侯海榮 任宏良(吉林師范大學(xué)，吉林 四平 136000)

全球化背景下，中國電影如何以藝術(shù)語言承載優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神，傳統(tǒng)文化如何在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新性發(fā)展，一直是有識之士思考與面對的嚴(yán)峻命題。本文著重探討當(dāng)代電影與傳統(tǒng)文化完美對接的現(xiàn)實(shí)困惑與未來路徑。

一、當(dāng)代電影與傳統(tǒng)文化耦合的雙重困境

近幾十年來，內(nèi)含中華民族文化精神的影片，文化意識日趨淡薄，要么一味注水、戲說、穿越，要么傳統(tǒng)文化只是作為一個名不副實(shí)的招牌而已，對傳統(tǒng)文化精神的影像闡釋陷入失語的境地。

第一，追求商業(yè)化、娛樂化、狂歡化成為影片揮之不去的“魔咒”，傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)核被弱化甚至消解。從理論角度而言，影片的內(nèi)容一定是思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。因此，對于受眾來說，觀影感受包含笑點(diǎn)帶來的愉悅、釋放、宣泄等效果，無可厚非。正是受眾審美需求以及市場引領(lǐng)導(dǎo)向的轉(zhuǎn)變，使得影片與傳統(tǒng)文化的契合變得難度增大，影片傳達(dá)和散發(fā)的文化情懷和價值觀念無形間被推向庸俗化。華語銀幕上出現(xiàn)喜劇片扎堆的現(xiàn)象，而且同質(zhì)化越來越嚴(yán)重。比如，《三槍拍案驚奇》的貌似強(qiáng)大，被戲稱為“大廚端出碗油潑面”。之所以被如此吐槽，緣于作品古裝片現(xiàn)代化、明星云集化、場面的視覺化以及人物形象的臉譜化等，反映出該片價值底蘊(yùn)的缺失?！妒謾C(jī)》《失戀33天》等，這類影片更多是追求輕松，緊跟時尚，穿插娛樂，但文化內(nèi)涵的空洞也是顯而易見的。同樣打著喜劇片的大旗，馮小剛的《私人訂制》，差評也達(dá)到峰值。美國《好萊塢報道者》的影評人犀利地指出，作為無可匹敵的中國喜劇大師，馮小剛貢獻(xiàn)出的喜劇“太俗氣不連貫又不好笑”，“價值導(dǎo)向顯得簡單可笑”。影片《天機(jī)·富春山居圖》，注重特效，注重氛圍，注重陣容，整個故事的歷史滄桑感匱乏，藝術(shù)品位不高，奢華的大片氣象卻無厚重的大片風(fēng)骨。上述影片在藝術(shù)風(fēng)格、感官刺激與制作理路方面當(dāng)然有可圈可點(diǎn)之處，但是對于中華傳統(tǒng)文化的影像敘述，有待于在縱深層面實(shí)現(xiàn)商業(yè)利潤與文化格調(diào)的統(tǒng)一和提升。值得警醒的是，倘若電影單純以追求票房等作為終極目標(biāo)，某種程度是以喪失精神和情感為代價的。一言以蔽之，中國電影想成長得枝繁葉茂，依舊不能離開傳統(tǒng)文化之“根”。

第二，西方文化價值觀的強(qiáng)勢沖擊，使中國電影在國際化背景中表現(xiàn)出亦步亦趨的依附性。這意味著，原來基于根深蒂固的傳統(tǒng)文化土壤所培育的基本理念及評判標(biāo)尺，逐漸被所謂的“國際標(biāo)準(zhǔn)”所取代。不難發(fā)現(xiàn)，進(jìn)口大片所奉行的對于感官美學(xué)與極致美學(xué)的這一藝術(shù)追求，帶動國產(chǎn)電影也在打造技術(shù)影像奇觀方面煞費(fèi)苦心，這是文化的自我迷失。2013年，郭敬明的《小時代》引發(fā)輿論的口誅筆伐。該片本來以四個年輕女性的成長為線索，力圖折射出一座城市乃至整個社會的發(fā)展，很有現(xiàn)實(shí)意義。然而該片內(nèi)容蒼白、敘事乏味、無任何營養(yǎng)屢遭詬病。《人民日報》也批評道:“奉消費(fèi)主義為圭臬，是‘小’了時代，窄了格局，矮了思想?！闭嬲碾娪叭?，面對全球化與多媒體時代以及社會發(fā)展轉(zhuǎn)型的新形勢，應(yīng)當(dāng)成為能夠正確洞察和把握中華文化精髓的先行者，在文化走向上抵制舶來文化錯誤價值觀的襲擾。近幾年吳京主演的系列片《戰(zhàn)狼》等之所以風(fēng)生水起，很大程度緣于緊緊圍繞傳統(tǒng)文化核心價值的影像策略，是對中國夢與世界夢的具象圖解。該片在表現(xiàn)個人英雄主義的同時，最終歸于集體主義，沒有國家后盾的支持，縱使冷鋒叱咤風(fēng)云也無力回天?！吨袊鴻C(jī)長》等紀(jì)錄片，由于在情感認(rèn)同中強(qiáng)化觀眾的主流訴求，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了民族主義與人道主義的置換升級與社會不同主體的視域融合，維系了當(dāng)代受眾文化心理的最大公約數(shù)，最大限度地構(gòu)建出闡釋共同體。影片《孔子》《趙氏孤兒》《赤壁》等，由于沒能精準(zhǔn)地抓住文化精神的核心，盡管故事創(chuàng)意有可取之處，但對傳統(tǒng)文化精神的現(xiàn)代性闡釋出現(xiàn)偏差、瑕疵與不足，因而觀眾對它們評價不高。

二、當(dāng)代電影與傳統(tǒng)文化耦合的三重路徑

中華傳統(tǒng)文化已成為中國人特定的生活哲學(xué)，成為深及靈魂的“集體無意識”。因此，華語電影承載優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是應(yīng)有之義。如何借助電影這一媒介形式，規(guī)避文化情懷缺失，從行動策略上踐履華語電影這一文化使命呢？本文認(rèn)為以下三條途徑很有必要。

第一，古今匯通：傳統(tǒng)性+現(xiàn)代性。傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性疊加組合看似矛盾，其實(shí)其宗旨無外乎從思想上重視影片中傳統(tǒng)文化價值觀念的內(nèi)在意蘊(yùn)，在藝術(shù)層面能與時俱進(jìn)，在直面現(xiàn)實(shí)生活的前提下，打破古今障壁，尊重現(xiàn)代人的審美潮流，以特殊的電影語言和技術(shù)方式加以外化。儒家文化高舉“仁愛”的大纛，追求中和含蓄，凸顯善美統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)和諧大同，浸潤厚德載物、鐵肩道義以及自強(qiáng)不息的儒家情趣。因此，要善于將代表傳統(tǒng)文化主導(dǎo)價值的那些史實(shí)、故事、傳說、神話等，做深度挖掘，并把這些文化韻味轉(zhuǎn)化為電影的美學(xué)精神與敘事動力。從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)文化的主旨意蘊(yùn)需要以潤物無聲的方式傳播給受眾，如水入鹽，無痕有味。譬如，《5顆子彈》直接將儒家的仁愛精神作為一個文化制高點(diǎn)納入敘事體系。《背起爸爸上學(xué)》中，石父堅(jiān)守“學(xué)而優(yōu)則仕”這一傳統(tǒng)的人生道路，石娃的叛逆出于“以孝事父”儒家道德倫理的堅(jiān)守。石娃之所以背起爸爸上學(xué)，是“孝”的力量的強(qiáng)大驅(qū)動。根深蒂固的孝悌意識與祖先信仰在《1942》逃荒的難民身上得以凸顯。當(dāng)然，如果傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性融合不好，傳統(tǒng)文化的內(nèi)在價值屬性就會被解構(gòu)殆盡?！蛾P(guān)云長》雖試圖重新解讀關(guān)羽所代表的“忠義”精神，但由于情節(jié)設(shè)置存在缺陷，結(jié)果關(guān)羽變作“迷失的刀客”，原本的精神指向也蕩然無存。反之，某些“古裝戲”在一定程度上對中國古典意境的影像表達(dá)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化精神的“影像化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”?！队⑿邸飞逝c構(gòu)圖的大寫意風(fēng)格，這種“有意味的形式”就是對中華文化詩性的符號化表現(xiàn)，別具超現(xiàn)實(shí)美學(xué)和東方美學(xué)的風(fēng)致。從現(xiàn)代眼光觀之，《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片中錯彩鏤金的繁復(fù)奇麗之美，這在中國傳統(tǒng)的古典美學(xué)形態(tài)中顯然并不占據(jù)主流，它是一種新的生發(fā)與整合，是兼具艷俗和奢華的“新美學(xué)”。同樣，《東邪西毒》《一代宗師》等影片通過動感十足、燈紅酒綠的影像狂歡，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的視覺感官化特征，浮囂、躁動將傳統(tǒng)藝術(shù)中均衡的古典意境打破了，不再是寧靜圓融的境界和緩慢唯美的風(fēng)格。

第二，中西合璧：國際化+本土化。國際化與本土化實(shí)現(xiàn)有效鏈接，是將中華傳統(tǒng)文化有代表性的價值理念和文化元素，同西方文化進(jìn)行甄別比較，既能擇善而從，又能高度自信，以開放的文化姿態(tài)，促進(jìn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化和國際化進(jìn)程?；厮葜袊娪笆?，無論何種題材，均涌現(xiàn)出許多經(jīng)典之作。時間久遠(yuǎn)一點(diǎn)兒的比如《小城之春》，后來的《黃土地》《城南舊事》《霸王別姬》等，具有濃郁的中國風(fēng)格和精神底色。電影發(fā)展的歷史充分證明，講好中國故事，即便是商業(yè)大片，也能很好地融入文化觀念。即使是神仙題材的影片，也不應(yīng)拍攝成只剩詭異、荒誕而僅剩文化渣滓的庸俗片?！杜P虎藏龍》之所以斬獲奧斯卡多項(xiàng)大獎，根本原因就在于影片把中國的多種文化有機(jī)貫通，尤其是“以柔克剛，道法自然”的文化特質(zhì)和情景交融的審美意境，超出了普通功夫類型片，并且將博大精深的中華傳統(tǒng)文化成功推向世界，實(shí)現(xiàn)了電影的國際文化形象建構(gòu)功能。盡管也可能出現(xiàn)傳播學(xué)所說的“文化折扣”(culture discount)現(xiàn)象，也就是文化會發(fā)生不同程度的變異、磨損等不佳效果，但畢竟擴(kuò)大了異質(zhì)文化之間的傳播?！洞笫w來》的主要人物形象不再扁平化，是因?yàn)樵撈环矫嬗行У鼗昧酥腥A文化符號，另一方面，較好地融合了“美系”與“日系”兩種造型風(fēng)格，將粗獷、強(qiáng)悍與乖巧、善良的“治愈系”重合，張弛有度，溫暖親切。《捉妖記》也是從中國傳統(tǒng)志怪中汲取了靈感和精髓，但又明顯融入美國動漫電影造型的特點(diǎn)，顛覆了兇惡妖怪和猙獰冷艷的傳統(tǒng)形象。

第三，雅俗共賞：精英化+平民化。電影作為現(xiàn)代藝術(shù)之一，目前仍然擁有龐大的受眾，覆蓋面較大。大眾文化的崛起是當(dāng)下不可阻遏的潮流，也是社會文化發(fā)展的必經(jīng)階段。因此，影片倘若一味單向追求陽春白雪的精英文化定位，就會變得“小眾”甚至“窄眾”。因此，如何消弭高雅文化和通俗文化的“二元對立”，值得深思?！洞炭吐欕[娘》以唐傳奇作為素材，文化起點(diǎn)較高，意境高古，對話精簡，這是一種書卷氣息馥郁、很中國化的詩意雅興，含蓄雋永，形神俱佳，但這樣原汁原味的作品從消費(fèi)角度來看，盡管有少數(shù)人點(diǎn)贊，但票房窘境也是不爭的事實(shí)。由此觀之，只有在雅俗之間找到最佳的契合點(diǎn)，傳統(tǒng)文化與當(dāng)代電影相輔相成的嶄新文化形態(tài)才能得以浴火重生。再比如，近幾年妖魔志怪題材之所以頗受歡迎，這是“邊緣文化”，或者說“亞文化”“次文化”現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的結(jié)果。《捉妖記》《倩女幽魂》《狄仁杰》系列影片，強(qiáng)化玄幻色彩，完成大眾對魔幻世界的超驗(yàn)想象和奇觀消費(fèi)，給予受眾怪力亂神、天馬行空的獵奇感受。在當(dāng)下的文化語境中，雖然匪夷所思卻更“接地氣”。

三、結(jié) 語

中國傳統(tǒng)文化是作為華語電影的精神家園存在的。傳統(tǒng)絕非靜止的遺產(chǎn)式存在，現(xiàn)代生活呼喚與之相應(yīng)的絢麗多彩的藝術(shù)形態(tài)。優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精深渾厚，其內(nèi)在文化精神也許是穩(wěn)定的、剛性的，但外化形式可以創(chuàng)新與多元。鑒于全球化時代文化的互滲以及受眾審美的轉(zhuǎn)向，當(dāng)代電影人務(wù)必以海納百川的文化胸襟與勇往直前的文化魄力，大力發(fā)展具有中國特色、中國氣象與中國品格的電影。

作為一種方法論，傳統(tǒng)文化是當(dāng)代影視創(chuàng)作最可貴的“符號資源”，在其與時代耦合的轉(zhuǎn)化過程中，轉(zhuǎn)化生成的是顯文本，傳統(tǒng)則是“潛文本”。這種“互文參照性”昭示著它可以賦予原來文本以全新的文化意涵，這是對傳統(tǒng)文化的高度自覺與藝術(shù)實(shí)踐的二次創(chuàng)造。毋庸諱言，實(shí)現(xiàn)當(dāng)代電影與傳統(tǒng)文化的最大化融匯，理論上可以盡情闡發(fā)，真正著手絕非易事。比如，會出現(xiàn)“文化錯位”與“時空穿越”等問題，也會出現(xiàn)硬傷甚至笑柄，但我們要以寬容之心，允許白璧微瑕。電影作為現(xiàn)代大眾傳播的媒介，它對傳統(tǒng)文化內(nèi)在精神的藝術(shù)傳遞，由于接受美學(xué)的個體差異，無疑會出現(xiàn)某種程度的變形，不可求全責(zé)備。適度的笑點(diǎn)融入，只要不舍本逐末，也無可指摘。吳京主演的超硬核的正能量作品，也會被某些“佛系”青年嗤之以鼻。因?yàn)闊o論如何，不能過于無視觀眾和市場。在當(dāng)下的文化態(tài)勢中，在競爭中把握自我，在彷徨中尋找生機(jī)，永葆對傳統(tǒng)文化的尊重和敬畏之心，同時秉持有容乃大的文化心態(tài)，在立足本土的立場上，砥礪不懈，創(chuàng)意制勝。新時代中國電影走向世界的核心競爭力仍離不開對中國傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)、轉(zhuǎn)化與重構(gòu)。