電影上映后比較容易產(chǎn)生共鳴，影片成為受眾對(duì)于事件情感宣泄的一種有效途徑。相對(duì)而言，美國(guó)受眾則沒(méi)有對(duì)“慰安婦”事件有較為完整的社會(huì)環(huán)境與歷史背景知識(shí)，受眾對(duì)于此事件的認(rèn)知一方面來(lái)源于第二次世界大戰(zhàn)，另一方面來(lái)源于受害國(guó)的戰(zhàn)后訴賠要求。雖然繼韓國(guó)、中國(guó)等國(guó)家為“慰安婦”進(jìn)行聯(lián)合上訴，要求戰(zhàn)后賠償后，這一事件的國(guó)際影響力又有了一定范圍的提升。但就美國(guó)受眾而言，“慰安婦”事件作為第二次世界大戰(zhàn)中的一部分，關(guān)注點(diǎn)集中在人道主義與反戰(zhàn)心理。這與我國(guó)受眾以參與者身份進(jìn)行關(guān)注的強(qiáng)烈情感有所區(qū)別。故紀(jì)錄電影如何在記錄過(guò)程中將事件本身與美國(guó)受眾心理相結(jié)合進(jìn)行傳播，成為其對(duì)外傳播的關(guān)鍵所在。

另一個(gè)影響紀(jì)錄電影對(duì)外傳播的因素是語(yǔ)言環(huán)境?；魻栒J(rèn)為，“任何事物均可被賦予高、中、低語(yǔ)境的特征。高語(yǔ)境事物具有預(yù)先編排信息的特色，編排的絕大部分信息或存在于物質(zhì)語(yǔ)境中，或內(nèi)化于交際者個(gè)人，僅有微小部分存于編碼清晰的信息中。低語(yǔ)境事物恰好相反，大部分信息處在傳遞的信息中，以便補(bǔ)充語(yǔ)境中丟失的部分(內(nèi)在語(yǔ)境及外在語(yǔ)境)。”跨文化交際研究者 William B．Gudykurmt等根據(jù)霍爾的關(guān)于高低語(yǔ)境的解釋，將以下12個(gè)不同文化的國(guó)家和地區(qū)按從低語(yǔ)境到高語(yǔ)境的順序排列依次為： 瑞士、德國(guó)、斯堪的納維亞、美國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、意大利、西班牙、希臘、阿拉伯、中國(guó)和日本。顯然，文化復(fù)雜且深厚的中國(guó)明顯屬于高語(yǔ)境國(guó)家，而美國(guó)則為低語(yǔ)境。作為處于這種高語(yǔ)境的文化環(huán)境下的中國(guó)影片，凸顯了高語(yǔ)境文化特征。首先，內(nèi)容大多數(shù)依賴人們思維中約定俗成的內(nèi)容，或是預(yù)先設(shè)定好的先入為主的思維習(xí)慣。比如社會(huì)公認(rèn)慣習(xí)、不成文的規(guī)矩或價(jià)值觀，該類內(nèi)容國(guó)內(nèi)受眾心領(lǐng)神會(huì)，不需要通過(guò)語(yǔ)言進(jìn)行過(guò)多解讀。其次，高語(yǔ)境環(huán)境下語(yǔ)言往往只是交際的一部分，人們了解語(yǔ)言作用的局限性，因此并不完全依賴于語(yǔ)言進(jìn)行交際，代之以含蓄的暗碼方式進(jìn)行信息傳遞，同時(shí)設(shè)置適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境衍生內(nèi)容。這種方式也常常運(yùn)用于影片的處理，如大量的留白、簡(jiǎn)明臺(tái)詞內(nèi)容的“深意”等，而受眾也能夠了解影片想要表達(dá)的思想內(nèi)容以及導(dǎo)演的意圖。最后，在高語(yǔ)境國(guó)家中，人際關(guān)系較為緊密，交際圈內(nèi)外有別，人們的反應(yīng)大多不外露。影片中情感表達(dá)內(nèi)斂。在中國(guó)，語(yǔ)言不是唯一的交際方式，語(yǔ)境的重要性非比尋常。其語(yǔ)言編碼模式往往基于“作者—讀者”心領(lǐng)神會(huì)。在紀(jì)錄電影中，這一表現(xiàn)同樣十分突出。相反，美國(guó)文化的低語(yǔ)境特征表現(xiàn)明顯，語(yǔ)言是其交際過(guò)程的主要渠道，交際的內(nèi)容是通過(guò)“談話者—聽話者”的直白與明碼方式進(jìn)行傳遞，交際語(yǔ)境只起到輔助性作用。在美國(guó)等低語(yǔ)境環(huán)境國(guó)家中，人們間交流往往需要簡(jiǎn)潔明了的直接表達(dá)，語(yǔ)言在交際過(guò)程中處于中心地位，交際圈內(nèi)外較為靈活，人們的情感表達(dá)外露。影片中演員臺(tái)詞大多內(nèi)容明確、情感傾向明晰，故事節(jié)奏緊湊。高低語(yǔ)境的區(qū)別在國(guó)內(nèi)影片向北美市場(chǎng)進(jìn)行傳播的過(guò)程中表現(xiàn)得十分明顯，高語(yǔ)境環(huán)境下影片內(nèi)容的“深意”往往會(huì)成為低語(yǔ)境受眾的觀影障礙，影片意圖傳達(dá)的文化內(nèi)涵也出現(xiàn)折扣。因此，中國(guó)紀(jì)錄電影想要進(jìn)入北美市場(chǎng)，其語(yǔ)境間的差異需要予以重視。在進(jìn)行跨文化對(duì)外傳播時(shí)應(yīng)注重對(duì)象國(guó)的語(yǔ)言環(huán)境與習(xí)慣，諸多國(guó)內(nèi)約定俗成的語(yǔ)言習(xí)慣或具有一定含義的語(yǔ)言表現(xiàn)方式在進(jìn)行對(duì)外傳播時(shí)需要重新編碼為低語(yǔ)境國(guó)家受眾能夠接受的“明碼”信息。

二、《二十二》的敘事方式

紀(jì)錄電影敘事方式的建立是素材的選擇與處理以及對(duì)素材賦予意義與解釋的過(guò)程，而恰當(dāng)?shù)臄⑹路绞綍?huì)使創(chuàng)作者想要表達(dá)的意義更加有深度?！抖返臄⑹路绞较噍^以往有著較大的改變，而這些改變使其在跨文化傳播的過(guò)程中一定程度上打破了文化隔閡，使國(guó)外受眾更易接受并獲得好評(píng)。

1.平視角度切入的鏡像敘事

國(guó)內(nèi)紀(jì)錄電影具有兩個(gè)特點(diǎn)。一方面，與新聞?lì)}材片區(qū)別不夠明晰，內(nèi)容以主流意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀宣傳為主，通過(guò)解說(shuō)的方式進(jìn)行內(nèi)容灌輸。另一方面，歷史類紀(jì)錄電影較多采用仰視角度進(jìn)行拍攝，仰視歷史、仰視偉人、仰視重大事件，內(nèi)容以歷史事件整體或突出人物為主要對(duì)象，在事件中未被歷史關(guān)注的無(wú)名個(gè)體通常被忽視。這樣的內(nèi)容在對(duì)外傳播的過(guò)程中往往不易被國(guó)外受眾所理解，尤其對(duì)于宏大的歷史場(chǎng)面與恢弘的歷史建筑更是無(wú)法產(chǎn)生認(rèn)同心理，這使得歷史紀(jì)錄電影在國(guó)外屢屢碰壁。

《二十二》采用了平視角度切入素材，將關(guān)注點(diǎn)從整段歷史改變?yōu)槊恳晃唤?jīng)歷了這段歷史的老人本身。采用客觀記錄的方式，對(duì)老人的真實(shí)生活細(xì)節(jié)與情感態(tài)度進(jìn)行記錄，并輔以采訪。通過(guò)著重放大老人在接受采訪時(shí)的心里轉(zhuǎn)變所表現(xiàn)出的情感狀態(tài)影射出歷史的殘酷以及事件過(guò)后社會(huì)針對(duì)被忽略的老人本身的生活現(xiàn)狀。導(dǎo)演郭柯解釋這種不設(shè)計(jì)劇本，只通過(guò)客觀記錄與采訪的拍攝形式：“這部片子不是想要告訴大家‘慰安婦’是一個(gè)怎樣的群體，我只是想告訴大家這些曾經(jīng)受過(guò)傷害的老人，晚年都過(guò)著怎樣的生活。”這種平視角度的拍攝方式使影片內(nèi)容摒棄了歷史解說(shuō)的教科書式的內(nèi)容灌輸方式，而是通過(guò)關(guān)注受訪者本身的心理及情緒進(jìn)行客觀敘述，在保持了合理的距離感的同時(shí)也使觀眾站在理性的角度進(jìn)行觀察與理解。

The Washington Post的Mark Jenkins評(píng)價(jià)《二十二》：“保持著一段十分巧妙的距離進(jìn)行拍攝，一些內(nèi)容采用旁白的方式提供而不是直接采訪……這是導(dǎo)演郭柯采用的謹(jǐn)慎而安靜的態(tài)度，在一定程度上可以看作是對(duì)婦女及苦難的尊重。”

《二十二》的敘事方式擺脫了以往歷史紀(jì)錄片解說(shuō)式的主觀介入感，通過(guò)不干涉拍攝對(duì)象、保持拍攝的原生態(tài)、強(qiáng)調(diào)取材客觀性的客觀記錄方式。創(chuàng)作者通過(guò)親身融入被攝者的生活，與被攝者不斷交流至親密無(wú)間，通過(guò)創(chuàng)作者對(duì)材料的編輯完成主觀與客觀相結(jié)合的紀(jì)錄內(nèi)容，同時(shí)，適宜添加所采訪的內(nèi)容則降低了解說(shuō)的過(guò)度主觀性。并且，通過(guò)被攝者的采訪內(nèi)容與必要簡(jiǎn)短的背景解說(shuō)使得影片能夠保持較為穩(wěn)定的節(jié)奏，也使受眾更易了解事件的發(fā)展，讓不同文化背景的受眾也不會(huì)產(chǎn)生時(shí)間線過(guò)于混亂的觀影感受。

2.內(nèi)焦式的文本視角

《二十二》記錄了“慰安婦”這一不具備過(guò)多話題性的群體，并未采用口述史的方式——將“慰安婦”與“宏大敘事”相勾連——而是內(nèi)焦式文本視角，將老人作為敘事的主體，通過(guò)老人生活現(xiàn)狀、老人受害經(jīng)歷的講述以及背景解說(shuō)相結(jié)合的方式，突出表現(xiàn)老人作為普通生存者而非幸存者的身份差異。影片中海南的一位老人林愛(ài)蘭，在年輕時(shí)曾是紅色娘子軍，殺過(guò)日軍，得過(guò)兩枚抗日獎(jiǎng)?wù)?，后?lái)被日軍俘虜，送入了“慰安所”?，F(xiàn)在老人住在養(yǎng)老院中，雖然已經(jīng)行動(dòng)不便，但墻頭仍掛著一把刀，說(shuō)如果有小偷還可以用來(lái)砍小偷。這樣一位烈性的老人在提及曾經(jīng)的被擄日子，只說(shuō)了一句“想殺人”。影片中的毛銀梅老人是一位韓裔老人，在中國(guó)漢口被強(qiáng)征為“慰安婦”，年過(guò)九旬的老人談起自己在“慰安所”被迫害的日子，老人強(qiáng)站起來(lái)彎腰90度用日文說(shuō)出“歡迎光臨，請(qǐng)進(jìn)”。影片內(nèi)容由每位經(jīng)歷過(guò)迫害老人的生活現(xiàn)狀與采訪內(nèi)容組成，聚焦于老人本身，并不局限于突出老人對(duì)受害經(jīng)歷的回顧與對(duì)勿忘歷史的直接宣告，而是輔以直白的方式記錄老人的生活，通過(guò)老人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的向往與滿足，表現(xiàn)老人對(duì)生活的寬容與熱愛(ài)。片尾韋紹蘭老人說(shuō)：“這世界真好，吃野東西都要留出這條命來(lái)看”，將老人的形象從人們印象中“苦大仇深”的受害者形象區(qū)別開來(lái)。

《二十二》試圖打破受眾對(duì)于受害者形象的刻板印象，導(dǎo)演采用內(nèi)焦式文本視角，通過(guò)老人生活的直白記錄，減少設(shè)定劇本的過(guò)多干預(yù)，以老人的采訪內(nèi)容為影片的主要構(gòu)成內(nèi)容，影片也達(dá)到歷史話題去標(biāo)簽化的目的。英國(guó)亞洲電影評(píng)論網(wǎng)站easternKicks．com的Stephen Palmer對(duì)于《二十二》所采取的直白簡(jiǎn)潔的文本形式也給予了肯定：“這部電影運(yùn)用緩慢而憂郁的方式娓娓道來(lái)，它捕捉到幸存者臉上的每一道皺紋，并詳細(xì)描述了她們居住的地方，沒(méi)有專家進(jìn)行訪談，除了偶爾的畫外背景解釋沒(méi)有電影制作者的全面評(píng)論，僅僅是緩慢的對(duì)她們的生活進(jìn)行記錄。所以，當(dāng)她們無(wú)法控制在銀幕上失聲痛哭，拒絕再回憶他們所經(jīng)歷的那些事時(shí)，才更加令人心痛?！雹邇?nèi)焦式的文本視角將事件經(jīng)歷者作為敘述的主體，將個(gè)人經(jīng)歷及其微細(xì)心理活動(dòng)敘述出來(lái)，不僅能夠增加事件本身的真實(shí)性，同時(shí)拉近了與受眾間的心理距離，強(qiáng)化了影片帶給受眾的震撼力。

3.主客觀空鏡頭的結(jié)合

紀(jì)錄電影中的空鏡頭不僅能夠起到闡述背景、抒發(fā)情感、舒緩節(jié)奏、營(yíng)造氛圍、介紹環(huán)境、推動(dòng)故事發(fā)展的作用，還具有暗示、隱喻、象征、說(shuō)明、表達(dá)的功能。中國(guó)作為一個(gè)典型的高語(yǔ)境國(guó)家，很多信息并不依賴于“明碼”表述，而是通過(guò)空鏡頭進(jìn)行語(yǔ)境設(shè)計(jì)，使受眾通過(guò)對(duì)于語(yǔ)境的理解接受影片傳達(dá)的信息?！抖凡煌酝鶉?guó)內(nèi)影片深諳意義的空鏡頭——通過(guò)設(shè)置特殊符號(hào)以表達(dá)語(yǔ)言無(wú)法展現(xiàn)的內(nèi)容，而是采用主觀空鏡頭與客觀空鏡頭相結(jié)合的方式。一方面，運(yùn)用主觀空鏡頭表現(xiàn)被攝者的感受，通過(guò)拍攝老人緩慢的生活節(jié)奏、陷入回憶時(shí)思慮的過(guò)程，以及不愿言語(yǔ)時(shí)鏡頭的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)對(duì)老人以及對(duì)歷史的尊重。導(dǎo)演在采訪時(shí)提到“讓觀眾先了解這些老人，接受她們、喜歡她們，而不是一上來(lái)就貼上‘慰安婦’的標(biāo)簽，生硬地呼吁人們?nèi)リP(guān)注這個(gè)群體”。郭柯及其團(tuán)隊(duì)通過(guò)與老人的相處，去拍攝她們真實(shí)的狀態(tài)，感受她們樂(lè)觀平靜的態(tài)度以及她們平淡得甚至有些無(wú)聊的生活，“我們有時(shí)候?qū)λ齻兊睦斫庹娴奶M隘了，她們并沒(méi)有我們想象中的那么苦大仇深，她們非常普通，是活生生的、立體的人，也有很細(xì)膩的情感?！庇捌杏泻芏嗟胤蕉际抢先瞬辉富貞浵萑肷钏嫉溺R頭，這些沒(méi)有語(yǔ)言與配樂(lè)的空鏡頭使老人的悲傷與痛苦的情感最大化地展現(xiàn)。另一方面，通過(guò)客觀空鏡頭表現(xiàn)景色的客觀存在性，有些為景色與環(huán)境的長(zhǎng)鏡頭拍攝，有些則轉(zhuǎn)化為曾經(jīng)一些“慰安所”遺址的影像，這樣的客觀鏡頭與主觀鏡頭相結(jié)合，將影片的敘事性與抒情性做到有機(jī)結(jié)合，從而達(dá)到了敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整、情感基調(diào)的展示以及視覺(jué)效果的最佳感受。

這一主客觀空鏡頭的結(jié)合使得這部影片相對(duì)于國(guó)內(nèi)其他影片更具真實(shí)性與思考性。對(duì)于低語(yǔ)境國(guó)家的受眾而言，雖然影片內(nèi)容并未進(jìn)行“明碼”釋義，但空鏡頭為其提供了更多的思考空間。NYC movie guru的評(píng)論者提及了影片中大量景色的描繪，沒(méi)有特殊語(yǔ)言的解說(shuō)與渲染，只是鏡頭內(nèi)景色本身便已經(jīng)充滿了深意與詩(shī)意?！岸揪坝^的展現(xiàn)為影片增加了一些深度，而鏡頭中由雪景變成滿眼生機(jī)的綠色的夏天又使影片充滿了詩(shī)意。”空鏡頭的運(yùn)用有其自身的敘事張力，通過(guò)其所隱喻、象征的內(nèi)容不僅能夠代替原本歷史場(chǎng)面的重復(fù)出現(xiàn)，其滲透的情感也更加豐富，更具吸引力與觀影效果。

4.文化層面的普世價(jià)值觀

不同的文化環(huán)境與社會(huì)背景下受眾具有不同的價(jià)值觀念與接受程度。在文化差異較大的東西方之間，不同的意識(shí)形態(tài)、社會(huì)體制以及文化背景都使得受眾有不同的觀影習(xí)慣與需求，對(duì)影片所傳達(dá)的思想內(nèi)核更是存在著能否接受的差別。因此，“從文化策略層面來(lái)看，紀(jì)錄片應(yīng)該挖掘既具本土性又可以為全世界所理解的普世文化，在保持地域文化特色的同時(shí)兼顧與世界文化的融合溝通?！奔o(jì)錄電影《二十二》的導(dǎo)演放棄以老人的悲慘經(jīng)歷作為影片賣點(diǎn)，大肆宣揚(yáng)苦難的傳統(tǒng)記錄方式，而是選擇在戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后老人如何重歸平靜生活的角度進(jìn)行紀(jì)錄，使影片的受眾思考人在自然、社會(huì)的變化與遭遇面前往往具有普遍的認(rèn)同心理。“慰安婦”群體不被歷史記憶、承受著歷史給予的痛苦的同時(shí)還承受著現(xiàn)代社會(huì)人們所給予的標(biāo)簽，她們不斷從歷史中消失卻沒(méi)有人能夠?yàn)樗齻冋??！抖废胍ㄟ^(guò)客觀直白地記錄表現(xiàn)出渴望和平與反戰(zhàn)的人文情懷。第二次世界大戰(zhàn)中，雖然不是每個(gè)國(guó)家都存在“慰安婦”，但戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的傷害卻遍及全球各個(gè)角落。因此，當(dāng)影片中那些經(jīng)歷過(guò)傷痛的老人表現(xiàn)出的對(duì)和平的向往與對(duì)生活的期許能夠觸及每一位受眾。影片的片尾李美金老人說(shuō)：“希望中日一直友好，不要再打仗，因?yàn)橐坏┐蛘?，?huì)有許多人死?！边@樣的期望和平的呼聲正是國(guó)內(nèi)外受眾相同的社會(huì)期許，也迎合了影片的推介語(yǔ)“面對(duì)傷痛，不終日悔恨，但一刻不忘；面對(duì)未來(lái)，不被仇恨蒙蔽雙眼，讓我們深情凝望”。這樣普世的價(jià)值觀念獲得了國(guó)內(nèi)外受眾的普遍認(rèn)可。The Reel Bits的Richard Gray在評(píng)論中提及：“這些悲慘的記憶被記錄，這就是紀(jì)錄片之所以強(qiáng)大的原因。影片中老人在談及自己的那段經(jīng)歷時(shí)會(huì)打斷提問(wèn)，表示不愿提及這段過(guò)去。紀(jì)錄片的目的就是希望我們不忘記那些暴行。正如一位受訪者所言‘稱她們?yōu)槲堪矉D或者別的委婉的說(shuō)辭都是不合適的’。這些受害者是在第二次世界大戰(zhàn)中被迫淪為性奴隸的，而這些老人的繼續(xù)生存在一定程度上也提醒著那些侵略者們?cè)?jīng)所做過(guò)的一切。2015年，《二十二》在釜山電影節(jié)被提名，正如郭柯導(dǎo)演說(shuō)過(guò)的‘我只是不想讓這些老人在歷史中消失’。”

三、歷史紀(jì)錄電影的跨文化傳播

“在全球化時(shí)代，中國(guó)電影電視媒體以提升國(guó)際傳播力為主旨，以鍛造國(guó)家軟實(shí)力、塑造國(guó)家形象為訴求，近年來(lái)積極實(shí)施‘走出去’的國(guó)際傳播策略，推進(jìn)跨文化傳播并主動(dòng)參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)?！?歷史紀(jì)錄電影承載著民族文化，因其真實(shí)性、嚴(yán)肅性以及社會(huì)使命感等特質(zhì)成為文化傳承與交流的重要渠道?！抖纷鳛槭撞揩@得公映許可的“慰安婦”題材紀(jì)錄電影，其海外傳播可以說(shuō)獲得了較高的評(píng)價(jià)，本文僅就跨文化傳播與敘事方式兩個(gè)方面對(duì)其內(nèi)容加以總結(jié)。

跨文化傳播作為一種不同文化背景下傳授雙方在不同領(lǐng)域與層次上的符號(hào)性信息傳遞活動(dòng)，其過(guò)程因?yàn)椴煌褡逅赜械奈幕瘍?nèi)涵、行為方式、思維模式、風(fēng)俗習(xí)慣等的差異產(chǎn)生不同的傳播效果。紀(jì)錄電影作為紀(jì)實(shí)類影片，因其能夠真實(shí)地反映客觀世界，所以較易引起受眾的情感共鳴。尤其，歷史紀(jì)錄電影注重人本，通過(guò)向受眾傳遞人類共同的生存意義與生命價(jià)值，探討普世話題而更容易被受眾所接受。《二十二》選擇“慰安婦”這一群體作為拍攝對(duì)象，通過(guò)客觀紀(jì)實(shí)的方式進(jìn)行表現(xiàn)，擺脫了以往紀(jì)錄片中的“中心化”選題，而是通過(guò)“邊緣化”人物的挖掘重新展現(xiàn)沉重的歷史話題，既減少了國(guó)內(nèi)外受眾的對(duì)立性，使國(guó)外受眾以旁觀者的身份理性地正視歷史，也能夠以較為平和的方式表達(dá)反戰(zhàn)、向往和平的人文主義訴求。紀(jì)錄電影只有通過(guò)人文訴求，肩負(fù)著對(duì)人類文化的傳承性紀(jì)錄的責(zé)任感與使命感進(jìn)行創(chuàng)作，才能真正反映人類文明的豐富性與多樣性，才能更好地在全球范圍內(nèi)廣為傳播并能夠被廣大受眾所接受。

“紀(jì)錄片具有跨文化屬性，在人類的所有藝術(shù)產(chǎn)品樣式中，紀(jì)錄片最容易溝通不同民族之間的心靈?！奔o(jì)錄電影作為記錄“真實(shí)”的影片，通過(guò)畫面與語(yǔ)言的純真打動(dòng)人心，喚起受眾在情緒、情感上的共鳴，使其文化理念、價(jià)值觀念也更容易被不同社會(huì)的受眾所接受?！抖穲?jiān)持平視角度切入的客觀直白的記錄方式，采用內(nèi)焦式的文本視角關(guān)注“慰安婦”群體，通過(guò)主觀空鏡頭與客觀空鏡頭的有機(jī)結(jié)合，使創(chuàng)作者想要表達(dá)的情感、文化價(jià)值、思想內(nèi)核都無(wú)聲地嵌入影片中，其人文關(guān)懷與反戰(zhàn)和平的價(jià)值觀念也通過(guò)此一敘事方式較好地得以展現(xiàn)。國(guó)外受眾的評(píng)價(jià)也說(shuō)明了《二十二》敘事方式使用的合理性與有效性，人本價(jià)值觀作為一種普世價(jià)值觀已深入人心，正因?yàn)槿绱耍P(guān)于影片中“人”的思考與探索獲得了受眾更多的關(guān)注，而紀(jì)錄片所要宣揚(yáng)的普世價(jià)值觀要引起受眾的關(guān)注，更需要合乎受眾語(yǔ)境的敘事方式。

“作為影視節(jié)目中文化含量高、美學(xué)特色鮮明的類型，紀(jì)錄片在穿越空間、打通文化屏障方面無(wú)疑承載著構(gòu)建‘文化版圖’的重要使命?！?可以說(shuō)，只有在堅(jiān)持民族性與價(jià)值觀念的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的普世性、形式的貫通性，歷史紀(jì)錄電影才能更好地完成自己肩負(fù)的使命。

【注釋】