張曉嫣(山西傳媒學(xué)院 電影與電視學(xué)院，山西 太原 030619)

以人物作為敘事的中心、以社會(huì)背景為敘事的框架、以人物經(jīng)歷為敘事紐帶的傳記電影，已經(jīng)形成了較為成熟的模式。國(guó)產(chǎn)傳記電影在多年的發(fā)展中，無(wú)論是藝術(shù)構(gòu)思，抑或是美學(xué)探尋，都已積累了不少經(jīng)驗(yàn)。縱覽當(dāng)下國(guó)產(chǎn)傳記電影，不難發(fā)現(xiàn)其有著回溯性敘事的設(shè)置，即將發(fā)生在之前的片段置于敘事的中段或后段，先交代之后的事情，使得整部電影的故事曲折有致。有必要指出的是，回溯者的聲音必然是屬于一個(gè)或數(shù)個(gè)成年敘事者的，他或他們或隱或現(xiàn)，并不一定出現(xiàn)，但觀眾必然能感受到他或他們的存在。在回溯性敘事中，人物原本生活的連貫時(shí)空被打破，而人物與他人的關(guān)系，或事件與事件間的某種邏輯則顯現(xiàn)出來(lái)，引發(fā)觀眾的思考。

一、他傳式敘事中的回溯

他傳式敘事，即傳主的故事是由非傳主本人的其他人講述的，而這也是國(guó)產(chǎn)傳記電影中最為常見(jiàn)的一種敘事方式。早自講述八女投江故事的《中華兒女》(1939)起，他傳敘述就以一種主導(dǎo)位置存在于國(guó)產(chǎn)傳記電影中。而其形式主要分為兩種：一種是沒(méi)有明顯的敘述者，電影導(dǎo)演就是敘述者的形式，這在安德烈·戈德羅和費(fèi)朗索瓦·若斯特的《什么是電影敘事學(xué)》中被稱為“大影像師”敘事；而另一種則是電影導(dǎo)演安排了一個(gè)具有權(quán)威性的畫(huà)外音，或是一個(gè)與傳主有著密切關(guān)系的人進(jìn)行旁白或直接出場(chǎng)介紹的形式，這被稱為“人民敘事”。

在“大影像師”敘事中，回溯往往要借助回憶、夢(mèng)境、聯(lián)想等來(lái)完成。如在《宋家皇朝》(1997)中，電影一開(kāi)場(chǎng)已是1981年，宋慶齡已處于彌留之際，此時(shí)她最大的愿望就是能見(jiàn)到妹妹宋美齡，她在呼吸機(jī)的支持下，不斷問(wèn)身邊人“美齡回來(lái)了嗎？”得到了肯定的答復(fù)；而位于紐約長(zhǎng)島的宋美齡也已經(jīng)收到了由中國(guó)駐美大使館轉(zhuǎn)呈的急電，她坐在輪椅上也十分虛弱，身邊人則有了“先‘總統(tǒng)’一定會(huì)不高興”的反對(duì)聲音。姐妹倆都開(kāi)始了對(duì)在父親膝下無(wú)憂無(wú)慮童年的回憶。在這樣的回溯中，現(xiàn)在與過(guò)去的異與同都得到凸顯，于“異”上，人物此時(shí)此刻的垂垂老矣、萬(wàn)里分隔，和幼年時(shí)童稚可愛(ài)、親密無(wú)間形成了一種鮮明對(duì)比；而“同”則隱含著導(dǎo)演作為敘述者，對(duì)人物個(gè)性、命運(yùn)等做出的論斷，如在宋查理要三個(gè)女兒燒掉手中的洋娃娃時(shí)，美齡舍不得，而慶齡則拿過(guò)妹妹手中的娃娃和自己的一起燒掉，靄齡則在將一個(gè)大娃娃投入火堆時(shí)，偷偷在袖子里藏了一個(gè)小的。這種回溯讓觀眾看到了一種略顯浮光掠影的、刻意與三姐妹“一個(gè)愛(ài)財(cái)，一個(gè)愛(ài)國(guó)，一個(gè)愛(ài)權(quán)”的設(shè)定關(guān)聯(lián)起來(lái)的兒童情態(tài)：靄齡自幼便知道如何最大限度地保證自己的利益，慶齡則主張為了相信每個(gè)人放棄自己的一些東西才能達(dá)到社會(huì)的平等與自由，美齡則有自己的私心。這指向了最終慶齡與美齡的姐妹情誼不敵政治分歧，二妹至死不得與三妹相見(jiàn)的結(jié)局。

而在“人民敘事”中，無(wú)論敘事者是不是傳主這一段過(guò)往經(jīng)歷的參與者，他的聲音都具有某種權(quán)威性。如在《劉天華》(2000)中，劉天華的形象是由妻子尚真、小提琴教授古諾夫和女學(xué)生上官三個(gè)人的回憶共同塑造起來(lái)的。在尚真的眼中，劉天華是一個(gè)沉迷于音樂(lè)，以至于并不太重視自己的人，如在兩個(gè)人結(jié)婚的當(dāng)天，劉天華還跑出去聽(tīng)民間藝人吹嗩吶聽(tīng)入了迷，但不太懂音樂(lè)的尚真愿意去理解丈夫，接近丈夫。在劉天華即將赴北京任教時(shí)，尚真對(duì)著劉天華掛在墻上的樂(lè)器回溯劉天華在幼年時(shí)追隨民間藝人在充滿詩(shī)情畫(huà)意的江南學(xué)習(xí)音樂(lè)知識(shí)，汲取藝術(shù)養(yǎng)分的情形。盡管尚真并非劉天華這段經(jīng)歷的見(jiàn)證者，但是她卻是最接近劉天華精神世界的人之一。與之類似的，還有如通過(guò)趙一曼兒子寧兒的視角，對(duì)趙一曼的一生進(jìn)行追憶的《我的母親趙一曼》(2005)，以早在孤兒院小學(xué)讀書(shū)時(shí)就認(rèn)識(shí)了江姐的何理立為講述者的《我最好的朋友江竹筠》(2012)等。敘事者是了解傳主生存境遇、洞悉傳主心靈狀態(tài)的人，他們的回溯性敘事，有著不亞于傳主本人自述的歷史穿透力，如《我的母親趙一曼》中趙一曼的一生，就被定位為“一個(gè)母親留給一個(gè)兒子的心靈史”，在此不贅。

二、自傳式敘事中的回溯

自傳式敘事，即傳主本人在電影中親自發(fā)聲的敘事。相較于他傳式敘事，這種敘事方式有著如下優(yōu)越性：首先從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，觀眾能夠從這樣的敘事方式中，跨越時(shí)空與傳主個(gè)體直接發(fā)生對(duì)話，擺脫了他傳式敘事的疏離感，而更容易與傳主產(chǎn)生共鳴；而從電影人的角度來(lái)說(shuō)，這也是一種更巧妙的，借助對(duì)傳主心靈世界的塑造，傳達(dá)自我觀念的方式；而就電影本身來(lái)說(shuō)，自傳式敘事帶有濃重的自我意識(shí)，屬于孤立個(gè)體的生命體驗(yàn)被放大。尤其是對(duì)與歷史重大事件有關(guān)的名人，他們的生命被還原到了滾滾歷史長(zhǎng)河之中，歷史的宏觀與個(gè)體的微觀就得到了一種能造就強(qiáng)大情感張力的融合。

如在以瞿秋白、楊之華夫婦為傳主的《秋之白華》(2011)中，電影便是由楊之華之口自敘的，在瞿秋白去世后，楊之華回憶兩人相識(shí)相愛(ài)的情形。在認(rèn)識(shí)瞿秋白之前，“我原是浙江女子師范的一名學(xué)生，當(dāng)時(shí)想當(dāng)一名教員，對(duì)社會(huì)略盡一份責(zé)任。五四革命的風(fēng)暴，使我睜開(kāi)了眼睛。聽(tīng)說(shuō)星期評(píng)論社要組織一批青年去蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，我就滿懷熱望到了上海，但結(jié)果沒(méi)有去成。后來(lái)聽(tīng)說(shuō)有一所上海大學(xué)是共產(chǎn)黨培養(yǎng)革命干部的學(xué)校，這個(gè)消息像一線曙光，給我?guī)?lái)了希望”。楊之華的回溯詳略得當(dāng)，在結(jié)識(shí)瞿秋白之前，她的世界是未被照亮的，因此在紹興的生活等是可以略去的，在上海愛(ài)慕上了瞿秋白之后，她所在的時(shí)空才是與當(dāng)下建立關(guān)聯(lián)的時(shí)空，從后來(lái)?xiàng)钪A對(duì)兩人在一起的細(xì)節(jié)詳盡的回憶中，不難發(fā)現(xiàn)她對(duì)瞿秋白難以割舍的情感。

有時(shí)，電影會(huì)特意地安排一個(gè)傳主回溯的聆聽(tīng)者。例如在《蕭紅》(2012)中，整部電影可以視為東北作家駱賓基記敘的蕭紅的遺言。在1942年，香港處于日軍炮火下，蕭紅所在的醫(yī)院早已人去樓空，只有一直崇拜蕭紅的駱賓基在陪伴著病入膏肓的她。在這樣的絕望境地中，蕭紅用最后的力氣對(duì)駱賓基回憶了自己從東北呼蘭老家出逃，結(jié)識(shí)蕭軍、魯迅一家等人，隨后又與端木蕻良發(fā)生一段情感糾葛的故事。電影中蕭紅在戰(zhàn)亂坎坷、顛沛流離生活中的感悟，對(duì)真愛(ài)的渴求，對(duì)魯迅的敬仰等，都是由蕭紅本人親述的。電影對(duì)蕭紅離家故事的展開(kāi)，起于蕭紅對(duì)駱賓基年齡的詢問(wèn)，蕭紅表示自己逃婚時(shí)才20歲，“前幾年我在山西遇見(jiàn)丁玲，她跟我一樣，也是逃婚，白薇也是”。駱賓基補(bǔ)充道：“謝冰瑩也是?！笔捈t嘆息道：“真是一個(gè)盛產(chǎn)娜拉的時(shí)代。”隨后她被騙回老家結(jié)婚，一直到走到生命盡頭的故事便順理成章地展開(kāi)。

有的時(shí)候，電影還會(huì)有意安排敘事者完成一種“不可能”的回溯，讓一種超越現(xiàn)實(shí)限制的新語(yǔ)義得以生成。例如在《黃金時(shí)代》一開(kāi)始，蕭紅在黑白畫(huà)面中對(duì)觀眾陳述：“我叫蕭紅，原名張乃瑩，1911年6月1日農(nóng)歷端午節(jié)，出生于黑龍江呼蘭縣的一個(gè)地主家庭。1942年1月22日中午11時(shí)，病逝于香港紅十字會(huì)設(shè)于圣士提反女校的臨時(shí)醫(yī)院。享年31歲?！彪S后蕭紅幼年時(shí)的歡樂(lè)生活才在彩色畫(huà)面中呈現(xiàn)。一種荒誕的、背離常理的效果便被制造出來(lái)，即世上沒(méi)有鬼魂，人物本人是不可能知道，更不可能對(duì)觀眾講述自己去世的具體時(shí)間地點(diǎn)的，而導(dǎo)演許鞍華的用意正在于此：蕭紅一生是主動(dòng)選擇噩運(yùn)，一次次將自己置于兇多吉少的境地中的，因?yàn)樗袕?qiáng)烈的自主命運(yùn)的意愿，但她最終沒(méi)能如愿，且大眾更愿意了解的還是她的私生活而非她的作品。對(duì)這一女性懷有悲憫情懷的許鞍華索性選擇讓蕭紅為自己發(fā)聲，平靜地交代自己的一生，讓他人在評(píng)議蕭紅一生時(shí)，蕭紅也能成為一個(gè)在場(chǎng)者。

三、套層空間敘事中的回溯

還有一類傳記電影，采用的是套層空間敘事，這是一種較為獨(dú)特的敘事方式。觀眾熟悉的物理空間、社會(huì)空間，和傳主本人生活的物理、社會(huì)空間發(fā)生奇妙的嵌套，而一種間離效果也由此產(chǎn)生。

這方面最為典型的莫過(guò)于關(guān)錦鵬半傳記半紀(jì)錄片式的、有“戲中戲”意味的《阮玲玉》(1991)。在電影中，最里層的敘事是以默片片段出現(xiàn)的阮玲玉昔年拍攝的電影，如《新女性》等；第二層則是阮玲玉、蔡楚生、唐季珊等人的故事，它讓觀眾看到的是銀幕之外的阮玲玉，如阮玲玉為了演好在冰天雪地中咬破手指讓孩子吃血的母親，脫下外套趴在雪地里不斷找尋感覺(jué)，阮玲玉和張達(dá)民爆發(fā)爭(zhēng)吵，最終服毒自殺等；第三層則是張曼玉、秦漢等人為了拍攝這部電影而采訪早已白發(fā)蒼蒼的當(dāng)事人如陳燕燕等，查閱資料，開(kāi)小組討論會(huì)等的內(nèi)容。第三層敘事的存在，讓電影的回溯是令人信服的，但又不斷將觀眾拉回現(xiàn)實(shí)。如在劉嘉玲剛剛表示過(guò)自己母親曾說(shuō)過(guò)她聽(tīng)說(shuō)過(guò)陳燕燕，沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)黎莉莉后，由劉嘉玲扮演的、光芒完全被阮玲玉蓋住的黎莉莉就登場(chǎng)了。觀眾不得不與阮玲玉的故事保持著距離感。

正如之前所提到的，回溯者必然是成年人?；厮菪詳⑹碌脑?shī)學(xué)意蘊(yùn)也正體現(xiàn)在這里，成年人有著相對(duì)未成年人而言更為豐富的經(jīng)歷和更理性、成熟的思索，與傳主間更能發(fā)生某種關(guān)聯(lián)。在《阮玲玉》中，關(guān)錦鵬、張曼玉等人對(duì)再現(xiàn)阮玲玉的努力，實(shí)際上正是尤奈斯庫(kù)所說(shuō)的“根據(jù)現(xiàn)在的蘊(yùn)含而重新打開(kāi)時(shí)間的一種努力”。20世紀(jì)90年代和阮玲玉生活的二三十年代之間被搭建起了一個(gè)極具意味的時(shí)間橋梁，主人公們對(duì)阮玲玉故事的挖掘和演繹，指向的是過(guò)去的女性藝人并沒(méi)能真正站起來(lái)的天地，而這是一種屬于“當(dāng)下”的講述，觀眾能敏銳地捕捉到電影實(shí)質(zhì)上指向的現(xiàn)在。阮玲玉和張曼玉，甚至黎莉莉和劉嘉玲之間，都形成了一種互文，最明顯的如一開(kāi)始關(guān)錦鵬以黑白照片介紹阮玲玉時(shí)表示她一開(kāi)始只能演一些沒(méi)有什么發(fā)揮空間的片，是一個(gè)“花瓶”，這種情況直到1929年她加入聯(lián)華以后才得到改善，張曼玉馬上應(yīng)聲道：“這豈不是很像我？”隨后關(guān)錦鵬又介紹在阮玲玉去世半個(gè)世紀(jì)后，依然有人記得她，問(wèn)：“Maggie(張曼玉)，你希不希望你死以后半個(gè)世紀(jì)還有人記得你呀？”張曼玉則回答：“我覺(jué)得這不重要?！彼齻兺瑯訐碛需驳你y幕生涯，卻擁有不一樣的個(gè)人生活。這種敘事，包含了兩個(gè)時(shí)空、兩種藝術(shù)生命、兩種生存機(jī)遇的參照。通過(guò)張、劉對(duì)阮、黎命運(yùn)的探查與詮釋，觀眾最終能理解到片名，即時(shí)間流兩端連起的正是兩種“中國(guó)新女性”，新是女性之新，更是中國(guó)藝術(shù)環(huán)境之新。

綜上所述，在傳記電影中，電影敘事的時(shí)間狀態(tài)有著“本事”時(shí)間和“文本”時(shí)間的區(qū)分?！氨臼隆睍r(shí)間是事件在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生、存續(xù)的時(shí)間，它是單向、線性、無(wú)法倒回的，然而“文本”時(shí)間卻是變化豐富，可以在電影主創(chuàng)的意志下發(fā)生延縮或逆轉(zhuǎn)的。在文本的制造中，回溯性敘事發(fā)揮著不可忽視的作用。

通過(guò)對(duì)國(guó)產(chǎn)傳記電影的透察，我們不難發(fā)現(xiàn)，回溯性敘事普遍存在于國(guó)產(chǎn)傳記電影中，它以回憶、夢(mèng)境、“死人說(shuō)話”等形式，實(shí)現(xiàn)了倒敘和插敘，避免了傳主的故事以一種單調(diào)刻板的順序出現(xiàn)在觀眾面前，敘事時(shí)間出現(xiàn)了積極的畸變，在有限的時(shí)間內(nèi)，電影能表達(dá)出更豐富的內(nèi)容。此外，回溯性敘事巧妙地融合了傳主、傳主同時(shí)代人以及后人對(duì)傳主的主觀性的評(píng)價(jià)，為觀眾凝視電影主人公提供了有價(jià)值的參照。