何源堃 孟一君

《美國工廠》是史蒂夫·博格納（Steven Bognar）和茱莉婭·賴克特（Julia Reichert）繼《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》（The Last Truck：Closing Of A GM Plant）之后導(dǎo)演的又一部關(guān)注美國底層工人生存境況的紀(jì)錄片。作為《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》的延續(xù)，《美國工廠》仍將鏡頭對(duì)準(zhǔn)俄亥俄州的代頓小鎮(zhèn)，記錄了在通用工廠破產(chǎn)后，中國的福耀玻璃公司來到代頓建設(shè)工廠的過程。如果說《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》是回溯式地反思了去工業(yè)化導(dǎo)致的美國制造業(yè)的衰敗，那么《美國工廠》就是前瞻式地審視了全球化回流帶來的文化沖擊和技術(shù)更替帶來的人機(jī)矛盾。

全球化是90年代兩極格局結(jié)束后逐漸形成的以經(jīng)濟(jì)為中心，向政治和文化輻射的國際浪潮。傳統(tǒng)意義上，全球化以發(fā)達(dá)國家為主導(dǎo)，決定性的資本力量將其工業(yè)拓展到相對(duì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)，利用這些地區(qū)人力資源的低廉和引資政策的優(yōu)越建立起龐大的跨國公司，逐步形成世界性的分工合作體系和全球性的商品流通網(wǎng)絡(luò)。但是在《美國工廠》中，可以看到影片所記錄的是一個(gè)資本反向流動(dòng)的全球化回流現(xiàn)象，中國作為發(fā)展中國家，其跨國企業(yè)反過來扶植了發(fā)達(dá)國家美國的工業(yè)，幫助美國創(chuàng)造了大量就業(yè)機(jī)會(huì)，因此掌握了話語主動(dòng)權(quán)。究其原因，一方面是美國本土工業(yè)的外遷和人力成本的上漲所造成的就業(yè)機(jī)會(huì)萎縮，另一方面是中國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的飛速發(fā)展所帶來的工業(yè)擴(kuò)張延伸到了美國等發(fā)達(dá)國家，因此在資本話語加持之下隨著經(jīng)濟(jì)崛起而影響力不斷提升的中國文化與美國本土文化形成的碰撞就成為影片的核心母題。

為了避免簡(jiǎn)單的二元文化對(duì)立，影片以群像設(shè)置的方式將抽象的文化交流通過個(gè)體的交往來表現(xiàn)，平衡了中美兩國工人的話語，同時(shí)以直接影像的視聽呈現(xiàn)確立了中立客觀的記錄立場(chǎng)。在此基礎(chǔ)上，影片圍繞工會(huì)之爭(zhēng)這一重要事件，建構(gòu)了核心敘事線，將其作為文化的博弈點(diǎn)把難以調(diào)和的文化沖突轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝山鉀Q的沖突事件來處理，呈現(xiàn)出文化沖突想象性和解的表象，避免了直接的價(jià)值評(píng)判。影片另一被隱秘懸置的主題是文化沖突背后潛藏的勞資矛盾，這種矛盾被技術(shù)更替所掩蓋，科技發(fā)展中人機(jī)矛盾這一時(shí)代命題被推上臺(tái)前，代償性地提供了純粹理性的價(jià)值思辨。

一、群像設(shè)置：中美工人的多聲部表述

《美國工廠》從片名來看雖意為美國的工廠，但實(shí)質(zhì)上作為影片主要表現(xiàn)空間的福耀玻璃制造廠卻是中國人在美國開辦的，因此影片在題材上就首要面臨如何均衡而不偏頗地表現(xiàn)中美雙方的難題。尤其值得注意的是，《美國工廠》的制作公司是奧巴馬夫婦成立的高地制片公司（Higher Ground Productions），發(fā)行公司是美國的融媒體影視巨頭網(wǎng)飛（Netflix），其主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)成員也基本都是美國人，這種美國本土的攝制背景很容易摻雜先入為主的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)，使影片的價(jià)值評(píng)判出現(xiàn)偏頗。

為了避免出現(xiàn)記錄立場(chǎng)的偏斜，影片在內(nèi)容層面賦予了中國工人與美國工人同等的發(fā)聲機(jī)會(huì)，既從美國人也從中國人的視角去考量?jī)蓚€(gè)群體之間的交互，并將位于中國福清的福耀總部作為美國福耀工廠的對(duì)照空間來加以記錄，以此形成了均衡中美雙方人員的群像生態(tài)，在文本層面達(dá)成了兩種文化的話語平衡。多聲部的表述方式也在很大程度上避免了運(yùn)用全知解說詞或者中心敘述者所造成的話語絕對(duì)化。因此，在影片中觀眾既可以看到在美國的福耀工廠中美國工人的生活和工作狀態(tài)，看到中國領(lǐng)班在指導(dǎo)和管理美國工人時(shí)遇到的困難，也能看到在中國的福耀工廠中中國工人的生活和工作狀態(tài)，看到美國人員來到中國目睹了中國工人的辛勤勞動(dòng)后產(chǎn)生的震撼。

以同一事件為基準(zhǔn)，中美雙方人員形成意見分歧時(shí)，這種多聲部表述更是體現(xiàn)出極其客觀的思辨性。例如中國管理人員要求推高機(jī)駕駛員吉兒用推高機(jī)推起兩倍重量的貨物，而吉兒堅(jiān)決不同意。從這一沖突的隱含話語推斷，中國管理者顯然認(rèn)為這種重量雖然超過了推高機(jī)的字面負(fù)載，但是卻仍舊在其實(shí)際負(fù)載能力之內(nèi)，以此可以實(shí)現(xiàn)效率的最大化。吉兒則認(rèn)為這種行為會(huì)形成安全隱患。由此可以看出，中國工人善于變通，并不嚴(yán)守界限，而是以追求效率和實(shí)用性為目標(biāo)；美國工人則嚴(yán)格地在界限范圍內(nèi)行事，恪守規(guī)則，哪怕這樣會(huì)影響工作效率。善于變通和恪守規(guī)則并不是孰優(yōu)孰劣的問題，而是各有利弊，這體現(xiàn)出影片多聲部表述所形成的思辨態(tài)度而避免了非此即彼的蓋棺定論。

中美兩國工人的群像設(shè)置也是兩種文化的具體負(fù)載，因?yàn)槲幕臼浅橄笾铮挥型ㄟ^人物的轉(zhuǎn)譯，形成具體的言行，它才能成為可見可感的顯現(xiàn)之物。從群體層面來看，“文化是一群人共有的生活方式，是全部多多少少定型化了的習(xí)得性行為模式組成的構(gòu)型”，中美兩國工人的群體，尤其是在群體內(nèi)部具有統(tǒng)一性的行為習(xí)慣、價(jià)值觀念和生活方式，就構(gòu)成了其文化最具辨識(shí)度的部分。例如在談及工作時(shí)，美國人很少涉及家庭，但是中國人卻經(jīng)常把工作與家庭聯(lián)系在一起。無論是王談及自己在國內(nèi)的兩個(gè)孩子和老婆，還是中國福耀工廠中的三位工人談及自己因?yàn)楣ぷ髅ε惆楹⒆拥臅r(shí)間有限，都體現(xiàn)出中國文化中將勞動(dòng)和工作視作維系家庭紐帶的觀念——個(gè)體和集體休戚與共，因此在片尾可以看到王已經(jīng)將自己遠(yuǎn)在中國的家人接到了美國團(tuán)聚。而美國人顯然更加獨(dú)立，他們工作更多是為了自身需求，而不是首先為了承擔(dān)家庭責(zé)任，因此他們更重視工作的體驗(yàn)，重視工作中的友情和人際關(guān)系，而非對(duì)家庭的回饋。

個(gè)體身上的文化特質(zhì)則是對(duì)其所屬文化的進(jìn)一步豐富。人是文化的基礎(chǔ)，馬克思就曾指出：“人不是抽象的蟄居于世界之外的存在物。人就是人的世界，就是國家，社會(huì)?！雹谝虼擞捌行涡紊膫€(gè)體就構(gòu)成了兩種文化的多元切面，代表著其文化中的某些特質(zhì)，形成了對(duì)廣譜文化的補(bǔ)充。例如窯爐監(jiān)工羅伯在進(jìn)入工廠時(shí)接受了王和里昂的教導(dǎo)，因此對(duì)王和里昂非常感激，他邀請(qǐng)王和里昂以及其他中國工人一起去家中共度母親節(jié)、吃火雞、射擊，即使最后他被福耀工廠解雇，他仍然感謝中國工人在兩年半中給予他的幫助，這體現(xiàn)出美國文化中懂得感恩的一面。美國領(lǐng)班寇特向中國工人吐槽美國工人效率低下，直言“美國員工就是太爛了”“大部分我來是為了收工資，不是為了做玻璃”，這體現(xiàn)出美國文化中直率且善于反思的一面。中國窯爐工程師王面對(duì)工作時(shí)滿臂的燙傷和緊湊的吃飯時(shí)間神情坦然，沒有絲毫抱怨，這體現(xiàn)出中國文化中吃苦耐勞的特性。更為重要的是，讓每一個(gè)個(gè)體單獨(dú)發(fā)聲體現(xiàn)出了影片關(guān)注個(gè)體境遇的人文關(guān)懷立場(chǎng)，這些中美工人不是被講述的對(duì)象，而是自由敘述的敘事者，他們既講述自己的故事和心聲，也彼此勾連完成了整個(gè)影片的敘述。

二、直接影像：跨國工業(yè)的中立呈現(xiàn)

《美國工廠》對(duì)一種顯見的客觀性的訴求，除了在題材上的群像提取與內(nèi)容上的多聲部表述，也體現(xiàn)在影像的形式層面。從影像的記錄風(fēng)格來看，《美國工廠》與前作《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》具有極大的反差性，甚至呈現(xiàn)出一種兩極化的互異：《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》體現(xiàn)出一種真實(shí)電影的風(fēng)格，而《美國工廠》則更貼近于一種直接電影（Direct Cinema）的風(fēng)格。真實(shí)電影和直接電影皆是紀(jì)錄片歷史上的重要流派，二者形成的時(shí)間節(jié)點(diǎn)相近，但是生發(fā)空間和創(chuàng)作群體卻差異極大，因此形成了不同的記錄理念和不同的影像風(fēng)格。

由圖6可知，不同學(xué)院的借閱冊(cè)次分布、變化趨勢(shì)與借閱人數(shù)呈現(xiàn)的趨勢(shì)有較大不同。其中，法學(xué)院的借閱冊(cè)次在2016年之后急劇上升，國際經(jīng)貿(mào)學(xué)院、金融管理學(xué)院、會(huì)計(jì)學(xué)院的借閱冊(cè)次在2017年之后增長(zhǎng)趨于平緩甚至略微下降，然而未能從借閱人數(shù)分布中發(fā)現(xiàn)這種增長(zhǎng)變化。

真實(shí)電影誕生于法國，其代表人物是人類學(xué)家讓·魯什和社會(huì)學(xué)家艾加德·莫蘭，這一流派受到弗拉哈迪和維爾托夫記錄理念的直接影響，主張紀(jì)錄片的創(chuàng)作者主動(dòng)介入被攝對(duì)象中間，積極地參與紀(jì)錄片的話語，以深度訪問甚至刻意引導(dǎo)的方式激發(fā)被攝對(duì)象，從而“廢除了生活—電影的二元性，消除了導(dǎo)演和如實(shí)攝錄之間的矛盾，并找到了一條‘克服故事片和紀(jì)錄片之間的根本對(duì)立’的道路”。更為甚者，真實(shí)電影還會(huì)采用“虛構(gòu)”和“在場(chǎng)參與”的方式實(shí)現(xiàn)記錄主旨，采用主觀鏡頭和套層結(jié)構(gòu)的方式跳出客觀記錄，形成自我指涉。

《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》就折射出真實(shí)電影的影子，在這部紀(jì)錄片中采訪者以話語介入的方式階段性地在場(chǎng)，與面臨失業(yè)的工人們一起交談，引導(dǎo)他們傾訴內(nèi)心，同時(shí)影片中還插入了非記錄的新聞片段，引述了不同媒體對(duì)通用工廠破產(chǎn)進(jìn)行的評(píng)論，因此影片整體來看更像是一部闡述社會(huì)心理的影像民族志而非單純的現(xiàn)實(shí)鏡像。到了《美國工廠》，影片的記錄主體從本土工廠轉(zhuǎn)向跨國工業(yè)，文化碰撞和意識(shí)形態(tài)因素變得更為敏感，明顯可見兩位導(dǎo)演有意拉開了與電影的距離，采用了更客觀的記錄方式，體現(xiàn)出更貼近直接電影的影像觀感。

直接電影形成于美國，其代表人物是梅索斯兄弟和羅伯特·德魯，這一流派受新聞攝影的影響，主張攝制者應(yīng)當(dāng)像“墻上的蒼蠅(fly on the wall)”，冷靜地旁觀而不介入現(xiàn)實(shí)，也不發(fā)表意見。用史蒂芬·曼伯（Stephen Mamber）的話說，就是“試圖在不經(jīng)指導(dǎo)的情況下記錄真實(shí)的人物和真實(shí)的環(huán)境聲音”。具體到視聽呈現(xiàn)，直接電影摒棄了解說詞、畫外音、虛構(gòu)、引言等有違客觀性的手法，力求貼近現(xiàn)實(shí)和事實(shí)。因此可以說真實(shí)電影是主題式的，其目標(biāo)是通過鏡頭從現(xiàn)實(shí)中找尋問題的答案；直接電影是間離式的，其目標(biāo)是通過記錄冷靜地關(guān)照現(xiàn)實(shí)。《美國工廠》顯然就是間離式的話語，影片沒有任何虛構(gòu)鏡頭，攝制者也始終缺席，既沒有采訪也沒有解說，僅有的幾段字幕也是純粹的概述式話語，起到的是交代背景或概括事件的作用，如片頭在交代影片故事發(fā)生的背景時(shí)，字幕內(nèi)容為：“代頓的通用汽車工廠關(guān)門時(shí)，當(dāng)?shù)厥ヒ蝗f多份工作，2010年，中國公司開始增加投資美國制造業(yè)，重啟關(guān)閉的美國工廠”。這段字幕僅僅解釋了福耀公司在美國代頓落地的前因，巧妙回避了中國工廠提供就業(yè)機(jī)會(huì)或激發(fā)美國本土工業(yè)之類的表述內(nèi)容，避免了落入先入為主的偏向立場(chǎng)。

在文本層面之外，通過《美國工廠》中零星的工人側(cè)面鏡頭的陳述段落，仍可以推斷出有一個(gè)隱蔽的采訪者在場(chǎng)，但是這一采訪者始終沒有介入文本的紀(jì)實(shí)，因此也不具有對(duì)記錄內(nèi)容的主觀導(dǎo)向性。此外，影片中工人的陳述與她們生活和工作的經(jīng)歷相并列，形成了聲畫同步的自我解說效果，以此摒棄了第三人稱解說詞的使用，再度強(qiáng)化了人物表現(xiàn)的客觀性。例如尚尼在訴說自身經(jīng)歷時(shí)，聲音內(nèi)容是“我在通用汽車一個(gè)鐘頭賺29美元多，我在福耀一個(gè)鐘頭賺12美元84分，那時(shí)我的孩子想要一雙運(yùn)動(dòng)鞋我就會(huì)去買，現(xiàn)在不能這樣隨性了，我們失去了房子和車子”。畫面內(nèi)容是尚尼默默地坐在工廠外的臺(tái)階上抽煙，面露憂思，此時(shí)解說和畫面就形成了內(nèi)涵的一致性，巧妙地強(qiáng)化了尚尼的自我表述。因此，《美國工廠》雖然不是一部標(biāo)準(zhǔn)的直接電影，但卻可以說它在表征層面形成了援引直接電影客觀特性，型塑直接電影在場(chǎng)性觀感的直接影像。

三、工會(huì)之爭(zhēng)：文化沖突的想象性和解

影片的中立性通過均衡的表述視角和客觀的直接影像而建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上中美異質(zhì)文化的碰撞就成為影片的主要呈現(xiàn)內(nèi)容。在具體的文化碰撞中，可共存的與彼此沖突的，可通約的與彼此對(duì)立的部分都客觀存在，形成了一個(gè)文化交互的動(dòng)態(tài)過程。

在這一過程中文化的融合被首要呈現(xiàn)出來，正如影片伊始福耀工廠的成立大會(huì)上發(fā)言人所強(qiáng)調(diào)的：“我們做的是融合兩種文化，中國文化和美國文化”。具體來看，影片中呈現(xiàn)的文化融合首先是個(gè)人之間的認(rèn)同，這是文化融合的量變單元。羅伯和王之間的友情就被著重刻畫，羅伯展示王去他家做客的照片，陳述王對(duì)他的幫助，闡明支持王的工作的立場(chǎng)都是對(duì)二者友情的反復(fù)寫照，體現(xiàn)出了不同文化背景的個(gè)體間真切的相互體認(rèn)。美國媒體特別注意到了羅伯和王交流的細(xì)節(jié)，指出它表現(xiàn)了“兩種截然不同的文化可以在看似不可能的地方共存”。不同語言之間的相互轉(zhuǎn)碼也體現(xiàn)出了文化融合的過程，影片中兩國工人利用微信翻譯進(jìn)行彼此交流，主管李昂為美國人解釋福耀是“Fuyao”而不是“Fiyao”，向他的美國朋友詢問鯉魚的英文說法都是這種融合的體現(xiàn)。尤其是影片中中國人和美國人在能力所及的情況下互相使用對(duì)方的語言進(jìn)行交流，充分體現(xiàn)了對(duì)彼此文化的尊重態(tài)度。但是在語言的轉(zhuǎn)化和個(gè)體的融洽之外，文化中更多的是相抵牾的部分，就如費(fèi)孝通所言：“語言基本上是一種工具性的文化，它的價(jià)值取決于能否達(dá)到達(dá)意的目的，是一種使用價(jià)值，不附帶貴賤好惡等感情選擇。這在文化領(lǐng)域里并不普遍，普遍的倒是充滿著愛憎、是非的規(guī)范，而且還和民族或地方自尊心密切結(jié)合在一起，容不得撞碰。”在相互碰撞的文化中，工會(huì)制度的存留與否就成了代表性的沖突中心。

但是由于瑣碎抽象的文化沖突被工會(huì)之爭(zhēng)所掩蓋，工會(huì)的成立與否在一定程度上就與文化的融合與否對(duì)等起來。全美汽車工人聯(lián)合會(huì)的人上臺(tái)演講，宣稱“我們學(xué)到公司能邊賺錢邊好好對(duì)待員工，還能付員工公平的薪水，還能讓員工維持安全，這兩者是可以并存的”。

他明顯把工會(huì)看成是調(diào)解一切的靈丹妙藥。但是從歷史的角度來看，工會(huì)的成立至多只能緩和工人個(gè)體和企業(yè)整體之間的垂直經(jīng)濟(jì)矛盾，要想依靠工會(huì)作為中介來解決復(fù)雜的文化沖突，只能是達(dá)成一種想象式的和解。對(duì)于工會(huì)弊端的審視，導(dǎo)演為了避免直接的價(jià)值評(píng)判并沒有在影片中直接提及，只是借工人之口進(jìn)行了一定的評(píng)議轉(zhuǎn)述，但在最后的民主投票中，壓倒性的多數(shù)選票不贊成工會(huì)成立這一事實(shí)還是表明了工會(huì)的弊大于利。事實(shí)上，在史蒂夫·博格納和茱莉婭·賴克特的上一部紀(jì)錄片《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》中已經(jīng)對(duì)工會(huì)的弊端進(jìn)行了一定揭示，影片中所轉(zhuǎn)引的新聞片段就是不同媒體對(duì)工會(huì)的批判，這些媒體批評(píng)工會(huì)的貪婪是拖垮通用公司的首要原因。美國工會(huì)制度也確實(shí)處于衰敗之中，根據(jù)2003年的統(tǒng)計(jì)，“在私營企業(yè)部門中，工會(huì)的入會(huì)率不到10%；就全國來說，目前工會(huì)的入會(huì)率是14%，這與50年代初的35%相比，已下降了一半多”，這種衰敗的根源就是工會(huì)的日益腐敗。從結(jié)果來看，工會(huì)的設(shè)立雖然失敗了，沖突事件仍舊得到解決，但伴隨著爭(zhēng)端的沉寂，文化沖突也進(jìn)入了話語的真空，技術(shù)更替作為懸置勞資矛盾的替代事件成為新的表現(xiàn)主體。

四、技術(shù)更替：勞資矛盾的隱秘懸置

工會(huì)之爭(zhēng)雖然提供了對(duì)文化沖突的具象表現(xiàn)，凝練了影片的敘事，但是卻牽引出了一個(gè)文化碰撞外的新問題——?jiǎng)谫Y矛盾。傳統(tǒng)意義上，勞資矛盾是被雇傭勞動(dòng)者與雇主之間基于勞動(dòng)保障、薪資、工作環(huán)境等因素的沖突，是純粹經(jīng)濟(jì)性的，既不涉及意識(shí)形態(tài)也不涉及文化背景，但是由于在美國的福耀工廠中資方是中國人，其構(gòu)成主要是中國管理人員，勞方是美國人，其構(gòu)成主要是美國工人，因此這種勞資矛盾又摻雜了文化差異，這會(huì)使得影片所表現(xiàn)的文化沖突因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)關(guān)系中話語權(quán)的分配失衡進(jìn)一步加劇，落入非客觀的偏頗立場(chǎng)。為此，導(dǎo)演將工業(yè)全球化和現(xiàn)代化中的又一個(gè)核心沖突——技術(shù)更替拋出，將科技發(fā)展中人機(jī)矛盾這一命題推上臺(tái)前，代償性地提供了純粹理性的價(jià)值思辨，回避了可能造成的文化和意識(shí)形態(tài)方面的主觀價(jià)值評(píng)判。

在技術(shù)的更替中，矛盾的雙方不再是人與人，而成為人與機(jī)器，這種矛盾以競(jìng)爭(zhēng)的形式存在，當(dāng)人落后于技術(shù)時(shí)就可能被現(xiàn)代工業(yè)所淘汰。費(fèi)孝通在20世紀(jì)40年代在美國做實(shí)地訪問時(shí)就已經(jīng)察覺到這種人機(jī)矛盾，他在隨筆中感嘆：“人在生產(chǎn)過程中的地位完全改變了。以往人總是為主……技術(shù)變質(zhì)后，主要的配合離開了人，人成了整個(gè)配合中的一部分，甚至是從屬部分了……參加活動(dòng)的勞工卻是在簡(jiǎn)單的從屬動(dòng)作中去服侍機(jī)器?！币虼藷o論是在美國還是中國的福耀工廠中我們都可以看到，從金黃的沙土到火紅的熔漿，再到原始玻璃和后續(xù)的打磨、切割、清洗、分揀環(huán)節(jié)，機(jī)器承擔(dān)了主要的工作，人只是作為機(jī)器的操控者和輔助者存在，有所區(qū)別的只是中美工廠的自動(dòng)化程度不同。饒有深意的一組互文片段分別存在于《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》和《美國工廠》。在《最后一輛車：通用王國的破產(chǎn)》中，采訪者詢問一位失業(yè)的男性工人是否會(huì)使用電腦，男性工人的回答是一點(diǎn)也不會(huì)，因?yàn)樗募抑袥]有電腦，但是他不認(rèn)為對(duì)電腦技能的掌握會(huì)影響他尋找工作。諷刺的是，在幾年之后的《美國工廠》中，福耀來到了代頓重啟原來的工廠，曾經(jīng)的下崗工人羅伯在此重新獲得了工作機(jī)會(huì)，但兩年半后他就因?yàn)橛秒娔X找資料太慢而被辭退。短短不到10年的時(shí)間，電腦技術(shù)已經(jīng)成為決定一個(gè)人職業(yè)壽命的關(guān)鍵。更為殘酷的技術(shù)更替仍在上演，曹德旺在視察生產(chǎn)線時(shí)，美國福耀工廠的管理人員指著身邊埋頭工作的美國員工，面無表情地匯報(bào)：“我們希望7月或8月以后把這些人去掉，我改成機(jī)器在那邊磨，現(xiàn)在沒辦法，因?yàn)樗麄兲恕！边@些工人顯然預(yù)料不到，即使他們投入了更多的辛勞，逐步適應(yīng)了在福耀工廠的高壓力、快節(jié)奏中工作，在不久的將來仍舊避免不了被機(jī)器所替代。

人類社會(huì)的進(jìn)步始終得益于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。從蒸汽機(jī)的發(fā)明開始，人力就從手工勞動(dòng)中被解放出來，社會(huì)生產(chǎn)力實(shí)現(xiàn)了飛躍，但是時(shí)至今日，機(jī)器對(duì)人的過度解放已經(jīng)形成了排斥，社會(huì)生產(chǎn)力仍在不斷進(jìn)步，現(xiàn)代化的人機(jī)矛盾卻越來越尖銳。技術(shù)必然要繼續(xù)進(jìn)步，但是由此造成的失業(yè)問題也亟待解決，對(duì)于這一日益嚴(yán)峻的技術(shù)異化現(xiàn)象，導(dǎo)演無意作出評(píng)判，只是客觀地將其呈現(xiàn)出來，留待觀眾進(jìn)行理性思辨。

結(jié)語

影片《美國工廠》以中美兩國的福耀玻璃公司為對(duì)照空間，記錄了中美雙方的工業(yè)合作和文化碰撞。在記錄的過程中，導(dǎo)演始終保持著話語的克制，以群像設(shè)置和直接影像的方式如實(shí)地呈現(xiàn)出異質(zhì)文化交互、沖突與融合的過程。作為一部純粹的美國紀(jì)錄片，影片能夠秉持這種客觀性極其難能可貴，因?yàn)檫@賦予了影片更深廣的社會(huì)內(nèi)涵和跨文化關(guān)照立場(chǎng)。在文本內(nèi)部，影片則以工會(huì)之爭(zhēng)為敘事核心，呈現(xiàn)出文化沖突、勞資矛盾和技術(shù)更替這三個(gè)時(shí)代主題，使意義生產(chǎn)形成了多向度延伸。但無論是文化碰撞、勞資矛盾還是人機(jī)沖突，導(dǎo)演都無意作出主體性的評(píng)判，只是構(gòu)建了一個(gè)開放的文本留待觀眾進(jìn)行審視和填充，維持了影片一以貫之的話語中立。這也啟示我們：國與國之間的經(jīng)濟(jì)實(shí)力或許有強(qiáng)弱之分，但是文化卻沒有高低之辯。面對(duì)不同文化之間存在的差異，并非一定要強(qiáng)行彌合。懸置矛盾、承認(rèn)差異、彼此尊重更能實(shí)現(xiàn)文化的和解，聚合不同民族的力量共同應(yīng)對(duì)勞資矛盾等普遍存在的現(xiàn)代性議題。

【注釋】